Мэрилин Монро - читать онлайн книгу. Автор: Дональд Спото cтр.№ 124

«Ли был окружен почитанием, словно святыня», — признавал Элиа Казан, добавляя, что на протяжении долгих лет Страсберг полагал, что актеры будут склоняться перед силой его риторики и интенсивностью чувств. Чем более наивными и менее уверенными в себе были актеры, тем больше власти обретал над ними Ли. Чем более знаменитыми они становились и чем значительнее делались их успехи, тем больше эта власть приходилась ему по вкусу. Идеальную жертву-почитательницу он нашел в лице Мэрилин Монро.

Если изложить метод Страсберга кратко и синтетически, то он, по мнению автора, опирался на несколько бесспорных доктрин.

Прежде всего, задача актера состояла не в одном лишь имитировании; он должен был воспроизводить действительность посредством «взывания к чувствам» или же использования «эмоциональных воспоминаний». По этой причине поведение на сцене должно быть психологически оправдано, обосновано и мотивировано искренними побуждениями, вытекающими из неповторимой личности данного конкретного исполнителя. Для более основательного подтверждения того, что сценический образ и вся пьеса взяты из жизни и носят спонтанный характер, актерам рекомендуется импровизировать — во время репетиций, а в некоторых случаях даже во время представлений. Но выше всех перечисленных принципов лежит необходимость едва ли не мистически отдаваться искусству актерской игры и той истине, которую эта игра может раскрыть.

Страсберг, делая упор на показ подлинных эмоций, основывающихся на личном опыте и переживаниях актера, настаивал, чтобы немедленно начинать противодействовать всему, что затрудняет глубокое проникновение в себя; блестяще пользуясь психотерапией, он стал для своих учеников чем-то вроде врача-психоаналитика. После нашумевшего выступления Марлона Брандо в «Трамвае "Желание"» и столь же нашумевшего периода, когда этот актер подвергался психоанализу, связь между актерской игрой и психотерапией стала считаться окончательно установленной — с полной убежденностью и уважением. «Это сделало из меня настоящего актера», — признался Брандо сразу же после кончины Страсберга, расхваливая при этом его метод (хотя он учился и у Стеллы Адлер, подход которой был совершенно иным). «Идея Ли состояла в том, чтобы вы научились использовать все происходящее в вашей жизни для сотворения того образа, над которым сейчас работаете. Научитесь исследовать свое подсознание и использовать всё, что довелось испытать и пережить».

Указанная точка зрения привела к тому, что позднее целые сонмища актеров стали обвиняться в том, что они превратились в некую мешанину тиков и привычек, что они слишком углубляются в собственное нутро, перегружая публичные представления своими личными проблемами. Джордж К. Скотт, который играл у Страсберга в чеховских «Трех сестрах» — спектакле, подвергшемся сокрушительной критике, — высмеял многие из тактических ходов своего режиссера, в частности, то, что Страсберг отдавал пальму первенства уязвленным, манерным и подчиненным ему исполнителям. Позднее этот актер превосходно высмеял стиль и многозначительные паузы шефа, обратившись к нему: «Ли — ты — должен — растолковать — смысл — слова — "Страсберг"».

В тот период, когда главным преподавателем в Актерской студии был Элиа Казан, упор в методе делался прежде всего на движение и чувства; при этом от слушателей добивались абсолютной точности в трактовке текста пьесы и интегральной целостности персонажей. Однако под влиянием Страсберга произошло смещение в сторону углубления и растравливания эмоциональных или, если угодно, чувственных воспоминаний, а также в направлении прошлого отдельных актеров, что приводило к определенной сверхчувствительности, которую метко и остроумно прокомментировал Роберт Льюис: «В конечном итоге, плач — вовсе не единственная цель игры на сцене. Иначе из моей старой тетушки Минни получилась бы настоящая Дузе!»

К числу пользовавшихся наибольшим уважением противников всего, что воплощал в себе Страсберг, принадлежал не кто иной, как Лоренс Оливье, который считал, что актерство — это вопрос хорошего владения техникой и собирания всех, даже самых мелких, подробностей о герое. Обращение к личному опыту и переживаниям казалось ему противоречащим задаче актера, состоящей в верном воспроизведении намерений драматурга, а не своих собственных. Как-то, попав в осаду ярых сторонников метода Страсберга, Оливье взорвался:

Вся эта болтовня про метод, метод! Про какой метод?! Я думал, что у каждого из нас есть свой метод... То, что называют «методом», вообще говоря, вовсе не является полезным для актера. Вместо того чтобы раз за разом играть и играть одну и ту же сцену, что многим исполнителям не нравится, они предпочитают обсуждать, обсуждать и обсуждать. Лично я бы вместо того, чтобы тратить время на болтовню про всякие абстрактные вещи, остановил свой выбор на восьмикратном проигрывании и переделке какой-то сцены. Актер приходит к совершенству через многократное повторение. Спорить по поводу мотивов и тому подобного — чистая глупость. Американские режиссеры очень любят такой подход и слишком призывают к нему.

При этом он, не принося извинений, имел в виду Ли Страсберга. Однако, невзирая на критику со стороны Оливье, Страсберг вовсе не был безумцем, который привлекал к себе исключительно (или хотя бы в первую очередь) всяких невротиков, жаждавших ему подчиниться. Великолепные актеры десятками приходили в студию, которая из жалкого и тесного помещения перебралась в 1955 году в покинутую и заброшенную греческую православную церковь, находившуюся в здании под номером 432 на Западной сорок четвертой улице, между Девятой и Десятой авеню.

Страсберг был слишком хорошим актером, дабы не отдавать себе отчет (а время от времени и признавать вслух), что в великом исполнительстве, как и в каждом истинном ремесле или искусстве, присутствует какой-то невыразимый и таинственный элемент, что большой актер по существу растворяется и исчезает в исполняемой им роли, что актеры обязательно умеют использовать собственные слабости для создания сценического персонажа и что хорошие актеры неизменно и искренне будут так поступать. Будучи привлекательным главным образом для молодых, для звезд, а также для тех, кто несчастлив и слаб психически, он с особой заинтересованностью привлекал в студию людей сверхвпечатлительных. Страсберг считал также — и здесь он часто передвигался по зыбкой и опасной почве, — что отдельные слушатели не годятся для применения его метода до тех пор, пока не пройдут через процедуру систематического разблокирования чувств, через длительное сравнительное изучение скрытых до поры до времени источников знания о своем прошлом — особенно с помощью психоанализа.

Он велел провести такого рода тест и Мэрилин Монро, когда та посетила его в начале февраля 1955 года, причем выдвинул это в качестве условия для участия в занятиях для актеров. «Мой отец хотел, — вспоминала через тридцать с лишним лет дочь Страсберга Сьюзен, вытащить из нее все, с чем она не могла совладать, все то, связанное с ее прошлым, что она подавляла и заглушала в себе, — и высечь из нее всю имевшуюся энергию. По его словам, чтобы добиться этого, ей придется поработать в окружении настоящих специалистов... Мой отец влек к себе Мэрилин, поскольку, хоть его формальное образование было небольшим, он понимал человеческую натуру, и потому она немедленно приняла его предложение. Она была заворожена человеческой натурой, особенно своей собственной. Этим двоим людям было предписано на небесах встретиться и работать вместе».