Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых - читать онлайн книгу. Автор: Владимир Соловьев cтр.№ 27

Два времени совместились в одной повести — стремительное, клочковатое, напряженно-подозрительное время взрослых и растянутое, бесконечное, словно снятое замедленной съемкой время Чика. В точке их соприкосновения возникает разряд, который зовется художественным эффектом.

Теперь до меня наконец дошло, почему из всех моих статей о нем Фазилю больше всего приглянулась рецензия на «Чика». Эта моя любимая у него вещь, а потому и статья удалась больше других.

Ряд волшебных изменений милого лица…

«Чтобы дослышать все оттенки лиры Баратынского, надобно иметь и тонкий слух, и больше внимания, чем для других поэтов», — писал Иван Киреевский. Случаются, однако, и более курьезные истории, когда нужен более тонкий слух, чтобы дослышать новые оттенки у прежде любимых авторов, а оттенки, как мы помним, лакомство умных. Ницше, к примеру, считал, что у немцев нет пальцев для нюансов. Из истории литературы нам известно, как к концу 20-х — началу 30-х годов XIX века читатели потеряли Пушкина, решив, что он исписался. Любители «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника» и «Гаврилиады» отрицали и «Домик в Коломне», и «Повести Белкина», и «Маленькие трагедии». Говорить о «Борисе Годунове» в литературных салонах того времени считалось дурным тоном, последним главам «Евгения Онегина» читатели противопоставляли заученные наизусть первые. Вспоминаю об этом не для того, чтобы сравнить Искандера с Пушкиным, но — современного читателя с прошлым: похожи.

Что удивительного, если привычка — вторая натура. В том числе у читателя. Инерция читательского представления о писателе может сослужить последнему дурную службу, если он станет этому представлению потворствовать — выдавать лишь то, что от него ожидают. С Фазилем этого, слава богу, не произошло, хотя заплатил он за свою независимость от читателя известным охлаждением к нему аудитории где-то в середине 70-х. В период гласности этот разрыв был преодолен — читатель нагнал писателя, и если их пути опять разошлись к концу 90-х, то по иным причинам, касаться которых не стану ввиду их общеизвестности: читатель отхлынул от литературы вообще, а не лично от Искандера. Заслуживает внимания предыдущая история.

Когда профессиональный журналист Фазиль Искандер начал писать стихи, это задело самолюбие главного редактора газеты, который тоже писал стихи: для одной газеты двух поэтов оказалось слишком много, Фазилю пришлось покинуть редакцию, он сосредоточился на стихах, выпустил несколько поэтических сборников. Потом профессиональный поэт опубликовал в «Новом мире» гротескную повесть «Созвездие Козлотура», и для большинства читателей она заслонила прежние и последующие стихотворные опыты Искандера. Это как раз справедливо — у него есть хорошие стихи, но им далеко до его прозы. С этой повести, собственно, и началась всесоюзная слава Фазиля Искандера.

Главный герой в этой сатирической повести — рогатый гибрид козлотур, гипербола мнимости, директивно возведенная в разряд реальности. Главный герой этой лирической повести — сам автор. Вот он делает необязательное отступление в собственное детство — не играя никакой роли в фабуле «Созвездия Козлотура», мемуарный этот экскурс служит своего рода противовесом: это внешнее и мнимое, имя ему — козлотур, а это нутряное и истинное — жизнь автора-героя, независимая от козлотурной интриги. Между двумя этими сюжетами, основным и вставным, протянут соединительный мостик — «тонкий, как волос, и острый, как меч», если воспользоваться гениальной метафорой из священной для предков Фазиля книги, Корана.

«Созвездие Козлотура» — это лирическая повесть, открещивающаяся от сатирического объекта. Это медитативная реакция на сатирическую ситуацию. В жанровом плане — парадоксальное сосуществование иронии и лирики, смеха и медитации.

