Дорожная карта шоураннера - читать онлайн книгу. Автор: Нил Ландау cтр.№ 55

Дж. К.: Моей первой работой на телевидении стала «Моя так называемая жизнь», которую создала Винни Холцман, а исполнительными продюсерами выступили Маршалл Херсковиц и Эдвард Цвик. До этого я писал только пьесы, а на телевидении не работал вообще. Более того, я никогда не думал, что когда-нибудь вообще стану писать для телевидения, а если бы представил себе это, то лишь для получасовых ситкомов. Я сам удивился, когда стал работать над драматическим сериалом, но «Моя так называемая жизнь» стала для меня, по сути, школой работы на телевидении, а подход авторов к повествованию оказал на меня огромное влияние. Они, например, старались рассказывать историю как можно медленнее, чтобы была возможность сосредоточиться на нюансах и серьезно развить сюжет. Помню, в «Моей так называемой жизни» была серия под названием «Прыщ». Я тогда задумался: «Мы что, серьезно будем делать серию про прыщик?» Анджела (Клэр Дэйнс) просыпается и видит у себя прыщ. С этого начинается вся история, но она быстро превращается в историю о красоте и о том, что мы понимаем под красотой. Мы расширили ее, включив туда маму Анджелы (Бесс Армстронг): придумали совместный показ мод матери и дочери, чтобы с его помощью изложить все эти идеи. Мне, начинающему телесценаристу, было очень интересно наблюдать, как главные сценаристы развивают сюжет. Это стало основой моей профессии – именно так мы и работаем в сценарных комнатах, где превращаем идеи в истории.

Я всегда задаю себе вопросы: «О чем эта история? Что мы рассказываем?» Когда возникают затруднения с сюжетом, я всегда останавливаюсь и говорю: «Сюжет – это не очень тяжело». Особенно для нас: мы делаем ансамблевые сериалы с четырьмя или пятью сюжетными линиями, так что нам нужно сделать всего шесть сюжетных поворотов – это не очень много. В общем, если возникает проблема с сюжетом, это, скорее всего, значит, что мы не знаем, что хотим сказать или чего хотим добиться своей историей. Для меня важнее всего, чтобы повествование казалось реалистичным, близким зрителю, буквально лезло ему под кожу.

Н.Л.: Приведенные вами примеры, в частности «Прыщ», говорят о тематичности. Это ваш подход?

Думаете ли вы об отдельных темах для сюжетов A, B, C и D?

Дж. К.: Тема, безусловно, важна, но вместе с тем она не должна мешать. У всех разные мысли по этому поводу. Иногда я даже жалею, что не сделал больше серий, где все сюжетные линии тематически связаны между собой. Но меня все же больше интересует эволюция персонажа и эволюция индивидуальных сюжетных линий со временем. Иногда люди оказываются в совсем разных, с тематической точки зрения, местах, и я не пытаюсь насильно свести их вместе. Радость от сериала вроде «Огней ночной пятницы» для меня состоит в том, что каждая серия похожа на следующую главу книги. Я читал, как Диккенс писал романы: новые главы еженедельно публиковались в газете. «Огни ночной пятницы» вызывают такое же ощущение. Меня больше всего интересует, как персонаж развивается со временем, от недели к неделе, от сезона к сезону. Если серия еще и объединена общей темой, это что-то вроде вишенки на торте. В каждой сюжетной линии, конечно, есть свои темы, но я не считаю, что все сюжеты конкретной серии должны быть объединены одной темой.

Н.Л.: Сколько серий вы объединяете одной сюжетной аркой? Структурируете ли вы целый сезон по принципу «Я знаю, что персонаж начнет свой путь в этой точке, а закончит вон там»? Или же, например, сначала продумываете блок из шести-семи серий?

Дж. К.: Два сериала, над которыми я недавно работал, – «Родители» и «Огни ночной пятницы». Хотя они кажутся совсем разными, для меня они очень похожи. Это большие ансамблевые драмы, которые рассказывают о семьях. В «Огнях ночной пятницы» рассказывается о суррогатных семьях, а в «Родителях» – о большой семье из трех поколений, но это все равно одна семья. Я подхожу к ним схожим образом. В начале сезона мы широкими мазками обрисовываем персонажей. Обсуждаем, где они очутились в конце предыдущего сезона и что с ними произойдет в этом году. Мы предельно расплывчато намечаем, куда им двигаться дальше – кстати, ничего при этом не записывая. Естественно, у нас есть и центральные персонажи вроде главного тренера Эрика Тейлора (Кайл Чендлер) и Тэми (Конни Бриттон), а главный элемент повествования, конечно, семья, но все персонажи важны. После этого мы начинаем намечать сюжеты. Опять-таки очень расплывчато, но уже ставим определенные метки: где что-то начнется и как закончится к концу сезона. Я не хочу описывать все слишком точно. Составить «дорожную карту» – это, несомненно, хорошо, но не нужно делать ее очень подробной, иначе забежите слишком далеко вперед. В одних историях неожиданные сюжетные повороты видны едва ли не с самого начала, в других– нет, и это нормально. Пока у вас есть ощущение, что ваши персонажи движутся, и вы хотя бы отчасти представляете, куда, у вас все хорошо.

