Бетховен - читать онлайн книгу. Автор: Лариса Кириллина cтр.№ 130

Некоторые из приятелей композитора откровенно сожалели о низвержении Наполеона, который, по их мнению, был врагом феодализма и сторонником прогресса. В этом контексте понятно высказывание Бетховена, приведённое в воспоминаниях Карла Черни и относящееся к 1824 году: «Наполеон! Раньше я его терпеть не мог. Теперь я думаю совсем иначе». О победителях Наполеона, которых он сам во время Венского конгресса воспел в кантате «Славное мгновение», композитор отныне отзывался гневно или презрительно. Например, посылая 18 марта 1820 года две лёгкие обработки австрийских народных песен Николаусу Зимроку в Бонн, Бетховен обронил фразу, вполне понятную обоим старым друзьям: «Думаю, что охота на народные песни — более полезный промысел, нежели охота столь хвалёных героев на людей». В письме, отправляемом по почте, конкретнее высказаться было нельзя. Но речь, несомненно, шла о репрессиях против любого, даже мнимого инакомыслия, развернувшихся в Пруссии и Австрии после убийства Зандом несчастного Коцебу.

Казалось бы, мы весьма далеко уклонились от истории создания и исполнения Девятой симфонии, однако весь описанный выше фон, и политический, и бытовой, красноречиво говорит о том, насколько несвоевременным — или вневременным — было это великое произведение. Весь пафос Девятой симфонии, весь её эстетический и этический посыл шли совершенно вразрез с «духом эпохи». Весёлая, нарядная, постоянно танцующая, гурманствующая и беспечно фланирующая Вена, очаровательный бидермайер — стиль «затейливой уютности», ставший модным после 1815 года, размеренная жизнь курортных городков вроде Бадена, окружённых прекрасной романтической природой, увлечение венцев операми Россини и танцами примы-балерины Фанни Эльслер — и тут же, одновременно, гнёт цензуры, запреты на театральные постановки как старых, так и новых пьес, ощущение постоянного присутствия полиции в обыденной жизни, запрет на публичное произнесение таких слов, как «свобода», «республика», «демократия»…

Девятая симфония сочинялась наперекор всему. В этом её существенное отличие от «Героической симфонии», возникшей на гребне восходящей исторической эпохи, и от Пятой симфонии, вобравшей в себя суровый и яростный дух времён войн и побед. В 1820-е годы всё это воспринималось как славное, но уже невозвратно далёкое прошлое. Мыслящим современникам было ясно, что наступившая политическая реакция — это надолго. «Прорвало» шлюзы лишь в марте 1848 года, когда в Австрии началась революция, которая, впрочем, была жестоко подавлена, однако одиозный 74-летний канцлер Меттерних был отправлен в отставку, а на трон взошёл восемнадцатилетний император Франц Иосиф, заявивший о намерении провести реформы. Венцы 1820-х годов на восстание были явно неспособны; они лишь недавно вернулись к мирной жизни после военных потрясений, а слово «революция» внушало им инстинктивный страх или осознанное отвращение. Однако, как явствует из исторических документов и литературных произведений того времени, недовольство крайне консервативной политикой императора, жёсткостью полицейского режима, насаждением официозного клерикализма и произволом цензуры было весьма широким и охватывало все сословия, от просвещённых дворян до мелких служащих, студентов и представителей артистического мира.

Написать в этих условиях симфонию, финал которой представлял собой кантату на текст стихотворения Шиллера «Ода к радости», было со стороны Бетховена актом не только отчаянной художественной смелости, но и политическим жестом, заявлявшим о его гражданской позиции. Вероятно, он понимал, что люди, видевшие в нём человека несгибаемой воли и высокого морального авторитета, ждали от него не только хлёстких высказываний в узком кругу, но и чего-то общезначимого, что могло бы служить светочем в сумерках наступившей реакции. Подтверждением существования такого запроса стал огромный успех возобновления «Фиделио» на сцене Кернтнертортеатра в 1822 году. Разумеется, интерес публики был усилен выступлением в роли Леоноры новой, талантливой и красивой примадонны — восемнадцатилетней Вильгельмины Шрёдер-Девриент, которая пела не хуже Анны Мильдер, а играла, судя по всему, гораздо лучше. Но, вероятно, опера о спасении политического узника и о крушении тирании была воспринята на «ура» ещё и по другим причинам. Часть публики приветствовала «Фиделио» как подлинно немецкую оперу, противопоставляя её «легковесным» произведениям вошедшего тогда в моду Россини. Другая часть, нетрудно предположить, радостно откликалась на тираноборческий пафос произведения, уничтожить который было не под силу никакой цензуре.

