Родина. Воспоминания - читать онлайн книгу. Автор: Сергей Волконский cтр.№ 84

Бывало и так, что мои слова не вызывали никакого изменения температуры, подвергались свободному обсуждению, даже ставились новые вопросы; это был необманный барометр: значит, в аудитории нет ни коммуниста, ни чекиста…

Такова была молодежь. Кто же были руководители? Руководители были коммунисты. Казалось, что может быть общего между коммунизмом и искусством? А между тем они проникли и в искусство. Насилие может всякую дверь прошибить, но оно и разрушает тот дом, в который входит.

Теорий этих людей относительно искусства я никогда не мог понять. «Пролетарское искусство» мне так же непонятно, как «пролетарская наука», вообще как «пролетарская культура». Что значит «пролетарская музыка» или «пролетарская геометрия», для меня темно. Для этих людей, очевидно, существует, то есть еще не существует, но может, должна осуществиться и пролетарская музыка, и пролетарская алгебра, и пролетарская медицина. Развивая дальше, мы дойдем и до пролетарского «дважды два».

Повторяю, не понимаю, и, несмотря ни на какие разъяснения доброхотных ораторов, несмотря на многочисленные заседания, где эти вопросы подвергались обсуждению, я так и не понял. Один из принципов, на которых они верхом сидят, это «коллективное творчество». Исходный лозунг во всем, не в одном искусстве: что «спасет не Бог, и не царь, и не герой, а сам народ». Этот лозунг распространяется и на искусство. Тысяча рабочих могут составить одного Пушкина; это им кажется так же просто, как математическая истина. Людское количество ставится на место человеческого качества. В применении к жизни этот принцип ведет к неминуемому ослаблению личности, к поглощению ее в общем океане людей; при этом он сообщает личности какое‑то ложное сознание своей ценности помимо каких бы то ни было личных заслуг; таким образом, подтачивается самый корень жизненной ценности — характер. Перенесенный в искусство, этот принцип есть просто — напросто убийство искусства.

Судите сами. Объявили войну «герою»; в пьесах все — толпа. И не понимают, что это есть убийство того, в чем сама сущность искусства, — убийство символа. Этим, можно сказать, обезглавливается искусство. Ведь без символа искусства нет. А толпа разве может быть символом? Представьте такую сцену. Сидит какой‑нибудь на троне паша; приходит к нему человек, начинает говорить. Паша, представитель грубой силы, спрашивает: «А ты кто такой?» «Я, — отвечает человек, — я — Истина». Или женщина говорит: «Я Милосердие». Все это понятно, это есть олицетворение, это символ. Но представьте вместо одного человека два. Будет олицетворение? Будет символ? Не говоря о нелепости такого ответа, как — «мы Истина». Конечно, никакого символа уже не будет; аллегория погаснет; из единого превратится в собрание единиц. И не от количества будет тут зависеть сила; даже наоборот, чем толпа будет больше, тем от нее меньше будет исходить убеждающей, проповеднической силы. По той простой причине, что толпа не может быть символом, что в едином человеке чувствовалось множество, а выразителем единства множество не может быть. Этого не понимают люди, проповедующие то смутное начало, которое они называют коллективным творчеством. Нет, идеи их мне темны; поговорим о некоторых случаях проникновения идей в практику жизни.

Я случайно зашел однажды в ТЕО, Театральный отдел, помещавшийся на Неглинной улице против Александровского сада, и попал на неожиданное зрелище. В этот день вновь назначенный заведующим Мейерхольд читал перед составом служащих свою «декларацию». Я попал на это первостепенной важности событие. Мейерхольд, который в «александринские» времена ходил во фраке и белых перчатках, теперь заменил фрак косовороткой, а белые перчатки черными ногтями. Этот политический фигляр, сатанинской пляской прошедшийся по русской сцене, теперь завершал свое дело разрушения. Он заявил, что театр есть не что иное, не имеет право быть иным, как органом коммунистической агитации; театр есть коммунистический фронт, все равно как военный фронт, и в нем должна быть такая же дисциплина; армия театральная должна повиноваться приказаниям, и если ТЕО найдет нужным в целях политической агитации послать актера, а то и целый театр, в тот или иной город или даже на военный фронт, не может быть места рассуждениям. Так строил театральное дело новый руководитель его, так развивал свои теории и так на началах твердой дисциплины, к поддержанию которой в качестве наблюдателей за служащими приглашались матросы, утверждал заведующий ТЕО свои взгляды на искусство и свою «Тео — критическую» власть…

Я имел случай через некоторое время слышать изложение руководящих начал «нового театра» в довольно откровенной форме и, как бы сказать, ближе к делу.

Я был приглашен читать в красноармейском клубе в Кремле, в клуб имени Свердлова. В Николаевском дворце, в бывших покоях великой княгини Елизаветы Феодоровны, за чудными зеркальными окнами, из которых вид на Замоскворечье, слонялись по паркетным полам, в шелковых креслах полулежали в папахах и шинелях красноармейские студийцы. Работа была неблагодарная. Слушателей моих гоняли на работу, на дежурства, в караулы, а то и вовсе угоняли на фронт. Состав слушателей всегда был другой, никакого курса вести нельзя было, ни одного даже стихотворения разучить. Это было вечное переначинание. Наконец сами руководители признали невозможность положения и пригласили преподавателей на совещание для выработки программы и упорядочения занятий. Такие маленькие «генуэзские конференции» по всем ведомствам не прекращались (по крайней мере в той области, с которой я приходил в соприкосновение), но результаты бывали не плодотворнее большой. На это совещание пришел помощник Мейерхольда, как тогда говорили, его правая рука. Это был некий Басалыга, когда‑то помощник режиссера в Малом театре. Вот обмен мнений во время заседания, который мне запомнился. Один из преподавателей говорит, что надо завести класс выправления речи: нельзя же терпеть на сцене смешение говоров, — люди со всех концов России. Басалыга возражает:

— Выправлять речь? Для чего? Что ж такое, что всевозможные акценты? В России много народностей, все народности должны быть представлены в искусстве. Акцент? Луначарский говорит с акцентом, это не мешает ему быть прекрасным оратором.

Заходит речь о репетициях.

— Репетиции? Зачем репетиции? Совсем не нужно, это препятствует свободному развитию коллективной личности, это тормозит свободное творчество.

— Да как же пьесы ставить без репетиций?

— Пьесы? Для чего пьесы?

— Так что же ставить?

— Да не ставить. А придут, посидят, расскажут друг другу свои переживания в октябрьские дни, пропоют три раза «Интернационал» и разойдутся. И у всех будет легко и тепло на душе.

Позволительно спросить этих «людей театра», что же остается от театра? И не верно разве, что самый принцип, которым они хотят заставить жить свой «коммунистический театр», есть принцип смерти?..

На первой моей лекции в клубе Свердлова я увидал человека в числе моих слушателей, который слушал с совершенно каменным лицом. Он был в штатском, и потому я сейчас же признал в нем какое‑нибудь «начальство». Это оказался заведующий клубом, важный коммунист Красиков. Он дважды был комиссаром юстиции (только подумайте: «justitia» по — латыни — «справедливость», министр справедливости у большевиков!), после он был председателем трибунала и комиссии по отделению церкви от государства. Несмотря на каменное его лицо, я все же видел, что урок мой ему нравится. После лекции он подошел познакомиться и повел меня в здание судебных установлений посмотреть большой зал, этот дивный круглый Екатерининский зал. Там в тот вечер читал лекцию Стеклов; аудитория в папахах скучала и курила… И были правы, скучая: я ничего никогда более тягучего в смысле лекторства не слыхал…