Дорожная карта шоураннера - читать онлайн книгу. Автор: Нил Ландау cтр.№ 79

Н.Л.: А еще у вас есть сюжет В, который вы отслеживаете в течение всего сезона.

Х.Х.: Да, и наши сюжеты В иной раз для немалой части зрителей даже важнее сюжетов А. Они терпят убийства только для того, чтобы увидеть драматическую часть. А другая часть зрителей, наоборот, терпит драму только для того, чтобы увидеть раскрытие убийства. Мы пытаемся сделать так, чтобы эти сюжеты резонировали между собой и соединялись в кульминации, в середине шестого акта, во время радостного момента: «Я знаю, кто убийца».

Н.Л.: Я заметил, что сюжет А влияет на сюжет В (или наоборот) и проводит определенную тему. Например, в серии, где Бреннан и Бут пытались решить, в какой квартире им жить. Ее амнезия в сюжете А привела к тому, что они стали бояться жить вместе (из-за его отца и ее детства в приюте). Вы сознательно пытаетесь объединить сюжеты А, В и С общей темой?

Х.Х.: Наши лучшие серии – те, в которых обстоятельства дела как-то отражаются на личной жизни персонажей. В сериях чуть похуже у них что-то происходит в личной жизни и они говорят: «О, это подходит для дела». Такое довольно неуклюжее построение кажется простым совпадением. Я считаю, что жизнь – это Вселенная, говорящая с нами. Если у вас какая-то идея в голове, то Вселенная говорит с вами и показывает множество примеров того, как ваша идея реализуется в мире. Я не считаю, что с нами говорит некая мистическая сила, но я считаю, что Вселенная постоянно нам что-то говорит. А когда два сюжета вообще не связаны друг с другом – это не лучшие наши серии. Возможно, это наше лучшее дело или даже наш лучший романтический эпизод, но если они не связаны друг с другом, это плохо.

Н.Л.: Мне нравится, когда сюжеты А, В и С резонируют на каком-то уровне – когда во всех них заметна схожая тема.

Х.Х.: Я сейчас снимаю пилотный эпизод для CBS. Я одержим именно этим – созданием вселенной. Повествование – это способ упорядочить хаотичную вселенную, и это нас радует, именно поэтому нам и нравятся всякие истории.

Н.Л.: Как у вас происходит написание сценария? Составляете ли вы аутлайны, поэпизодники? Сколько у вас уходит времени на работу?

Х.Х.: Мы работаем настолько быстро, насколько это вообще физически возможно. Сценаристы на верхнем этаже знают, что лучший шанс заставить актеров произносить их слова – написать как можно

больше драфтов, учитывая мои замечания и пожелания моей правой руки, Стивена Нейтана; я люблю переписывать. Мне легче что-то переписать самому, чем сидеть со сценаристом и предлагать исправления. Это одна из моих слабостей как шоураннера. Бывает даже так, что какой-нибудь несчастный сценарист пишет драфт сценария, а в итоге после от диалогов, написанных им, не остается ни слова. Сценаристу очень тяжело такое видеть, особенно если на сценарии при этом стоит его имя.

Н.Л.: Если такое происходит постоянно, их за это не увольняют?

Х.Х.: Нет, это никак им не угрожает, потому что свою работу они сделали. Если производство идет полным ходом и в запуск пошел полностью переписанный сценарий, это не их вина. Нужно обращать внимание, кто что-то делает для других сценаристов. Очень многие сценаристы помогают коллегам. Во время плановой проверки в конце года, когда вы думаете, кого взять на следующий сезон, нужно обязательно учитывать, кто помогал коллегам со сценарием. Как говорится, чтобы вырастить ребенка, нужна целая деревня. У нас никто друг на друга ножи не точит. Авторский коллектив очень дружный. Все помогают друг другу. Мы не избавляемся от человека, который написал меньше всего слов.

Когда я работал на CBS над «Новой Жанной д’Арк» и «Справедливой Эми», руководители не требовали аутлайны. Я звонил и презентовал им сюжеты. Разговор длился пять – десять минут. Я мог сказать: «У меня есть вот такие сцены», смотря на список сцен. Мне отвечали: «Хорошо», и тогда начинал работу сценарист. FOX требует аутлайны, и это их право. Вот как обычно все работает. Сценаристами сейчас руководит Джон Коллиер, исполнительный сопродюсер, и у него это получается просто великолепно. Я не провожу со сценаристами очень много времени. Мне предлагают «арены», затем мы обсуждаем с Джоном, какие могут быть личные сюжеты В на таких «аренах». Потом сценарист предлагает свои шесть актов с концовками. Мы со Стивеном рассматриваем их и предлагаем правки. Это занимает полтора-два часа. Потом из этого они уже делают аутлайны. Мы со Стивеном не читаем аутлайны; Джон и еще один исполнительный сопродюсер, Ким Клементс, доводят их до ума и отправляют руководству канала. Иногда нам возвращают их с вопросами, и тогда мы что-то исправляем. Потом сценарист пишет сценарий. Чем быстрее он напишет сценарий, тем быстрее получит замечания. Иногда мы передаем сценарий от младшего сценариста исполнительному сопродюсеру, чтобы он внес наши правки, так что переписывать приходится не так много.

