Петр Фоменко. Энергия заблуждения - читать онлайн книгу. Автор: Наталия Колесова cтр.№ 11

Я беру, вновь читаю роль и поражаюсь: как же раньше все проходили мимо этого? Все именно так: у Кручининой две жизни. Одна – реальная: она – актриса, и, очевидно, горе помогает ей достигать вершин в трагических ролях, а вторая – тайная. При таких акцентах вообще нельзя играть сцену обвинения отца. И мы с Петром Наумовичем решили, что Кручинина будет действовать, как детектив. Ей неважно, что о ней думают, – она ведет расследование и идет по следу: сына-подкидыша приютили, он жил в семье, потом следы затерялись. Она ищет доказательства и находит. Петр Наумович знал «петушиное слово». Это актерское выражение: достаточно одного слова, чтобы все незамедлительно стало на свои места. Простая фраза «Она сдвинулась» – бесценная подсказка для актрисы.

Все мы смотрим, но видим по-разному. Петр Наумович обладал миром загадочным, иногда непонятным, завораживающим, удивительным. Его репетиции были всегда очень разными. Они зависели от многого – от того, как он себя чувствовал, в каком был настроении, от нового предмета, появлявшегося на сценической площадке, служившего толчком и дававшего новое направление репетициям. Он, например, посадил меня в большой чемодан, ворча: «Ты ведь не полезешь – скажут сразу „фоменковская мизансцена“». Но я с готовностью согласилась, придумав, что в нем Кручинина возит с собой вещи из прошлого: альбом фотографий, шаль, в которую уютно куталась еще в молодости. Его мизансцены – говорящие, они находят путь к сердцу зрителей, к их душе. Воздух спектакля как будто пронизан электричеством. Мизансцены, которые он предлагал, иногда меня удивляли – непонятно было, почему они вызывают ту или иную реакцию публики. Предположим, мы работали над сценой после приема в честь Кручининой у Нила Стратоныча Дудукина. Сначала Петр Наумович предложил мне в финале медленно пройтись по кругу в вальсе. Я подумала, как это красиво – вальсировать, завершая сцену таким выразительным танцем. Но Петр Наумович всегда дает несколько вариантов, и тут надо держать ухо востро, – он может иногда повернуть вас в другую сторону, которая именно вашей индивидуальности не нужна. В следующий раз он попросил меня не вальсировать, а подбрасывать вверх и ловить газовый шарф. Я подбрасывала – шарф очень красиво летел, и потом я уезжала. Наконец, вдруг ни с того ни с сего, как мне тогда показалось, он велел очень быстро дважды обежать сцену по кругу. Бежать так бежать. Я заканчиваю бег по кругу и вдруг без всякой логики, как мне кажется, взбегаю по лестнице, обхватываю Шмагу и прижимаюсь к нему. И вдруг чувствую: что-то произошло, а что именно – непонятно. И говорит мне наша коллега, сотрудница музея: «Как странно, ты бежишь, бежишь, бросаешься к Шмаге – а у меня комок в горле». Что это? Я ведь всего лишь бегу, а на зрителя это действует так, что неизменно вызывает слезы. Актерское мастерство зачастую не поддается объяснению. Я удивляюсь, как я порой что-то делала. Это какое-то десятое чувство.

То же можно сказать и о режиссерском искусстве. В этом суть и Петра Наумовича: он непонятен, не подвержен логике каких-то математических расчетов. Даже в теории проанализировать, как, что и почему он делает, невозможно, как раз потому, что он – индивидуальность неуловимая. Ты не понимаешь, как что рождается и делается. Я считаю, это безумное озарение, это что-то от Бога. Какие-то высшие силы присутствуют у него на репетициях.