И вот, выдвинувшись благодаря «Козлотуру» в первые ряды русских прозаиков, Искандер и тут вильнул в сторону от им же проторенной дороги и от шестидесятничества в целом: стал писать рассказы, где сатира исчезла вовсе, а юмору пришлось еще больше потесниться, ибо жанровый и семантический упор перенесен на лирическое и философское восприятие реальности. Одновременно эти рассказы были смешными, и читатель с облегчением признал в них любимого автора — встреча со знакомым незнакомцем. Зато в «Детстве Чика» (название, данное им для объединенного цикла про Чика) Искандер предстал перед своим читателем вовсе неузнаваемым, и хотя это одна из лучших его вещей, она прошла незамеченной: читатель ее встретил равнодушно, критика — молчанием. Моя статья в «Дружбе народов» была чуть ли не единственным откликом. Писатель в своем движении обогнал читателя, который был захвачен врасплох, не понял что к чему.

Тем временем с Искандером происходили дальнейшие метаморфозы. Даже затянутая и прямолинейная притча «Кролики и удавы» была в контексте продолжающихся измен Фазиля Искандера Фазилю Искандеру — прежнему.

Не только сам писатель, но и, как бы независимо от него, его проза повела себя несколько странно. Уже опубликованные рассказы обнаружили вдруг тягу друг к другу. Выяснилось, что их самостоятельность относительна, условна, что помимо темы, места действия, героев и стиля их объединяет нечто большее. Оказалось, что при объединенном чтении выигрывает не только цикл — количественно, но и каждый рассказ в отдельности — качественно, освещенный (и освященный) общей идеей, общим замыслом.

Предположим даже, что первоначально этого общего замысла у Фазиля Искандера не было, он появился в процессе работы. Удивляться здесь нечему, ибо долог путь даже от поднятого кубка до губ, как считали древние греки. Тем более — от замысла до исполнения. Литературный замысел может меняться катастрофически по мере продвижения к цели, которая, в свою очередь, претерпевает изменения. Редко какой замысел остается неизменным по мере его воплощения. Фазиль, к примеру, даже Пушкина упрекал в том, что в «Маленьких трагедиях» он, «не дождавшись, пока каждый замысел созреет, чтобы стать художественной едой, ограничился гениально законсервированными замыслами…Можно отдегустировать, но пить как бы нечего, все как-то самоулетучивается».

Это из его письма по поводу моих, наструганных из диссертации статей про Пушкина. Понятно, я с ним не согласен в оценке, но по сути, безотносительно к Пушкину, он прав: художественный результат не равен первоначальной задаче, нам не дано предугадать не только, как наше слово отзовется, но даже каким будет следующее слово. Литературная судьба писателя имеет свой драйв, часто не менее занимательный, чем сюжеты его произведений.

Один из ключевых своих рассказов «Колчерукий» Искандер начинает фразой, полной глубокого сожаления: «Я уже писал, что однажды в детстве…» Может быть, он даже жалеет, что не взялся за свой чегемский эпос сразу, разбазарив материал по рассказам, а посему обречен ссылаться на самого себя и себя цитировать. Сюжеты обрастают у него вроде бы посторонним, а на самом деле формирующим его прозу материалом, ибо, как известно, есть разница между формой сформированной и формой формирующей. Forma formata — forma formans.

Я люблю приводить гениальные слова Мандельштама: «Сила дантовского сравнения прямо пропорциональна возможности без него обойтись». Той же природы отступления и метафоры Искандера — без них можно обойтись, но еще неизвестно, что важнее в его прозе: сюжет или отступления от него. «Но вернемся к нашему изрядно поднадоевшему сюжету», — вовремя одергивает себя Искандер, «не допуская руку до блаженства», но совершив предварительно далекий и произвольный экскурс в сторону. Сам Искандер определяет свой метод, как «замедленный полет стрелы». Есть соблазн назвать его витиеватый, с метафорическими завитушками стиль литературным барокко, но ведь любой смысл зиждется на эффективности уподобления, само понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. См. об этом у Валери: «То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо… Утратить образ — значит утратить смысл». Он же предупреждал и о противоположной опасности: «Ограничиться образом — значит утонуть в множественности». Что Искандеру не грозит: его образ — подвижный, изменчивый, крутые метаморфозы — главный его писательский инструмент. Сама цель в литературе не статична, а изменчива: меняет свои координаты, как движущаяся мишень. Литературный процесс сам по себе есть меняющаяся цель и неведомый результат.