Беспечные ездоки, бешеные быки - читать онлайн книгу. Автор: Питер Бискинд cтр.№ 172

Тут же во всём обвинили студию, а потом и систему, при которой подобное оказалось возможным. И хотя Ольбек взял вину на себя (он подал в отставку раньше положенного срока), без сомнения, подобное рано или поздно должно было случиться. Кризис могли вызвать «Волшебник», «Апокалипсис сегодня», «1941-й год», и даже — «Красные». Что касается амбиций или бюджета, Чимино не сделал ничего, что прежде не делали Фридкин, Коппола, Спилберг или Битти. «Врата рая», как и «Бешеный бык», явились типичным продуктом 70-х, результатом обожествления и воцарения в Голливуде режиссёров, способных говорить «нет» С другой стороны, это следствие демонизации личности продюсера. Разгоняя десять лет назад продюсеров из компании «Уорнер бразерс», Кэлли вряд ли думал о последствиях. Вот как характеризует ситуацию продюсер Джерри Хеллман: «Несомненно, что касается творчества, режиссёр — главный человек в команде. Но режиссёр, в большинстве своём, — не продюсер. Посмотрите на перерасход бюджетных средств, картины, производство которых выходит из-под контроля, и ту несусветную чушь, что получается у ребят, вроде Чимино, за душой у которых пара работ, и поймёте, что катастрофой кино обязано именно им. Получилось, что ребёнка выплеснули вместе с водой».

Настало время заработать в Голливуде и системе социального дарвинизма. Потеряв доверие, студия «Юнайтед артистс» была поглощена — «Трансамерика» продала её «МГМ» Кирка Керкоряна за 350 миллионов долларов. В свою очередь и «МГМ» представлялась не более чем игрушкой в руках пиратствующего Керкоряна, и несмотря на кратковременную передышку под началом Йабланса в начале 80-х, перспектив у обеих компаний не предвиделось. «ЮА» стала символом дискредитировавшей себя системы, во главе которой стояла личность режиссёра, а на её руинах воссияла слава «Парамаунт», без сантиментов поменявшей правила игры.

* * *

Многие считают, что именно после истории с «Вратами рая» за «новым» Голливудом окончательно опустился занавес. Отчасти, возможно, и так. Например, именно эта картина поставила крест на проекте Олтмена «Одинокая звезда», который практически был готов к запуску, даже места натурных съёмок были определены. На главные роли приглашались Сигурни Уивер и Пауэре Бут. Режиссёр стерпеть подобного поворота не смог: он продал компанию «Лайонз гейт» и объявил о прекращении работы в жанре художественного кино. В начале 70-х он заявлял: «В какой-то момент вдруг возникло ощущение, что они согласны на производство картин, что по душе и самому автору». Времена изменились и Олтмен уже сетует: «Меня не прельщает перспектива ставить фильмы, которые студии вынуждены производить, чтобы поддерживать работу запущенного механизма. А они не хотят снимать то, что интересно мне, потому что не знают, как обеспечить их дистрибуцию». Другими словами, круг замкнулся.

Выходит, что всего лишь один режиссёр, выйдя из-под контроля студии, полностью изменил атмосферу, в которой до этого создавалось кино. Рассказывает Скорсезе: «Врата рая» всех нас здорово подкосили. Я сразу понял, что мы присутствуем при последнем акте, будто на похоронах». Тему продолжает Коппола: «После выпуска картины произошло нечто сродни государственному перевороту, у истоков которого стояла кинокомпания «Парамаунт». Студии не могли спокойно воспринимать то, как сумасшедшими темпами растут издержки производства, а режиссёры полностью контролируют кинопроцесс и делают невероятные деньги. Поэтому они решили вернуть себе контроль над кино».

Замечания Скорсезе и Копполы справедливы. Действительно, в начале 80-х в индустрии произошла контрреволюция, но роль «Врат рая» всё же не определяющая — картина лишь стала кульминацией тех изменений, что были запущены «Крёстным отцом», когда 8 лет назад была трансформирована система ведения бизнеса студиями.

