Философия возможных миров - читать онлайн книгу. Автор: Александр Секацкий cтр.№ 92

Обезвреженное сверхъестественное не насыщает и не утоляет жажду духовную, но таковы уж времена диетической пищи, из которой удалена соль земли и в которую не входит манна небесная.

Тем более судьбоносными являются эти времена для искусства, которое когда-то отцепилось, отпало от храмового действа как безопасное символическое. Тогда художник довольствовался неким кунштюком нерукотворности, а само сакральное было надежно замуровано. Церковь в тот момент великого разделения еще «практиковала» опасное символическое или собственно опыт веры, а искусство практиковало искусность – но даже оно не могло обходиться без ссылки на незримое трансцендентное. Просто художники имели дело с отсветами и потому располагали, так сказать, большей свободой движений – и все же их продукция именовалась «творениями»: тогда жрецы Бога Живого только снисходительно посмеивались про себя. И что же? По прошествии нескольких столетий выяснилось, что именно искусство сохранило больше духовности, чем духовенство. Занимавшиеся «всего лишь искусством» сохранили некую причастность к трансцендентному, а вот оставшиеся распорядители сверхъестественного неожиданно и незаметно оказались в плену слишком уж естественного… Данное обстоятельство, еще не до конца осознанное, многое объясняет, и настоящая брань между стражами выдохшегося сверхъестественного и созидателями сверх-искусственного еще только предстоит – и как знать, может, в результате этой брани вновь удастся обрести полномасштабную комплектацию души с выходом в непостижимую иномирность.

Исследуя утопические составляющие или утопическую направленность современного кино, мы вновь рискуем упустить причастность кинематографа к самой древней человеческой утопии – к представлениям о загробном царстве. А ведь возможно, что именно здесь и приоткрывается понимание самой сущности синема. Попробуем рассмотреть несколько зарисовок на эту тему.

Странным образом этот ход мысли не был продуман: некрофильская природа кинематографа. Ведь кинопроекция с самого начала воссоздавала царство теней, на экран вызывались те, кого сейчас нет или уже нет, и души или делегированные тела разговаривали, смеялись, шутили, страдали, любили – они жили загробной жизнью, изо всех сил маскируясь под жизнь посюстороннюю.

А зрители следили за мертвецами, затаив дыхание, как бы следуя некоему глубинному чаянию, воле к бессмертию. Глубокое потрясение, связанное с фильмом Джармуша «Мертвец», отчасти объясняется гениальным удвоением приема: мертвый продолжает жить. Зритель не сразу догадывается, что герой Джонни Деппа мертв, но, вдруг понимая это, зритель столь же внезапно догадывается и о более страшной истине: да ведь все герои кинематографа – мертвецы. И более того, разве не из-за этого мы их трепетно любим?

Когда наконец произошло массовое опознанное нашествие мертвецов, уже мертвецов «буквальных», в частности, с успехом прошел сериал «Мертвый как я», где зритель мог следить за всеми перипетиями тонкой душевной жизни покойников, продолжая при этом пребывать в раздвоенном сознании – чувство нездешнего притупилось. С одной стороны, вроде бы возникает ощущение нелепости, переходящее в иронию и обратно, – оно, однако, не препятствует просмотру сериала. С другой – внезапное понимание, что эти мертвые, сыгранные актерами, не так уж отличаются от других мертвых, тоже сыгранных актерами, но объявленных живыми. И те и другие суть тени. В одном случае они условно живые, в другом – условно мертвые. И странным образом двойная условность отсылает к некой безусловности, которая была изначально скрыта.

Стало быть, тезис можно сформулировать в духе Владимира Ильича Ленина: из всех искусств самым некрофильским является кино. Тут тоже можно поразмышлять: почему не живопись? Сформулированный таким образом вопрос позволяет высказать несколько неожиданное, хотя и очевидное утверждение: всякий рассказ – это рассказ о мертвых или об отсутствующих. Или о себе. Если рассказ ведется о тех, кто находится здесь, рядом, это сразу же вызывает ощущение повышенной странности: присутствующий внутренне (а то и внешне) сопротивляется, и сопротивление по своему смыслу означает: я еще жив. По мнению Рикера, да и Гигерича, само прошлое возникает как специфический эффект рассказа, одна из функций нарратива состоит в том, чтобы поддерживать идею прошлого как времени. Но тут еще нет ничего специфически некрофильского…

И все же не зря просмотр фильма был когда-то назван не спектаклем, не представлением, а именно сеансом по аналогии с психоаналитическим и, что важнее, спиритическим сеансом.

Вот зрители (в церковнославянском переводе Библии зрителями именуются свидетели чуда), наблюдающие сцену воскресения, сидят в темноте, и перед ними появляются движущиеся тени. Лучи Солнца отбрасывают тени на землю только в присутствии «тенеобладателей», а волшебный луч проектора перемещает эти тени на экран в отсутствие их обладателей. До этого собравшиеся в зале думали, что если тени могут двигаться в отсутствие их носителей, значит, они именуются душами и дело происходит на том свете.

Теперь возникает догадка, что «тот свет», возможно, и есть свет волшебного фонаря, но в остальном природа того света довольно похожа на сложившиеся представления о нем. Только на том свете нет времени ни для людей, ни для вещей, и попавшие туда не стареют. Другие предпосылки опять же были пересмотрены по умолчанию, что надолго сохранило перцептивную форму чуда. Можно сказать, что впервые после христианства и благодаря кинематографу было введено новое таинство – собственно таинство кино, распадающееся на отдельные компактные составляющие.

Например, очутившиеся на том свете попали туда потому, что их (уже) нет на этом свете, потому что они мертвые. В то же время актеры живы. Они живы и в заэкранном мире, хотя они здесь, в представшем царстве теней, на том свете. Где тогда мы?

Всему, понятное дело, есть «научное объяснение», но перцептивная очевидность очень медленно, с трудом усваивает научные объяснения. Сами эти объяснения носят характер гипноза: «Вот хлеб и вино, они символизируют плоть и кровь Христову». Если сказать «теперь понятно», необходимо будет вновь спросить: что именно теперь понятно? Ровно в таком же смысле понятно и другое научное объяснение: «Эти движущиеся фигуры репрезентируют живых людей». Что объяснило объяснение? Как ответить на вопрос: «А репрезентируют ли они мертвых?» – ведь сколько ни репрезентируй и ни символизируй, чудо оживления мертвых не отменить…

И вот еще поправка – до появления кино многие наивно полагали, что мы не можем видеть тех, кто на том свете, а вот они, возможно, наблюдают за нами. Но на том свете, что исходит от кинопроектора, все наоборот: мертвые вдруг становятся видимыми, но нас в это время не видят.

Итак, поразительное распространение реальности того света, ее проникновение в самые первые опыты визуальности можно интерпретировать как нашествие мертвецов. Любой из жрецов майя, тех, что составляли календарь, попав сюда к нам и исследовав вопрос, пришел бы к выводу, что его коллеги были абсолютно правы: мы уже на том свете. Трудность доказательства связана, впрочем, с относительностью систем отсчета. Если мы сидим в поезде и смотрим в окно на стоящий рядом поезд и один из поездов начинает движение, мы сталкиваемся с перцептивной невозможностью с ходу определить, какой именно поезд тронулся. Но в данном случае ситуация еще существенно осложняется. Среди первых кадров великого иллюзиона был мчащийся поезд, заставлявший вздрагивать и зажмуриваться тогдашних зрителей.