Но кто мы и откуда - читать онлайн книгу. Автор: Павел Финн cтр.№ 118

Пройти от храма метров двести-триста до Сивцева Вражка, по нему влево, тут и наша родная улица Фурманова. Наш дом снесенный. Здесь с 1933 года жила молодая прелестная женщина с голубыми глазами. Когда она первый раз вошла в квартиру, над которой была квартира Осипа Мандельштама и Надежды Яковлевны, ей был двадцать один год.

Ее кроткой душе, витающей над церковью, наверное, было приятно это последнее соседство.

Печальный парадокс моей жизни. Кино всегда было для меня самым главным. Но полного удовлетворения в кино я так никогда и не получил.

Одних кино любит, других — нет. Уж не знаю, к какой категории себя причислить. Где-то, наверное, посередке.

Но если даже не было удовлетворения, оставалась дружба с режиссерами.

В конце семидесятых в Союзе кинематографистов устраивались творческие вечера известных кинооператоров.

Я с того времени, когда Юра Ильенко разрисовывал цветочками коров для фильма “Ночь накануне Ивана Купалы”, был дружен с Вилей Калютой. Тогда еще он был “вторым” у главного оператора — Вадима Ильенко. Потом сам стал “главным”. Приехал из Киева в Москву, уже как мастер, на свой “вечер”, и показывал картину “Бирюк”.

Я увидел на экране кино, о котором мечтал. Настоящее кино, и понятое, и выраженное пластически — своим единственным языком — только как кино, без малейшей примеси литературы, хотя в основе был Тургенев.

Не дожидаясь, пока Виля познакомит меня с режиссером, о котором я раньше только что-то — как обычно, как обо всех, слегка насмешливое, — слышал от Сережи Параджанова, я подошел к нему сам — с восторженными словами.

С тех пор мы дружим с Ромой Балаяном.

Он утверждает, что всегда терпеть не мог снимать кино. Но каждый раз любил собирать вокруг новой картины друзей. И потому, если сценарист, так Рустам Ибрагимбеков, оператор — Виля Калюта или Паша Лебешев, актеры — обязательно Олег Янковский и Саша Абдулов…

По вечерам. В номере гостиницы. Выпить, рассказать историю. Как он умеет — серьезно, медленно, с блеском глаз и так, что все помирают со смеху. Кажется, друзей он любит больше, чем кино.

Видимо, именно по дружбе он и предложил мне писать сценарий по повести Лескова “Леди Макбет Мценского уезда”, хотя прекрасно мог это сделать сам. Так, собственно, в конце концов и вышло.

Вот ведь как бывает: говорим — в кино — на одном языке, а договориться не смогли. Но мне все равно приятно быть в одних титрах с ним.

Встречаемся каждый раз, когда я приезжаю в Киев, где он знаменит и любим, как и в Ереване. Чему я свидетель.

Фестиваль “Золотой абрикос”. Июль. Адская жара. Идем есть мороженое. Он, его жена Наташа, я. Незнакомые люди почтительно здороваются с Балаяном.

В кафе пытаюсь заплатить.

— Ты что, с ума сошел? Будешь платить за меня в Ереване?

Гордый карабахский армянин!

Как будто в Киеве, в любимой хинкальной, он позволяет мне расчитаться!

Вот еще Валера Рубинчик. Тоже — совершенно мой режиссер, хотя вместе ни одной картины. Только всё собирались, только договаривались. Однажды несколько дней встречались у нас на даче, которую мы тогда снимали в Мамонтовке, и обсуждали кино по “Двойнику” Достоевского.

Много умных слов и вдохновенных соображений. А как это делать, не знали ни он, ни я. Сейчас мне кажется, я понимаю — как. Да вот беда — Валеры уже нет.

1985 год. Мы познакомились с Рубинчиком в коридоре Минской студии, где он тогда еще работал. А я приезжал смотреть материал картины “Свидетель”, которую снимал по моему сценарию Валерий Рыбарев.

Перед этим Миндадзе дал ему прочитать мое “Ожидание”. Дачное детство, маленький мальчик по имени…

(Вот ведь какой настырный тип — этот мой постоянный герой Сашка. Так и не терпится ему — в любой своей ипостаси — прорваться на эти страницы.)

Рыбарев сценарий оценил. Но он был погружен в фактуру совсем иной жизни. Только что закончил “Чужую вотчину” — по романам белорусского писателя Вячеслава Адамчика. Западная Белоруссия, деревня на границе с Польшей, 1938-й — предвоенный — год.

Меня просто поразила эта картина. Максимальная выразительность пластики. Доведенная до поэтического совершенства достоверность. В этом вообще его главная сила как режиссера. В достоверности. В чем я еще раз убедился, работая с ним потом над фильмом “Свидетель”.

Но до этого он предложил мне делать для него сценарий продолжения “Чужой вотчины”. Я увез в Москву напечатанную на машинке и, по-моему, еще не опубликованную третью часть трилогии Адамчика. Та же деревня, та же “вотчина”, но уже началась Вторая мировая война.

Я написал большую заявку. Вызвали в Минск — на обсуждение. Оно было ужасным. Не помню фамилию тогдашнего главного редактора Минской студии — то ли он был писателем, то ли еще кем-то. Он, как дважды два, доказал нам всю опасную идеологическую несостоятельность наших устремлений.

Заявку оскорбительно и бесповоротно “зарезали”. Я заявил, что отрясаю прах и ноги моей больше на Минской киностудии не будет.

— В чем был принцип так напиваться? — говорил один отец своему сыну, когда друзья приносили того домой.

В чем был принцип постоянных запретов? Мы ведь хотели хорошего. А хорошее на пользу всем. И власти тоже. Разве не так? Наивные и жалкие вопросы. И все же я уверен, что, если бы больше разрешали, а не запрещали, власть бы не нарвалась на то, на что нарвалась в конце концов.

Впрочем, неизвестно, что лучше. А если бы та власть не нарвалась?

В нашем деле нельзя зарекаться. Все же переступил порог Минской студии. После того, как мне позвонил Рыбарев и сообщил, что ему разрешили делать кино по повести другого белорусского писателя Виктора Козько — “Судный день”.

Послевоенный детский дом. Здесь живет Коля Летечка — жертва “киндерхайма”, концлагеря, где фашисты проводили над детьми свои “научные” исследования и эксперименты.

Так вот — о достоверности.

Наше кино стало называться “Свидетель”. Его герой Коля — свидетель. На суде, который идет над теми предателями-белорусами, кто служил в безжалостных зондеркомандах.

По самым что ни на есть реальным материалам следствия, немного стилизуя, но и сохраняя подлинные тексты допросов, я смонтировал монологи бывших зондеркомандовцев на процессе. Всё должны были разыграть актеры, в основном непрофессиональные.

Смотрим материал. И у меня, написавшего эти монологи, — абсолютное впечатление: Рыбарев снял живых, реальных — кающихся — преступников. Так же и сцены облав и задержания детей — абсолютный — голографический — эффект документа у абсолютно “художественного” кино.