Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте - читать онлайн книгу. Автор: Валерий Кичин cтр.№ 48

С уходом Людмилы Гурченко умолк еще один голос, когда-то электризовавший целую страну, а потом довольно долго пытавшийся ее образумить.

Она, например, так и не смогла привыкнуть к новым представлениям о том, что такое в жизни искусство, какова его роль. Согласиться с ними – тем более. Она, много раз познавшая на своем пути коварство совпартбоссов, к концу жизни все с большим вызовом говорила, что она последняя народная артистка СССР. И не могла смириться с наступившей эрой пофигизма.

Дело в том, что Людмила Гурченко всегда полагала, что святая обязанность искусства – помогать людям. Она из этого исходила в своем актерском, в своем авторском творчестве.

– Если кого-то удается с экрана ободрить, сделать сильнее перед лицом житейских горестей, научить не унывать – значит, удалось достичь того, к чему я стремлюсь как актриса…

Это из ее интервью начала 1980-х. Тогда напечатали. Лет через десять – только посмеялись бы: что за утилитарное понимание святынь! Художник никому ничего не обязан, он занят самовыражением, и говорить о каком-то долге искусства – смешно! Совок!

Но на этом «совке» замешено все творчество Гурченко – и «дивы», и актрисы, и автора: «самовыражение» для нее полностью совпадало со «служением».

Она, например, считала делом своей жизни поддержать женщин, которые ждут. Женщина – всегда ожидание. В ожидании ее драма и счастье. Самое страшное – потерять надежду. Эта тема естественно выросла из темы войны и тоже на многие годы стала для Гурченко главной.

Мы помним: ждала своей весны Ника из «Двадцати дней без войны» – оттаивала на миг и замерзала снова. Ждала Тая Соломина из «Сибириады» – всю войну ждала своего первого и единственного. Ждала и после победы, потом перестала. Даже в возможность счастья веру потеряла, ожесточилась. Разбитная, независимая, сам черт ей не брат, и видно, что она уже прошла через огонь, воду и медные трубы, – такая теперь за ней тянется слава. Но и она ждет. И она хранит в душе какой-то заповедный уголок, оберегает свою чистоту. Для кого – не знает, но ждет.

«Из пепла должна возродиться новая жизнь!» – убежденно говорила актриса. И относилась к этому очень серьезно.

Незадолго до «Песен войны» Никита Михалков позвал ее в свой фильм «Пять вечеров». Сроки были рекордно короткими – случился вынужденный перерыв в съемках его фильма «Несколько дней из жизни Обломова», и режиссер решил не терять времени, не расхолаживать съемочную группу простоем и за полтора месяца снял картину по пьесе Александра Володина. Работал быстро и уверенно, и фильм возник, как беспосадочный перелет, мгновенно и словно сам собой. Успех был огромный, письма шли потоком, в Канне картину увенчали специальным призом.

Сам процесс написания сценария вспоминался Володину как «восемнадцатичасовые рабочие дни счастья». Роли писались на конкретных актеров. На съемочной площадке работали как в театре: снимали последовательно, а не как обычно – вразброд, роль можно было «прожить».

Гурченко вспоминала об этом с благодарностью: «Никита не „дрессировал“, не натаскивал – пригласил актеров, которых хотел, и им доверился».

Именно «Пять вечеров» в ленинградском Большом драматическом были первым театральным спектаклем, который когда-то по-настоящему нравился Люсе. До той поры звучные актерские голоса, образцовая артикуляция, «работа на двадцать пятый ряд» ее раздражали – казались ненатуральными. И вдруг выяснилось, что спокойный, как в жизни, тон возможен и на сцене. Еще больше поразила пьеса, и Володин стал ее любимым драматургом. Она признавалась, что многие ее роли так или иначе идут от пьес Володина, от характеров, им открытых.

Теперь, спустя много лет, Люся читала «Пять вечеров» словно впервые. Она уже много переиграла несложившихся женских судеб, и эти ее героини теперь помогали увидеть в Тамаре Васильевне не просто крутой характер и не просто сломанную жизнь. Увидеть созданный временем тип человека. В особенностях времени – разгадка и характера, и всей драмы.

Критики восторгались чистотой и артистизмом созданного Михалковым «ретро», но стиль картины был обманчив, ее зрение – двойным: события пьесы увидены из «сегодня». Прошлое «воскрешалось» в мельчайших подробностях не столько достоверно, сколько ностальгически. Главный художник этого фильма – память: она воссоздает прошлое из тщательно отобранных деталей. Не просто их высвечивает, но и окрашивает в теплые тона грусти и легкой иронии: ведь мы смотрим в прошлое с высоты нажитого опыта и нового знания. Так надо было и играть в фильме – с сегодняшним ощущением старой пьесы.

Да она и не была старой. Отделявшие ее десятилетия свершились на глазах одного поколения, и это было поколение Люси Гурченко, ее ровесников – совсем молодое, в общем, поколение, и когда только успели проскочить эти десятилетия!

Но все недавнее ушло, растворилось, исчезло. Это шокирующее чувство было в картине одним из главных. Вот на экране нарисовалась линза с водой, чтобы рассматривать крошечный экран самого первого советского телевизора «КВН», – точно такая еще вчера стояла в каждом доме. Кажется, только руку протяни – вот она. Но нет больше в природе этих пузатых линз, мы и не заметили, как они канули в вечность. И те, кто помоложе, недоумевали: а это что за штука?

И так все, что мы видим и слышим в фильме: юные Анечка и Валечка на телеэкране (дикторы Анна Шилова и Валентина Леонтьева – всенародные любимицы, впоследствии умершие в полном забвении), глаза пылкого Вана Клиберна, позже известного под именем Вэна Клайберна, через край льющийся оптимизм экранизированного спектакля в стихах «Весна в Москве», висячий телефон в коммуналке, рекомендации выбросить с комода приносящих счастье слоников и взамен купить эстампы – все это и рядом, и в вечности.

Из сегодняшнего дня мы видели и героев пьесы, и ее события. Ставили их в контекст времени – и того и этого: мы уже знали об их близком будущем побольше, чем наивные оптимисты там, на экране.

На этом пути искала свое открытие характера и Гурченко. Она вспомнила, например, свою Анну Георгиевну из «Старых стен»: да ведь Анна Георгиевна – это повзрослевшая героиня «Пяти вечеров», а клейщица с «Парижской коммуны» Тамара Васильевна– это юность Анны Георгиевны. Основа характера – та же. И лексика типична. И прямолинейность. И где-то, на каком-то повороте судьбы оставленная женственность. И максимализм. На максимализме, на абсолютном энтузиазме эта Тамара Васильевна замешена целиком. Настояна на ликующих маршах Дунаевского: «Нам ли стоять на месте… Труд наш есть дело чести…» Если делать что-нибудь, то с полной отдачей, на полном накале. И на личном фронте тоже: ей нужен герой, а коли нет его, то лучше пусть ничего не будет, чем компромиссы, чем эти хилые получувства. Если у него нет настоящей любви – она лучше ни с кем не будет встречаться. Такой максимализм, очень типичный и для эпохи, и для советского характера. Отсюда неистребимый оптимизм и умение в любых обстоятельствах найти повод для радости.

Героиню «Пяти вечеров» часто играли «вне времени» – просто как несложившуюся судьбу. Для Гурченко это было бы немыслимо: не в том суть, не о том пьеса, не в том правда. Люди выстояли – вот правда. Войну прошли, разруху, голод прошли, потери, одиночество – выстояли! Почему в это трудное прошлое мы смотрим с такой ностальгией? Ведь не только потому, что «так молоды мы были»…