Бетховен ни в коей мере не являлся политическим деятелем, но общественно значимой фигурой он, безусловно, в 1820-е годы стал. Одно из подтверждений его нового статуса — опубликованное в феврале 1824 года торжественное воззвание к Бетховену, или, как говорили в старину, «адрес». Текст адреса был подписан тридцатью меценатами, музыкантами и издателями. Среди них были, в частности, сын покойного князя Карла Лихновского — историк и драматург князь Эдуард Мария Лихновский (1789–1845); граф Мориц Лихновский, граф Мориц фон Фрис, «музыкальный граф» императорского двора Мориц Дитрихштейн; барон Цмескаль; президент Академии изобразительных искусств граф Иоганн Рудольф фон Чернин; владелец Театра Ан дер Вин граф Фердинанд фон Пальфи-Эрдёд. Из видных музыкантов свои подписи поставили Карл Черни, аббат Максимилиан Штадлер, главы издательств «Артариа» и «Штейнер»; видные деятели Венского общества любителей музыки; поэты, писатели и журналисты — Игнац фон Кастелли, Кристоф Куффнер, а также дирижёр и музыкальный критик Игнац Франц фон Мозель. Приведём лишь некоторые особенно важные фрагменты этого пространного и несколько велеречивого текста.

«Мы желали бы высказать общее желание всех наших соотечественников, почитающих искусство. Ибо, хотя имя и творения Бетховена принадлежат всему современному человечеству и всем странам, духовно открытым для искусства, именно Австрия обладает правом считать его своим достоянием. В населяющем её народе ещё живо восхищение великими и бессмертными произведениями Моцарта и Гайдна, созданными на этой земле на все времена, и люди испытывают счастливую гордость за то, что Священная триада [die heilige Trias], в которой их имена купно с Вашим соединились в сияющий символ всего самого высокого, что есть в духовном мире звучаний, возникла в самом средоточии нашего отечества.

Тем более болезненным является для нас ощущение того, что чужеродная сила вторглась в царственную цитадель благороднейших помыслов и что поверх останков усопших и над обиталищем единственного живущего из этого союза правят свой бал фантомы, не могущие похвалиться родственной связью с духами прежних властителей этого дома — и что эта пустота порочит и обесценивает искусство, а недостойная игра со святынями замутняет и портит вкус ко всему чистому и вечно прекрасному.

И потому именно сейчас, как никогда ранее, мы чувствуем, что новое мощное мановение сильной десницы, новое пришествие властителя в его земли — это единственное, что нам насущно необходимо. <…>

Не воздерживайтесь же более от того, чтобы доставить обществу наслаждение; не подавляйте более стремления к великому и совершенному, откладывая исполнение Ваших последних шедевров. <…>

Нужно ли говорить Вам о том, какое глубокое сожаление вызывает Ваша давняя отстранённость от всего внешнего? Нужны ли доказательства тому, что все взоры с надеждой устремлены на Вас, и все с печалью видят, что единственный человек, почитаемый ныне самым великим из живущих в своей сфере, молчаливо взирает на то, как чужое искусство пускает корни на германской земле, служившей почётным пьедесталом для германской музы, и как произведения германских авторов имеют успех лишь в качестве перепевов излюбленных иностранных мелодий — а там, где жило и творилось всё лучшее, вслед за золотым веком искусства наступает эпоха вкуса, вторично впавшего в детство?»…