Михаил Кузмин - читать онлайн книгу. Автор: Николай Богомолов, Джон Э. Малмстад cтр.№ 102

Возможно, все это осталось бы лишь в памяти друзей, если бы не инцидент по поводу следующей книги стихов Радловой. Не успела эта книга выйти в свет, как в «Петроградской правде» появилась рецензия М. Шагинян, оценившей сборник весьма отрицательно ^[566]. Поэтому рецензия Кузмина «Крылатый гость, гербарий и экзамены» была воспринята не только как оценка книги Радловой, но и как решительный ответ Шагинян, а заодно и нападение на формалистический подход к стихам и утверждение поэзии как поэзии ^[567]. Через две недели появился, как и следовало ожидать, ответ Шагинян, на этот раз в «Жизни искусства», но в том же номере Кузмину отвечал и Г. Адамович, обиженный его замечаниями о «кадрилях и польках гумилевской школы» и атакой на Гумилева как на «антимузыкальнейшего принципиально поэта» ^[568]. Печатная полемика на этом окончилась, но сам спор не забылся и был продолжен перед отъездом Адамовича за границу. На вечере, устроенном по этому поводу, Адамович снова начал критиковать поэзию Радловой, на что Кузмин отвечал ему, по воспоминаниям самого Адамовича, коротко: «Ты, Жоржик, дурак». После этого два поэта расстались, чтобы никогда больше не встретиться ^[569].

Довольно важным для Кузмина было в те годы и еще одно имя, названное в приведенном выше списке, — имя Б. Л. Пастернака. Сюжет их отношений прослежен довольно подробно ^[570], однако точки взаимного творческого пересечения Пастернака и Кузмина, которые очевидно существуют, еще нуждаются в точном определении ^[571]. Прежде всего это относится к пастернаковской прозе, которую (в первую очередь «Детство Люверс») Кузмин, в отличие от «Сестры моей — жизни», высоко оценил. И прежде всего важно для него в этой прозе было то, что она вполне могла восприниматься под углом зрения той литературной группы, которую фактически организовал сам Кузмин.

Насколько нам известно, это была единственная его попытка такого рода, уникальная попытка создать группу без групповой дисциплины, строгих правил и прочего. В состав «эмоционалистов», как они себя назвали, входили, помимо Кузмина и Юркуна, Вагинов, В. Дмитриев, Б. Папаригопуло, А. Пиотровский, А. и С. Радловы.

Первой коллективной публикацией (хотя это нигде и не отмечено) был небольшой сборник «Часы», вышедший в 1922 году, в котором принимали участие Кузмин, Юркун, Радлова и Папаригопуло, а также Хлебников, Шкловский и абсолютно нам неизвестный И. Эверт. Затем литературная продукция группы печаталась в альманахе «Абраксас», три выпуска которого вышли в конце 1922-го — начале 1923 года.

Название «эмоционалисты», вероятнее всего, было взято из круга идей, которые Кузмин развивал в это время. Так, в полемике с М. Шагинян он писал: «Искусство — эмоционально и веще» ^[572], сходные утверждения встречаются и в других его статьях того времени (например, «Письмо в Пекин» или «Эмоциональность и фактура»). Сама декларация эмоционализма, написанная Кузминым ^[573], появилась лишь в третьем выпуске «Абраксаса». Все положения декларации уже неоднократно встречались в других статьях Кузмина, особенно — в ответе М. Шагинян. «Декларация» состоит из одиннадцати пунктов и настаивает на уже знакомых нам идеях Кузмина о природе искусства: художественный опыт есть и должен быть абсолютно уникальным; первотолчок всякого искусства и творчества вообще исходит от любви; искусство, подобно любви и самой жизни, является движением; форма — только условие искусства, а не его функция или цель. Подобно большинству литературных манифестов, «Декларация» очевидно отталкивается от собственной практики Кузмина как поэта и потому является не теоретической базой для будущего творчества, а описанием уже сложившихся закономерностей. Из нее невозможно извлечь реальную эстетическую теорию, помимо смутных утверждений об искусстве и его миссии. Но взгляды, развиваемые в ней, явно связаны с интересом Кузмина к «буре и натиску» и его эстетическим теориям, а отчасти от них и отталкиваются, как и от идей немецкого экспрессионизма. Суть «Декларации» состоит прежде всего в противопоставлении своего представления об искусстве тем, которые сложились в наиболее догматических кругах того времени, прежде всего — марксистских, но отчасти, видимо, и в кругах, близких формальной школе ^[574].