Новое руководство «Парамаунт» — Диллер, Айзнер и Симпсон — под неусыпным контролем Джеффри Катценберга пошло по пути, который, в конце концов, полностью трансформирует киноиндустрию. Диллер с Айзнером, в прошлом руководители телевизионных сетей, привыкли к специфике ТВ постановок и на художественное кино смотрели с тех же позиций: всё внимание уделялось единственной идее, единственному образу, по сути полнометражный фильм загонялся в формат рекламного ролика. «Одно время компанию «Парамаунт» возглавлял Брэндон Тартикофф и я направился к нему, чтобы попытаться продвинуть свою картину, — вспоминает Джон Бурмен. — Разговор он начал с вопроса:

— Что, по-твоему, 30-ти секундный рекламный ролик на телевидении?

— Не думаю, что смогу выразить…

— Тогда и я не смогу решиться на производство картины, иначе как я её продам, — перебил меня чиновник».

Милиус выражается предельно категорично: «Кашу заварили изнутри. Именно Диллер, Айзнер и Катценберг разрушили кинематограф».

Кино стало всё больше напоминать комиксы, а иногда, как в случае с «Суперменом» и «Бэтменом», действительно ставилось по мотивам рисованных картинок. Позднее этот феномен назовут «высокой концепцией». Толкований было много, но наиболее скандальное приписывают Спилбергу: «Если человеку для выражения своего замысла хватает 25-и слов, а может и меньше, не сомневаюсь, что выйдет прекрасный фильм. Мне нравятся задумки, суть которых можно объяснить на пальцах». По мере того, как студии укрепляли свои позиции, центр силы смещался от режиссёров к чиновникам, и теперь они, выходя из тени авторов-художников, сами превращались в знаменитостей. Если в начале 70-х гвоздём номера «Эсквайра» считался материал Кита Карсона о кинорежиссёрах, то через десять лет главная статья Тони Шварца в журнале «Нью-Йорк» посвящалась делам головного офиса студии «Парамаунт».

Руководил процессом Симпсон. «Дон изменил отношение студий к материалу, продюсерами которого они являлись, — рассказывает Крейг Баумгартен, в тот период один из руководителей компании. — В 80-е годы уже студии «вели» картины. Теперь мы не просто соглашались или не соглашались с идеей режиссёра, не предлагали что-то подправить или переделать. Мы сами выдавали планы и наброски, предлагали разработать собственные идеи». Вспоминает продюсер Роб Коэн: «Дон с лёгкостью мог надиктовать страниц 20-30 текста через один интервал, выходил сквозной сценарий от начала до конца, и ни одна сцена не была пропущена».

В конечном счёте, следствием образования в конце 60-х многопрофильных корпораций и притоком в Голливуд денег от проката блокбастеров стал приход в индустрию людей, которые в первую очередь являлись бизнесменами и лишь потом — людьми кино. Такие блестящие профессионалы, как Диллер, Айзнер или Катценберг без труда могли занять достойное место в любой крупной корпорации страны. «Диллер не упускал возможность бросить «Ненавижу кинобизнес, отвратительное занятие», — замечает Йабланс, который, как известно, ненавидел его. Правда, его мнение разделяет и Симпсон: «Диллер никогда особенно не интересовался кино, наверное поэтому сейчас и работает в «Эйч-Эс-Эн», продавая платья. А что касается Катценберга, то Джеффри вовсе никогда не был творческой натурой, он — бизнесмен. Всё, что его волнует, это торговля — товар и его срок хранения».

В результате, студии уже ничем не отличались от обычных крупных корпораций — тот же раздутый штат чиновников, только с вновь пустившей корни прослойкой «творческих руководителей». Времена «Парамаунт», возглавляемой Кэлли и Бартом, давно канули в Лету. Вместе с возвышением студий возродились и продюсеры, вычищенные, было, Кэлли в начале 70-х. Словно сдвинув крышки гробов, расправив плечи, на запах денег вышла новая порода дельцов — не творческие профессионалы, вроде Тони Билла, Джулии и Майкла Филлипс или Джерри Хеллмана, а мегапродюсеры: Джон Петере, Марио Кассар, Энди Вайджна. «Закат кинематографа режиссёров пришёлся на конец 70-х. Общая тенденция развития определяла отход от кино авторского к созданию продукта, параметры которого задаются продюсером», — резюмирует Богданович.