Белые велосипеды. Как делали музыку в 60-е - читать онлайн книгу. Автор: Джон Бойд cтр.№ 41

С помощью LFS удалось «погладить против шерсти» некоторые органы местной власти: советы «преподавателей» помогали людям бросать вызов системе уголовного правосудия и требовать невыплаченные пособия. Но непреходящим наследием Free School стал Ноттинг-Хиллский карнавал. Активист с острова Тринидад, друг Хоппи по имени Майкл де Фрейташ (впоследствии известный как Майкл Экс ^[119]), предложил перенести праздник тринидадской культуры, проходивший в помещении, на улицы вокруг Портобелло-роуд во время августовского «бэнк-холидей» ^[120]. Это событие было колоритным и подрывающим устои, сводя воедино подозрительно относившихся друг к другу уроженцев Вест-Индии и лондонских чудиков — самый страшный кошмар для полиции. Тридцать девять лет спустя в такой же летний уикенд на улицах Ноттинг-Хилла танцевало более полутора миллионов человек.

Карнавал 1966 года был благоприятным началом, но не принес никаких денег, поэтому мы запланировали серию концертов в зале All Saints Hall на Пауис-сквер. Дженнер и Кинг пригласили группу, которую они знали по Кембриджу и которая хотела привлечь к себе внимание в Лондоне ^[121]. Pink Floyd начинали как блюзовая команда, но после того как один кинематографист попросил их написать эскпериментальную музыку для сопровождения своего фильма и после того как Сид Барретт начал свои исследования изменяющих сознание веществ, музыка группы получила более оригинальное направление. С момента первого бенефиса в LFS в сентябре 1966-го до отбытия в американское турне в ноябре 1967-го музыка «флойдов» была саундтреком ко всему, что происходило в Подполье. Работа для кинофильма повлияла не только на музыку группы: Pink Floyd настолько понравилось играть на фоне движущихся световых пятен, что они сделали это основной особенностью своих сценических шоу. Четверо сосредоточенных «флойдов», согнувшихся над своими инструментами, в то время как пурпурные и бирюзовые световые пузыри переливаются поверх них — вот картины мероприятий Free School, вечеринки в честь «запуска» газеты International Times, происходившего в клубе UFO, или на фестивале 14 Hour Technicolour Dream в Alexandra Palace, всплывающие в памяти в первую очередь.

В туманном свечении было трудно вычленить отдельные личности, но если центр внимания существовал, то это был Сид Барретт. Таковым его делала внешность озорника, притягивавшая девушек, пронзительные звуки, которые он извлекал, играя на гитаре «слайдом», и та импровизационность, с которой он пел свои песни с чудными мелодиями. Роджер Уотерс, с моей точки зрения, также выделялся. Он был очень длинным и играл на очень большой бас-гитаре, часто с широко открытым ртом. Иногда его характерный нос и крупная овальная голова были единственными человеческими чертами, которые можно было различить в сумраке светового шоу. Роджер «ставил на якорь» возвышенные аккорды группы, создавая основание для ее музыки, как никто другой.

Когда Сид и его песни уже были в далеком прошлом, саунд группы, который завоюет весь мир, представлял собой классические гармонии Pink Floyd, возведенные на фундаменте баса Роджера, украшенные искусно-попсоватым органом Рика Райта, а также тщательно продуманной барабанной игрой Ника Мэйсона и увенчанные «космической» блюзовой гитарой Дэйва Гилмора Возможно, Сид — самый известный из всех «флойдов», но только часть из тех миллионов, что купили пластинки Pink Floyd, слышали его песни.

Питер и Эндрю не знали в музыкальном бизнесе никого, кроме меня. Я играл флойдовскую демо-ленту Хольцману за месяц или около того до моего ухода, но для него она никак не прозвучала. Как только я стал свободным агентом, то задался целью найти контракт для Pink Floyd — да и для себя самого в качестве продюсера. Через джазовые турне я знал человека по имени Алан Бэйтс, который работал на фирме Polydor Records, и я пригласил его на Пауис-сквер.

В 1966-м Polydor была джокером в колоде британских фирм грамзаписи. EMI и Decca доминировали в этом бизнесе на протяжении десятилетий, лишь иногда сталкиваясь с несистематической конкуренцией. Warner Brothers еще не отважились выбраться за пределы Калифорнии, голландская компания Philips лишь начинала пробовать свои силы, a CBS только-только открыла офис в Лондоне. Истории The Beaties и The Stones наглядно продемонстрировали, что любой уважающей себя крупной компании необходимо иметь в Британии своих сотрудников отдела артистов и репертуара Polydor, дочерняя компания Deutsche Grammophon, занимавшаяся поп-музыкой, послала открывать британский рынок человека с не суливщим ничего хорошего именем Хорст Шмольци ^[122]. Вначале самым мощным оружием в его арсенале был Джеймс Ласт, разновидность тевтонского Лоренса Уэлка ^[123]. Ласт был популярен среди британских слушателей среднего возраста, которые искали спасения от досаждавших им новых звуков, преобладавших тогда в Top of the Pops.

Хорст, говорливый блондин немногим за тридцать, быстро стал завсегдатаем полночных тусовок лондонского поп-братства В течение года он увел The Who у фирмы Decca, дав Ламберту и Стэмпу возможность создать собственную фирму Track Records под крылом Polydor. Его сделка с Робертом Стигвудом позволила заполучить не только Cream Клэптона, но также и The Bee Gees. Когда я встретился с Хорстом, он только что подписал никому не известного американца по имени Джими Хендрикс Это было примечательное начало для того, кто набросился на англичан со всей деликатностью «порше», обгоняющего «моррис майнор» по крайней левой полосе. (Вообще, представители Polydor дипломатичностью не отличались: человек, посланный открыть американский офис компании, ошеломил собравшихся на нью-йоркском ланче для прессы, сказав им, что мечтал жить в этом городе с тех пор, как в 1943 году увидел его силуэт со стороны пролива Лонг-Айленд в перископ подводной лодки.)