Наука Плоского мира. Книга 2. Глобус - читать онлайн книгу. Автор: Терри Пратчетт, Джек Коэн, Йен Стюарт cтр.№ 79

Для нашей настоящей цели примем, что мотив – это последовательность из не более 30 нот, каждая из которых выбирается из 25 возможностей. Тогда их количество подсчитывается тем же способом, что и варианты расположения машин и основания ДНК. Итак, количество последовательностей 30 нот составляет 25×25× … ×25, где 25 повторяется 30 раз. Забиваем данные в компьютер, и получаем ответ:

867361737988403547205962240695953369140625,

то есть 42-значное число. Добавив мотивы из 29, 28 и так далее нот, мы увидим, что М-пространство содержит, грубо говоря, девять миллионов миллиардов миллиардов миллиардов миллиардов мотивов. Артур Кларк когда-то написал научно-фантастический рассказ с названием «Девять миллиардов имен Бога». В М-пространстве на каждое имя Бога приходится по миллиону миллиардов миллиардов миллиардов мотивов. Предположим, что миллион композиторов в течение тысячи лет будут писать музыку, придумывая по тысяче мотивов в год – что сделает их даже более плодовитыми, чем «Битлз». Тогда общее количество написанных ими мотивов составит всего-навсего один триллион. Даже в масштабе того 42-значного числа это такой мизер, который вообще не окажет существенного воздействия на М-пространство. Почти все оно останется неизведанной территорией.

Разумеется, не вся незанятая местность этого пространства состоит из хороших мотивов. На ней имеются объекты вроде 29 повторений средней До с фа-диезом на конце или

BABABABABABABABABABABABABABABA,

который тоже едва ли удостоился бы награды за композицию. Тем не менее в нем должно содержаться и несметное множество новых хороших мотивов, ждущих своих сочинителей. М-пространство настолько велико, что даже если пространство хороших мотивов – это лишь малая его часть, их все равно будет невероятно много. Если бы все люди на Земле непрерывно сочиняли музыку с зари человечества до самого конца света, они все равно не изведали бы все пространство.

Говорят, Иоганнес Брамс однажды гулял по пляжу со своим другом, и тот жаловался на то, что вся хорошая музыка уже якобы написана. «Ой, смотри, – ответил Брамс, указывая на море, – вон подходит последняя волна».

И вот мы подошли к основной функции живописи и музыки, которую они выполняют в отношении нас – но не для крайних людей или шимпанзе и, скорее всего, не для неандертальцев. Если ход наших мыслей верен, то именно об этом сейчас думает Ринсвинд.

Наше зрение видит лишь сектор в 5 – 10°. Остальное мы додумываем сами и верим в иллюзию, будто видим градусов девяносто. Так мы получаем расширенную версию маленького участка, который воспринимают наши органы чувств. Аналогичным образом, слыша шум, особенно речь, мы вставляем его в контекст. Затем повторяем услышанное, предполагаем, что будет дальше, и «создаем» расширенное настоящее, будто услышали целое предложение за одно мгновение. Мы можем держать его в голове, воспринимая именно как предложение, а не как набор фонем.

Поэтому-то мы можем совершенно неправильно понимать слова песен и не осознавать этого. Газета «Гардиан» когда-то вела занятную рубрику, посвященную этой привычке и содержащую примеры того, как наши предпочтения зависят от ожиданий. Йен припоминает песню Энни Леннокс, в которой на самом деле были слова «a garden overgrown with trees» (сад, заросший деревьями), но ему каждый раз казалось, будто там поется: «I’m getting overgrown with fleas» («я обрастаю блохами»).

