Тайны Третьего Рейха. Культура на службе вермахта - читать онлайн книгу. Автор: Олег Пленков cтр.№ 17

Соперничество Геббельса с КДК продолжалось и в дальнейшем: Геббельс имел более современные взгляды на современное искусство и старался сотрудничать с Рихардом Штраусом, Вильгельмом Фуртвенглером, Готфридом Венном и Мартином Хайдеггером. Если сторонник культурной политики Розенберга Фрик, ставший имперским министром внутренних дел, вскоре примирился со своей неудачей, то сам Розенберг не сложил оружия и продолжал бороться за компетенции, правда, без успеха.

Под руководством ближайшего сотрудника Розенберга Вальтера Штанга КДК был преобразован в «Национал-социалистическую культурную общину» (NS-Kulturgemeinde), но она стала всего лишь обществом театралов. В 1937 г. «Культурная община» была вообще включена в КДФ, что окончательно подорвало позиции Розенберга в формировании культурной политики . Но и Лею не удалось достичь полной монополии в культурной политике: его попытка создать «восьмой столп» ДАФ и объединить в отдельную корпорацию всех работников искусств провалилась.

Второй период нацистской культурной политики начался в 1934 г. В этот год, после «ночи длинных ножей» и ужесточения режима в целом, борьба по эстетическим вопросам приняла скрытый характер. Так, в октябре 1935 г. министр образования Руст принял участие в акции по негласному закрытию выставки современного искусства, размещавшейся в одном из крыльев Берлинской национальной галереи (в так называемом Дворце кронпринца). Акция была проведена без шума: якобы это крыло было закрыто на ремонт. Группа «Север» (Der Norden, которой благоволил Геббельс) вынуждена была покинуть помещение. Завуалированность акции свидетельствовала о том, что борьба против современного искусства велась довольно сдержанно. Такие современные художники, как Эрнст Барлах, Макс Пехштейн и Эмиль Нольде продолжали лелеять надежду, что они вновь получат возможность выставляться, а основатель знаменитой группы «Мост» видный экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер отмечал: «Ложная мысль, что дни авангарда сочтены, после того как нацисты в 1935 г. осуществили ряд злобных нападок на него, более не оживала» . Галерея современного искусства ^лМёллера продолжала работать и после 1937 г., но уже только как главный продавец «вырожденческого искусства».

В год Олимпиады нацистам важно было произвести впечатление терпимости и лояльности, в том числе и в сфере культуры. Гитлер вообще старался быть максимально осторожным в эстетической политике; как писал английский историк Петерсон, у него было две страсти — война и искусство, и в обеих этих сферах его политика характеризовалась активистскими динамичными подходами .

Последний (с 1937 по 1945 гг.) период нацистской культурной политики в наибольшей степени характеризуется растущим конформизмом и подлаживанием под вкусы Гитлера, который до 1937 г. стремился к прямому контролю над искусством, но со временем стал придавать все большее значение политическим соображениям. Его личные художественные вкусы вели Гитлера в антимодернистский лагерь, но по вышеупомянутой причине он был готов проявить определенную терпимость. Так, когда директор музея народного искусства в Эссене эсэсовец фон Баудиссон призвал очистить все государственные и частные собрания от произведений авангардного искусства, Гитлер возразил и предложил ограничиться только государственными коллекциями, а частные собрания оставить в покое . Соответственно и дискуссия о принципах эстетической политики переместилась в частную сферу. Само же нацистское руководство неохотно шло на декларирование принципов эстетической политики: эти попытки носили разрозненный характер и делались с оглядкой на Гитлера. Последний сам стремился опекать официальное искусство, отдавая предпочтение Брекеру, Шпееру, Циглеру. Другие нацистские бонзы всяк на свой лад покровительствовали разным художникам. Розенберг превозносил и пропагандировал произведения художника-«деревенщика» Вильгельма Петерсона. Геббельс покровительствовал Фрицу Климшу, восхищался немецким экспрессионизмом и заказал свой портрет известному импрессионисту Фрицу фон Кёнигу. Геринг ценил французский импрессионизм, регулярно покупая Боннара, Коро, Ван Гога. Риббентроп также предпочитал французских импрессионистов, он коллекционировал Курбе, Моне, Дерена. Эти симпатии нацистских бонз противоречили закупочной политике крупных музеев, руководство которых получило указание снять с экспозиции французских импрессионистов, но попытки в массовом порядке продавать их за границу натолкнулись на решительное сопротивление музейщиков: например, директор Новой Пинакотеки в Мюнхене Эрнст Бухнер категорически отказался продавать импрессионистов. Реагируя на протесты профессионалов, министр образования Руст выпустил циркуляр, в котором говорилось, что продавать следует только те картины, которые не повредят общему состоянию коллекций . Короче говоря, принципы эстетической политики формировались хаотически, в зависимости от вкусов бонз, а также от решимости отдельных профессионалов защищать свои музеи.

