Большой театр. Культура и политика. Новая история - читать онлайн книгу. Автор: Соломон Волков cтр.№ 81

Балерина Суламифь Мессерер: “Я одиннадцать лет проработала в театре. Все время веду главные партии. Когда прошли слухи о предстоящих наградах, я нисколько не сомневалась, что как-нибудь буду отмечена. Какое горькое разочарование. Лепешинская, работающая всего несколько лет, получила орден, – а я нет. Я не могу показаться в театре. Мне стыдно”.

Поразительно, но Сталин прислушался к недовольным. В тот же день по его рекомендации Политбюро приняло постановление: дополнительно наградить и Мессерер, и Головина. (В судьбе последнего произошла драматическая перемена: через несколько лет он был арестован и осужден на десять лет лагерного заключения.)

Вручая все эти ордена деятелям Большого театра на заседании президиума Центрального исполнительного комитета (ЦИК) Союза ССР, его председатель Калинин еще раз польстил Сталину, представив его великим современным Меценатом: “Сколько гениев пропадало впустую в прежнее время! У людей были врожденные качества для гениальной работы, но обстановка глушила проявления гения. У нас условия совсем иные. Мы стремимся и должны растить, развивать, выявлять эти таланты” ^[426].

В том же выступлении Калинин озвучил соображения о том, что новые оперные шедевры быстро создать, видимо, не удастся. Это, конечно, была сталинская идея. В делах культуры, как и в большой политике, Сталин неоднократно менял тактику, если видел, что она не срабатывает, – на эту его практику ныне обращают особое внимание западные советологи.

Сталин решил, что он продолжит соревнование с Николаем I на территории главного императорского музыкального достижения, а именно – оперы “Жизнь за царя”. Это, надо признать, был остроумный ход: взять уже существующий шедевр и радикально его обновить, так сказать, советизировать.

Ход рассуждений Сталина можно восстановить по интервью с Самосудом, опубликованном в “Комсомольской правде” 22 апреля 1937 года, вскоре после премьеры “Руслана и Людмилы”. Сначала Самосуд осовременил “Руслана”: “Окружающая нас жизнь полна чудес. Что может быть волшебнее, например, чем Волгоканал – река, повернутая волей человека вспять, в иное русло? Что может быть волшебнее метро? Какие сады Черномора сравнятся по сказочности своей с подземными мраморными дворцами? Примеров этих – бесчисленное множество. Сам общественный строй наш напоминает чудесную сказку, осуществившуюся мечту” ^[427].

Вторым важным шагом после “Руслана” Самосуд неожиданно объявил планирующуюся постановку “Жизни за царя”, после Октябрьской революции исчезнувшей из репертуара советских театров как ультрамонархическое произведение. Разумеется, такого рода предложение могло исходить только от Сталина. Диктатор предложил показать глинкинский шедевр как совершенно новое произведение под названием “Иван Сусанин”.

В интервью Самосуда отчетливо читаются цитаты из Сталина, особенно столь свойственные вождю катехизисные риторические приемы: “Что плохо в «Иване Сусанине»? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными «меценатами». Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в то время было вторжение поляков”.

Внешнеполитические параллели не могли входить в компетенцию Самосуда – а следовательно, ремарка о поляках принадлежала самому Сталину. Ясно, что он решил сделать оперу актуальной в политическом отношении, посылая этой постановкой недвусмысленный, хотя и завуалированный сигнал и советской, и международной аудитории.

Это был первый, но не последний случай такого рода. Отныне Сталин будет использовать сцену Большого театра как площадку для озвучивания и оправдания текущего внешнеполитического курса. Таким образом Большой театр превращался в инструмент высокой политики. Оперная постановка становилась политическим комментарием, способным превзойти своей эффективностью любую передовицу в “Правде”, оставаясь при этом безусловным шедевром.

Диктатор в этих случаях скрывал свое авторство, предоставляя другим возможность передавать свои наставления. Самосуд в своем интервью так доносил сталинские соображения: “Нужно восстановить историческую правду. События, показанные в «Иване Сусанине», предстанут совсем в ином свете”.

Но как это сделать? Сталин уже принял соответствующее решение: “Текст надо, конечно, писать заново. Что может быть тогда сомнительным в опере «Иван Сусанин»? Музыка? Это вздорное опасение. Музыка «Ивана Сусанина» вовсе не содержит тех представлений, которые ей навязывали придворные круги Николая I. ‹…› Наша задача – освободить прекрасное произведение Глинки от архивной пыли, которая лежит на нем толстым слоем, и во всем блеске дать советскому зрителю”.

* * *

Интересно, что поначалу Сталин хотел одновременно с “Сусаниным” показать на сцене Большого “Бориса Годунова” Мусоргского – именно как антипольское произведение. Но затем отказался от этого плана. Об этом мы знаем из любопытного письма Шостаковича Евгению Евтушенко от 8 июня 1967 года. В этом письме Шостакович насмешливо именует Сталина “корифеем науки” (это было одно из многих льстивых определений вождя в прижизненном сталинском дискурсе): “Корифей науки сказал С.А.Самосуду: «Не надо ставить оперу “Борис Годунов”. И Пушкин, и вслед за ним Мусоргский извратили образ выдающегося государственного деятеля Бориса Годунова. Он выведен в опере этаким нытиком, хлюпиком. Из-за того, что он зарезал какого-то мальчишку, он мучился совестью, хотя он, Борис Годунов, как видный деятель отлично понимал, что это мероприятие было необходимым для того, чтобы вести Россию по пути прогресса и подлинного гуманизма». С.А.Самосуд с восторгом отнесся к необычайной мудрости вождя” ^[428].

В либретто “Жизни за царя”, принадлежавшем перу барона Розена (с участием Жуковского), главной идеей было самопожертвование Ивана Сусанина во имя спасения молодого Михаила Романова, первого представителя династии. Это, по решению Сталина, нужно было изменить.

К делу привлекли видного поэта Сергея Городецкого, в прошлом одного из акмеистов и идеологов так называемого “скифства”. Еще до революции он прославился своими яркими, звонкими стихами, прославлявшими языческую Русь. В советское время Городецкий зарекомендовал себя в качестве общественно активного литератора. Его советская продукция не достигала уровня ранних стихов, но всегда оставалась на достаточно высоком профессиональном уровне.

Еще в 1924 году Луначарский привел его в Большой, где Городецкий делал новые переводы классических опер – “Фиделио”, “Лоэнгрина” и других. Писал он либретто и для советских опер, и даже получил за одну из них первую премию на конкурсе Большого театра.

Городецкий начал консультироваться с учеными-историками. Они вытащили на свет забытый документ о том, как в 1612 году во время Великой смуты небольшой отряд поляков продвигался на помощь войску своих соотечественников, захвативших Москву. Некий крестьянин, которого они взяли в проводники, попытался увести их от столицы, за что был поляками убит.