Смотря телевизор или фильм в кинотеатре, мы удерживаем в голове целое предложение или музыкальную фразу. Мы объединяем кадры в серии сцен, так же как додумываем то пространство, которое сами не видим. Мозг прибегает к множеству уловок, о которых его владелец даже не знает: когда вы сидите в кинозале, ваши глаза бегают по экрану, как сейчас, когда вы читаете эти строки. Но, перемещая взгляд, вы выключаете восприятие и перестраиваете придуманную вами картинку так, чтобы новое изображение на сетчатке соответствовало предыдущей версии. Вот почему вас укачивает на море или в машине – если внешнее изображение подскакивает и оказывается не там, где вы ожидаете, это расстраивает ваше ощущение равновесия.

Возьмем теперь музыкальное произведение. Не расширенное ли настоящее ваш мозг «хочет» выстраивать из серии звуков, не усложняя при этом их значений? Привыкая к определенному стилю музыки, вы можете слушать его, сразу схватывая целые темы, мотивы, даже несмотря на то что на самом деле слышите по одной ноте за раз. Так же как и музыкант, играющий на каком-либо инструменте. Его мозг представляет, как должна звучать музыка, и старается соответствовать своим ожиданиям. До определенной степени.

Поэтому наше восприятие музыки, вероятно, связано с восприятием расширенного настоящего. Некоторое научное доказательство этого предположения не так давно обнаружила Изабель Перетц. В 1977 году она определила состояние под названием «врожденная амузия». Это не тональная глухота, а «мотивная», и она способна пролить немного света на нормальное распознавание мотивов и показать, что происходит, когда что-то идет не так. В этом состоянии люди не способны различать мелодии, даже такие как «С днем рождения тебя!», а также не чувствуют (или почти не чувствуют) разницы между гармонией и диссонансом. Хотя физически с их слухом все в порядке и музыка окружала их в детстве. Они нормально развиты и никогда не страдали психическими заболеваниями. Но когда они слушают музыку, оказывается, что они не воспринимают расширенное настоящее. Они не могут притоптывать ногой под ритм и даже не имеют понятия, что такое ритм. У них слабое ощущение времени. Заметьте, то же самое происходит и с музыкальным слухом: они не могут различать звуки, разделенные интервалом на два полутона, то есть соответствующие двум смежным белым клавишам фортепиано. Таким образом, недостаток расширенного настоящего – не единственная их проблема. Врожденная амузия редка и одинаково сказывается так на мужчинах, так и женщинах. Однако страдающие ей люди не испытывают проблем с общением, что позволяет предположить, что музыкальные модули мозга, во всяком случае, пораженные амузией, отличаются от языковых.

То же происходит и с восприятием изобразительного искусства. Когда вы смотрите на картину, например, Тёрнера, она пробуждает в вас разнообразные эмоции – скажем, ностальгию по почти забытым каникулам на ферме. Вы можете ощутить прилив эндорфинов – химических веществ в мозгу, создающих хорошее самочувствие, – но примерно то же вы ощутите, увидев фотографию или даже услышав устное описание или коротенький пасторальный стишок. Картина Тёрнера имеет более сильный эффект, очевидно, потому, что она более сентиментальна, более идеализирована, чем фотография, какой идиллической последняя ни казалась бы. Она пробуждает воспоминания более личного толка.

А что насчет других техник живописи – бумажных прямоугольников с текстурами и древесным углем? Джек, ничего не смыслящий в искусстве, ходил в картинную галерею и пытался применить «контекстную» хитрость, рекомендованную всем неофитам. Она предполагает следующее: сидеть перед картиной, вглядываться и как бы вникать в нее, чтобы почувствовать ее связь со своим окружением. Результат Джека оказался показательным. Уделив внимание небольшому участку холста, он обнаружил, что смог увязать контекст, выдуманный его мозгом, с тем, который заложил художник. Рисунок углем прекрасно подошел для этой цели: каждый его фрагмент намекал на смысл всей картины. Фрагменты при этом имели любопытные различия. Как и в музыке, здесь присутствовали вариации на тему, которые накладывались на предположения мозга. Разуму Джека понравилось сравнивать картинку, выдуманную им самим, с той, которую хотел построить в его мозгу художник и которая все сильнее отличалась от первой.