Петр Наумович сразу задумал ставить спектакль в верхнем буфете, мы работали и не чувствовали ни тесноты, ни холода. Он работал фанатично, жестко, а иногда – шутливо. Большая сцена, конечно, была к его услугам, но он стремился в камерное пространство. Сразу пришла художник Татьяна Сельвинская, всем очень понравились декорации и костюмы. Он начал репетировать пролог, который игрался на «балконе», а потом действие перемещалось в основное пространство – в буфет. В прологе он занял молодежь. Маша Есипенко играла роль Таисии Ильиничны Шелавиной – богатой разлучницы. А у нас все твердили, что она – это вылитая я. И пришло мне в голову посмотреть прогон первой части и уговорить Фоменко поменять актрис: ей, так похожей на меня, отдать Кручинину в молодости, а мне – роль разлучницы (немолодой женщины, отбивающей, благодаря своим деньгам, Муромова у Отрадиной – будущей Кручининой). Мы с Людмилой Максаковой пришли на прогон, сели неподалеку от режиссера. Боже мой! Я считаю, эта роль – до сих пор лучшая у Маши! Как великолепно, зазывно она сыграла эту легкомысленную и вульгарную особу – куда тут вмешиваться со своими «идеями». И Петру Наумовичу понравилось, он искренне поблагодарил исполнителей и, собираясь перейти на репетицию к нам, добавил: «Вы мне доставили истинное удовольствие. Сейчас пойду к этим потухшим звездам, посмотрю, на что они способны!» Максакова закипела: «Как он смеет!» А я говорю: «Что теперь полемизировать и утверждать, что мы – не потухшие. Там доказывайте! Пошли!»

У меня хорошая школа. Мне Рубен Николаевич Симонов говорил: «Ты – актриса, которая может выполнить любое задание режиссера. Когда будешь работать с другими, не будь искусствоведом. Не говори, а делай. И если не согласна с режиссером, жди, когда он будет тобой доволен, а потом покажи свое решение». Мне все равно, как режиссер со мной работает – ругается, кричит. Я не верю, что это давление. У каждого свой способ работы. Один интеллигентно объясняет и показывает, другой рычит, но мы делаем общее дело. Петра Наумовича многие боялись, но я – нет. Совершенно, ни секунды. «Фоменко пришел!» – сообщают с седьмого подъезда. «Какая радость!» – отвечаю. «Ничего себе радость! Сейчас всех разгонит!» Сам он раним безумно. Я даже удивлялась некоторым его реакциям – такая ранимая душа. Долго не уходила обида на Евгения Князева, с которым Петр Наумович больше года не здоровался после отказа от маленькой роли в «Деле». Фоменко – режиссер, которого боготворили, – не поздоровался! Но позже дал ему роль Незнамова!

Близость зрителей в «Без вины» я ожидала с ужасом, пока их не было. Ведь они должны были находиться рядом. Но в процессе спектакля их для меня как будто не существует. Петр Наумович создал такую атмосферу, что актеру ничего не мешает. С романсами мне тоже было непросто. (Я – не поющая актриса. Когда Рубен Николаевич ставил «Живой труп», он хотел, чтобы Машу играла я. Но я не видела в себе возможностей по-цыгански петь в этой роли так, чтобы вызывать восхищение Феди Протасова, и отказалась. Потом он буквально заставил меня петь в «Варшавской мелодии», но я так боялась, что на сдаче спектакля художественному совету и первых прогонах пела под заранее записанную фонограмму.) Когда Фоменко объявил, что мне предстоит романсом заканчивать «Без вины виноватые», я пришла в ужас: «Я загублю вам финал!» Но он так выстроил финальную мизансцену, что у меня вдруг прорезалось что-то. Поначалу я скептически отнеслась и к самому романсу «Снился мне сад», предложенному Петром Наумовичем. Мне хотелось петь «Но не любил он». И к тому, как Фоменко выстроил финал: сын выносит меня на руках, я прихожу в себя, обнимаю его – и звучит романс. Он один так мог… Галина Коновалова мне тогда сказала: «Ты только не повышай голос, у тебя возникают такие интонации! И зал ревет навзрыд». А кто к этому подвел и актеров, и зрителей? Конечно, Фоменко. Он так раззадорился, что настаивал, чтобы я тоже исполнила еще один романс, когда каждый из героев поет на вечеринке свое соло. Но тут уж я была тверда. Я поразилась даже тому, что оказалась способной на это. Петр Наумович меня неизменно удивлял, и я открывала в себе неведомые возможности.