Пожалуй, самые радикальные эстетические пристрастия высказывал Бальдур фон Ширах, который в 1941 г. сказал, что импрессионисты «отражают действительность», и не нужно слушать всяких недоумков. Ширах настоял на покупке целого ряда импрессионистов для музеев Вены, гауляйтером которой он был. В 1943 г. Ширах открыто оказал финансовую поддержку выставке импрессионистов, сам открыл выставку, сам написал предисловие к каталогу и купил для себя ряд картин. Этот каталог попал в руки Гитлера, которого расстроило такое вольнодумство: он сделал выговор Шираху, обвинив его в саботаже политики партии. Ширах в мемуарах писал, что это было началом конца его карьеры . Геббельс и Борман в итоге отвернулись от Шираха, усмотрев в симпатиях к такого рода искусству признак загнивания и непонимания идеологии. В этом инциденте как в зеркале отразилась двойственность нацистской эстетической политики: Геббельс повесил у себя в кабинете собственный экспрессионистский портрет работы Кёнига, а Геринг, не обращая внимания на партийную линию, украшал Каринхалле французскими импрессионистами. На публике, однако, они себя вели подругому. Официально же признанное искусство было довольно плоским, как Геббельс неоднократно отмечал в дневнике; даже художественная критика в партийной газете ФБ вынуждена была прибегать к избитым, ничего не значащим формулам и выражениям.

Что касается общего руководства, организации и финансирования сферы культуры в Третьем Рейхе, то в этом деле, по всей видимости, самое большое значение имела геббельсовская Имперская палата культуры, созданная 22 сентября 1933 г. и состоявшая из семи отделов (кино, музыка, литература, пресса, театр, радио, изобразительные искусства). Главная ее задача, как формулировалось в уставе, состояла в «помощи немецкой культуре в деле ее служения народу и рейху, в удовлетворении экономических и социальных потребностей деятелей культуры» . Корпоративными членами палаты были: Имперский союз писателей (непродолжительное время; затем его члены вошли непосредственно в палату), Биржевой союз немецких книготорговцев, Союз библиотекарей, Общество библиофилов, Ассоциация авторских прав, союзы литературных и лекционных обществ, фонды по присуждению премий, Союз немецких производственных библиотек и Союзы писателей, пишущих на диалектах . Во всех этих организациях работало довольно много народа: искусство в нацистской Германии делали не только Брекер и Торак, Пфитцнер и Штраус, Каросса и Колбенхойер, но около 250 тыс. человек, занятых в отдельных подразделениях Имперской палаты искусств. Только в Палате изобразительных искусств были сосредоточены: архитекторы обычного профиля, архитекторы ландшафтных парков, художники, графики, скульпторы, графики-иллюстраторы, реставраторы, проектировщики, архитекторы внутренних помещений, копировщики, художественные ремесленники, рекламные художники — всего около 35 тыс. человек.