Затем мы начинаем придавать всему реальные очертания. Мы разделяем сезон на крупные события, которые охватывают несколько серий. Обычно события разбиваются на действия, которые длятся четыре, пять или шесть серий. Например, в пилотной серии «Огней ночной пятницы» квотербек-звезда получает тяжелейшую травму. Большой вопрос, который я задал после этого события: «Переживет ли город Диллон потерю Джейсона Стрита (Скотт Портер)?» В какой-то степени это можно считать вопросом всего сезона, но я рассматривал его именно как вопрос первого действия. Смотрите: в город приехал тренер, от которого многого ждут; он дал сумасшедшее обещание выиграть чемпионат, а парень, вокруг которого он собирался строить команду, сломался. Что ему делать теперь? Потом появился вопрос по запасному квотербеку, Мэтту Сарасину (Зак Гилфорд), который внезапно оказался в ситуации «оленя в свете фар»: сможет ли Сарасин занять место в основном составе? Следующий вопрос: что случится с Джейсоном Стритом? Вернется ли он в команду? Мы не знаем. В конце концов, это телесериал – через три серии, вполне возможно, он снова выйдет на поле. Так что когда вы узнаете, что он остался парализованным, вопрос становится даже интереснее: что будет с этим парнем? Он ведь собирался пробиваться в НФЛ. Все ли с ним будет хорошо? Это привело еще и к образованию любовного треугольника между ним, Риггинсом (Тейлор Китч) и Лайлой (Минка Келли). Неопределенность с Мэттом Сарасином способствовала появлению нового квотербека по прозвищу Вуду (Олдис Ходж), которого Бадди Гаррити (Брэд Леланд) попытался переманить из Нового Орлеана. Вопрос «Кто же будет квотербеком?», насколько я помню, разрешился в пятой серии, в большой игре. Мы узнали, кто будет квотербеком и что будет с командой. Получив ответы на эти вопросы, мы ставим новые – и с этого начинаются новые события и новые действия. Вот так все у нас работает.

Н.Л.: Получается, что у вас есть некие наметки по поводу того, в какую сторону направиться в сезоне, но вот куда заведет дорога, вы точно не знаете?

Дж. К.: Что прекрасно в сериале вроде «Огней ночной пятницы»? Что у вас, конечно, нет серий с закрытой концовкой, потому что никаких тайн вы не раскрываете, но при этом есть футбольный сезон, так что можно строить телевизионный сезон вокруг футбольного. Вы знаете, что в определенный момент должен начаться плей-офф. Выйдут ли они в плей-офф? Как далеко пройдут? В удачный год команду ждет еще и чемпионат штата. Это очень помогает со структурой. В «Родителях» у нас футбола нет, так что мы пытаемся придумать какие-нибудь глобальные сюжетные линии, проходящие через весь сезон. Например, в одном сезоне семья решает открыть свой бизнес, в другом – планирует свадьбу. В первом сезоне у Макса (Макс Беркхолдер) диагностируют синдром Аспергера. Это сразу привлекает внимание к сериалу и заставляет следить за ним в течение всего сезона, а то и дольше. Большие идеи помогают передвигаться от одного места повествования к другому. Если говорить проще, я пытаюсь разбивать сюжетные арки на действия, знать, куда направляюсь, и быть гибким. Опять-таки, это у меня с тех времен, когда я работал с Эдом и Маршаллом: нужно дать тому, что вы делаете, возможность развиваться и эволюционировать. Телесериалы – это командная работа, и я считаю, что нужно сполна пользоваться всеми ее преимуществами, а не говорить: «Я здесь решаю абсолютно все». Бывало так: я пишу сценарий, отдаю его режиссерам и актерам, и у них возникают такие идеи, которые мне не пришли в голову, более того, я даже узнаю о персонажах такие вещи, о которых и не подозревал. Это очень радует. А иногда детали, которые представлялись интересными, на деле оказываются скучноватыми, так что действие приходится сокращать, скажем, с семи серий до трех. Но бывает и наоборот. Видишь какой-нибудь сюжет и загораешься: «Надо это исследовать подробнее». Я хочу оставить себе пространство для маневра, чтобы прислушиваться к идеям актеров и режиссеров – это очень здорово. Именно этим хороша работа на телевидении. Лучшее, что может быть в работе на телевидении, – то, что сериал развивается и улучшается со временем. В фильмах у вас есть главный герой…