Искусство сериала. Как стать успешным автором на TV - читать онлайн книгу. Автор: Памела Дуглас cтр.№ 36

Возможно, вам удастся найти другие причины, почему сценаристы выбрали сюжетную линию Б для начала серии и почему этот выбор можно назвать правильным.

По мере развития действия обратите внимание, как плавно сцены перетекают друг в друга внутри полицейского участка. В первом отрывке сцены легко отделялись друг от друга. Здесь вы видите множество сцен, объединенных временем и местом и искусно срежиссированных. Например, в слаглайне #9, когда Сиповиц и Кэти выходят в коридор, мы видим, как Медавой и Мартинес поднимаются по лестнице. Это сделано для того, чтобы мы не теряли связь с другими персонажами и их проблемами. Действие заставляет камеру следовать за героями, уводя зрительское внимание вслед за ними, но нам также не позволяют забыть о том, что происходит в помещении, которое мы покинули.

Сходным образом сюжетная линия В начинается с появления Вульфа, в то время как Сиповиц идет к своему столу. Обратите внимание, как сюжетная линия Б вкрапляется в сюжетную линию В в слаглайне #13, и до самого конца слаглайна вы можете наблюдать эту многослойность: Медавой и Вульф идут к столу Медавого мимо стола Сиповица; пока Сиповиц разговаривает по телефону, на заднем плане мы видим уходящую Кэти; Сиповиц пересекает комнату, оставляя нас с Медавым и Вульфом. Это сложный, но элегантный способ придать глубину (многослойность) происходящему на экране.

Этот многоуровневый подход – сцена внутри сцены при единстве места и времени – можно обнаружить в других сложно устроенных сериалах, поэтому обязательно посмотрите их. Однако, когда будете писать собственный сценарий, советую вам при планировании отделять сюжетные линии друг от друга, а соединять их, только если вы готовы перейти от аутлайна к телепьесе. (Подробнее об этом в главе 4.)

Читайте и анализируйте все хорошие телесценарии, которые попадутся вам на глаза. Разумеется, всю жизнь вы смотрели телесериалы, но понимание того, как эпизод выглядит на бумаге, поможет вам в освоении ремесла телесценариста.

Если вы четко представляете себе, как построены лучшие драмы, вы готовы к тому, чтобы взяться за собственный сценарий. А о том, с чего начинать, я расскажу в следующей главе.

• Большинство (хотя и не все) драматических сериалов используют параллельные непоследовательные сюжетные линии, которые обозначаются буквами «А», «Б», «В» и т. д. Обычно в эпизоде присутствует три сюжетные линии, хотя в некоторых шоу их больше. Каждую сюжетную линию обычно ведет один из главных героев.

• Сцены длятся около двух минут. От пяти до семи сцен составляют акт в классической телевизионной драме. Учитывая, что всего актов четыре, в часовом эпизоде примерно 28 сцен. Однако в сериале, где много диалогов, количество эпизодов в сцене может быть увеличено, а в сериале, где много действия, – уменьшено. В шоу, где пять или шесть актов, сцен может быть не больше 20.

• Тизер – это пролог к серии, и в нем могут начинаться одна или больше сюжетных линий.

• Анализируя качественные сериалы, используйте предложенную мной таблицу, чтобы представить структуру серии комплексно.

• Лучшие телевизионные сериалы демонстрируют принципы драматической арки, которая применима ко всем качественным сценариям.

Стивен Бочко – лауреат премии «Эмми», соавтор и исполнительный продюсер сериала «Полиция Нью-Йорка» и множества других сериалов, в том числе «Закон Лос-Анджелеса» (L. A. Law) и «Блюз Хилл-стрит» (Hill Street Blues). Для этой книги я брала у него интервью дважды: в 2004 и 2010 г. Ниже выдержки из этих интервью.

Памела Дуглас: Вас считают первопроходцем в создании сериалов – от «Блюза Хилл-стрит» до сегодняшнего дня. Менялось ли ваши взгляды на формат телевизионного сериала?

Стивен Бочко: И да и нет. Не думаю, что мы начинали «Блюз Хилл-стрит», замышляя изменить привычный формат. Мы просто работали, и с какого-то момента сериал начал сам себя создавать. Я имею в виду, что определенные вещи, над которыми мы работали, концептуально подталкивали нас к новым идеям.

Если вы создаете шоу с семью, восемью, девятью героями, спросите себя, способны ли вы драматургически связать такое количество персонажей внутри сериала с часовыми сериями. Едва ли. Тогда вы говорите: ладно, значит, придется выйти за границы формата и заняться мультисюжетом. Даже если персонаж появляется в трех сценах за час, эти три сцены должны быть гармоничной частью сюжетной линии длиной в 15 сцен, растянутых на множество серий. Это реакция на те внутренние изменения, которые мы произвели. Сериал сам начинает диктовать нужные ходы. Вероятно, самое умное, что я и Майкл [Козолл, сценарист, продюсер. – Прим. ред.] сделали, – это позволили ему повести нас за собой, вместо того чтобы пытаться запихнуть в установленные рамки. Мы просто позволили ему выйти за эти рамки.

П. Д.: Значит, вы не согласились бы взяться за сериал с 14 героями?

С. Б.: Нет, мы просто начали осознавать, чего мы делать не хотим. Мы не желали связываться с типичными полицейскими сериалами, которые нам предстояло писать и продюсировать годами, ибо не чувствовали, что способны привнести в этот формат нечто большее. Поэтому идея сосредоточиться до определенной степени на личной жизни полицейских показалась нам стоящей. Однако ни о чем другом мы не помышляли, просто идея получила органичное развитие.

П. Д.: Это стало прообразом целой волны сериалов, необязательно посвященных полицейским.

С. Б.: Следующий сериал, перенявший наш стиль, – «Сент-Элсвер» (St. Elsewhere). Он стартовал через год под руководством моего друга Брюса Пэлтроу. Они провалились, мы вытянули счастливый билет. Одна из причин, по которой люди до сих пор связывают мое имя с этим сериалом, – их удивительная похожесть по стилю и форме.

Но пришло время двигаться дальше. Когда мы начали приглядываться к «Полиции Нью-Йорка», мне не очень хотелось браться за очередной полицейский сериал. Если, конечно, мне не представится возможность изменить телевизионный формат. И я впервые подумал: а ведь это шанс.

П. Д.: Что именно вы хотели изменить?

С. Б.: Ничего экзотического. Мне хотелось расширить возможности языка и визуальной палитры. И полицейская драма казалась более приспособленной для этого, чем семейная или юридическая. Неприукрашенные будни полицейского участка подходили для экспериментов с киноязыком. И я решил: если уж идти до конца, то нужно использовать площадку, где это будет выглядеть естественно.

П. Д.: Что больше всего поражает меня во всех ваших шоу, это, прежде всего, их честность и реализм. У вас герои ведут себя так, как люди в обычной жизни.

С. Б.: Среди них есть расисты, кто-то трус, кто-то напуган, кто-то подлец, а порой люди просто не сошлись характерами. Это отношения среди сослуживцев, то, с чем сталкивается каждый. Кроме того, мы с Дэвидом [Милчем – сценаристом и телепродюсером. – Прим. ред.] хотели снова поработать вместе. Ему хотелось делать полицейский сериал. Я хотел изменить телевидение. С 1986 г., с «Закона Лос-Анджелеса», у нас не было успешных часовых сериалов, а на дворе стоял 1991-й. Часовая драма переживала не лучшие времена, а поскольку я занимался именно ею, то и я переживал не лучшие времена.