Н.Л.: Объем аутлайна – десять страниц?

Х.Х.: Двенадцать.

Н.Л.: Помню, мне было очень тяжело, когда я работал в штате Аарона Спеллинга. Для его сериалов требовались аутлайны объемом пятнадцать – двадцать страниц текста с одинарным межстрочным интервалом; в эти аутлайны нужно было включать буквально все. Потом, работая на других сериалах, я узнал, что если драфт во всем повторит аутлайн, то исполнительный сопродюсер скажет: «Это же аутлайн…» – и это вовсе не комплимент. Потому что сценарий должен быть глубже и лучше.

Х.Х.: Верно. Он должен стать лучше.

Н.Л.: Мне кажется, многие начинающие сценаристы этого не понимают, и это опасно. Если вы потратите все время на аутлайн, то не сможете уже сделать серьезных открытий в сценарии.

Х.Х.: Когда люди начинают общаться, то, что выглядело хорошо в аутлайне, может и должно измениться в сценарии. При работе над процедурной драмой кое-что, например время находки важной улики, сохраняется, но вот как и кто ее найдет – уже вопрос совсем другой. Еще начинающие сценаристы должны знать, что если я предлагаю к сценарию правки и все, что они делают, – это вносят мои правки, то это совсем не полезно. Этот сценарий нельзя назвать хорошим. Правки должны полностью все менять. Иногда можно сделать всего три маленьких замечания, но из-за них придется полностью переписывать все диалоги. Для меня настоящий сценарист – это человек, которому я пишу записку вроде: «Знаешь, эта сцена должна быть немного забавнее, не такой мелодраматической. А вот здесь я не уверен, что она ненавидит мать», а он после этого переписывает весь сценарий в соответствии с этими замечаниями. Чем лучше сценарист, тем чаще такое происходит. Для этого требуется определенная смелость, потому что аутлайн уже утвердили.

Н.Л.: Ваши персонажи постепенно эволюционируют. Темперанс, например, смягчилась, вышла замуж и родила ребенка. Вы можете это как-то прокомментировать? Чувствуете ли вы инстинктивно, когда персонажу пора развиваться?

Х.Х.: Изменение персонажей – это самый сложный элемент в сериале, идущем по эфирному телевидению. Двадцать две серии в год в течение, если повезет, пяти лет – это сто десять серий. Нужно сохранять то, что привлекает внимание зрителей. Я часто говорю о том, что за сюжетным двигателем нужно ухаживать. Если вы знаете, что сериал продлится три сезона, а главный вопрос – «Поженятся они или нет?», то вы знаете, как структурировать повествование. Мы в первый сезон не надеялись продержаться даже до Рождества. Мы постоянно были «в пузыре ^[12]», так что вопрос стоял так: «Как нам не допустить того, чтобы двое молодых, здоровых людей, живущих в свободном обществе, занялись сексом?» Я спокойно отношусь к тому, что зрители могут кричать, орать и выражать недовольство. Главное, чтобы они и дальше смотрели сериал. Я несколько раз об этом говорил в открытую, и у меня из-за этого были проблемы. Им кажется, что я говорю: «Я вас не люблю. Мне наплевать, что вы недовольны». Я спокойно отношусь к тому, что зрители недовольны, если они смотрят и дальше. Мне не нравится, только если зрителям скучно и они бросают смотреть. Сюжетным двигателем нашего сериала была «химия». В первую очередь это процедурный сериал. У нас должны быть интересные дела. С сериалами, идущими по эфирным каналам, связан еще один вопрос: «Вы пытаетесь привлечь новую аудиторию или удержать уже имеющуюся?» В случае с «Костями» я пытался удержать наших очень верных зрителей, и это было непросто, потому что нас постоянно передвигали по сетке. Если бы я пытался каждую неделю привлечь новую аудиторию, то мы бы уже умерли. Мне кажется, мой план удался.