Новые тамплиеры. Духовники "черного ордена" - читать онлайн книгу. Автор: Андрей Васильченко cтр.№ 25

Весьма показательно, что в своей «Синей книге» Август Стриндберг разместил иллюстрацию, которая имела для Ланца-Либенфельса особое значение. Речь идет о фотографии скульптуры «Похищение», которая была создана в 1887 году французским ваятелем Эммануэлем Френье. Ланц-Либенфельс воспроизводил это изображение по меньшей мере дважды. Первый раз в одном из выпусков журнала «Остара», второй раз в «Имагинариуме» «Ордена новых тамплиеров». Во втором случае изображение сопровождал комментарий, написанный самим Ланцем-Либенфельсом: «Гигантская человекоподобная обезьяна как похититель женщин — современная пластика, в которой отражена трагическая судьба людей в результате смешения рас». Сейчас очень сложно сказать, кто у кого позаимствовал это образ: Ланц-Либенфельс из «Синей книги» Стриндберга или Стриндберг из журнала «Остара»? Впрочем, это не имеет принципиального значения.

Кроме всего прочего, Ланц-Либенфельс регулярно посылал Августу Стриндбергу номера журнала «Остара». Хотя бы по этой причине шведского писателя можно отнести к категории читателей «Остары». Из свидетельств современников известно, что Стриндберг хранил у себя в Стокгольме полную подборку журнала, который выпускал Ланц-Либенфельс. Вильфрид Дайм в своей работе, посвященной судьбе Ланца-Либенфельса, задавался вопросом: насколько велико было влияние Стриндберга на основателя «Ордена новых тамплиеров»? Он позволял себе предположить, что не Стриндберг был почитателем Ланца, а как раз наоборот, более молодой Ланц преклонялся перед талантом шведа. Если же говорить о том, что значил Стриндберг для замка Верфенштайн, для Ланца-Либенфельса и его приверженцев, то надо указать на одно рекламное объявление, которое было напечатано в журнале «Остара» в конце 20-х годов. Речь шла о приглашении в пансион «Штруденгау». Этот рекламный материал начинался следующими словами: «Знаете ли Вы о Штрудене? Знаете ли Вы, что Стриндберг жил в одном из прекраснейших мест Европы? Знаете ли Вы, что под впечатлением от этого воистину героического ландшафта он создал свои самые прекрасные и самые зрелые литературные произведения?» Среди многочисленных упоминаний Стриндберга на страницах «Остары» приводился огрызок из его письма, в котором писатель предлагал создавать специальные монастыри для творческих гениев. В «Остаре» было написано: «Мы должны пойти этим путем к созданию тайного ариософского ордена и ариософских монастырей… Барон дю Перль, Стриндберг, Дифенбах и другие люди, которых никак нельзя назвать клерикалами, требуют создания ариософских монастырей для творческих гениев».

В ходе переписки Ланц-Либенфельс попросил Стриндберга, чтобы тот стал членом «Ордена новых тамплиеров». Это указывает по меньшей мере на то, что шведский гений полностью разделял цели ордена. Если доверять воспоминаниям Ланца-Либенфельса, то Стриндберг ответил согласием. Он получил степень фамиляра, то есть «почтенного члена», а стало быть, мог подписываться как фра Август. Кроме этого в качестве преференции для него было разрешено включить в орденское имя фамилию и свое светское имя. Поэтому в «Имагинариуме» и в «Визионариуме» шведский писатель неоднократно упоминался как фра Август Стриндберг, тамплиер-фамиляр из Верфенштайна.

Если абстрагироваться от сугубо политических и мистических теорий, которые были положены Ланцем-Либенфельсом в основу «Ордена новых тамплиеров», то его концепцию можно было воспринимать как некое художественное и даже эстетическое проявление эпохи. Отнюдь не случайно Ланц-Либенфельс оказался связанным со Стриндбергом и Герцмановски-Орландо. Нельзя не отметить, что идеология «новых тамплиеров» была некой политизированной версией скульптуры Эммануэля Френье «Похищение», которая была выставлена в парижском музее д’Орсе. Самое показательное, что большинство людей, которые видели эту скульптуру, хором заявляли, что обезьяноподобное существо похищало именно блондинку. А ведь из скульптуры абсолютно не следовало, какой цвет волос был у девушки. Она мота быть рыжей, шатенкой или вовсе брюнеткой. Можно говорить о том, что рубеж века характеризовался специфической атмосферой, которая находила выражение как в художественных, так и мистико-политических формах. «Похищение» было не просто каким-то биологическим доказанным фактом, который на полном серьезе пытались опровергнуть биологи и зоологи. Это было разновидностью общественного психоза, вызванного, с одной стороны, стремительным техническим прогрессом, а с другой — связанным с этим прогрессом эволюционным учением Дарвина, которое базировалось на принципе «борьбы за существование». Формирование так называемого «социал-дарвинизма» было во многом связано с болезненными мифами о сексуальном поведении представителей «низших» рас. По большому счету теория Ланца-Либенфельса была всего лишь одним отблеском тех расположений духа, которые царили в обществе конца XIX — начала XX века.

Скульптура Френье была отнюдь не единственным художественным проявлением подобных настроений. Если в настоящее время сам Френье и его скульптура «Похищение» известны только лишь специалистам, то имя художника Густава Климта достаточно хорошо известно публике. Он же в 1902 году создал так называемый «Фриз Бетховена», который без всякого преувеличения можно было назвать иллюстрацией к «Теозоологии». В центре этой картины находится пугающий гигант, чудовище Тифон, которое предстало в виде ужасающей большой обезьяны. Годы спустя этот образ будет не раз воплощен в фигуре Кинг-Конга. Это чудище окружают мифические существа. Они лишены романтичности и привлекательности, которую придавали им салонные художники, академисты и прерафаэлиты. Они отталкивающие и пугающие, лишенные любой притягательности. Три дамы справа от гигантской обезьяны символизируют собой «разврат», «наслаждение» и «неумеренность». Находящиеся слева женщины, скорее всего, являются горгонами. Возникает ощущение, что Климт писал их с моделей, которые выставлялись в Венском паноптикуме. Не решаясь пугать публику реальными уродствами, как это было в Кунсткамере, в Вене выставляли лишь восковые фигуры. И опять же весьма показательной была реклама этого, с позволения сказать, шоу. Перед дверями была выставлена восковая фигуры обезьяны, которая держала в руке девушку.

Как видим, похищение девушки обезьяной было неким символом, который дублировался и бесконечно повторялся на самых различных уровнях, в том числе в искусстве. Ланцу-Либенфельсу надо было всего лишь дать собственную интерпретацию этому символу, который и без того был знаком, более того — навязан широким слоям европейского населения. Основатель «Ордена новых тамплиеров» только лишь превратил обезьян в чандалов, дал своей конструкции мистическую трактовку. Нечто подобное он уже проделывал с барельефом из аббатства Святого Креста.

Впрочем, связь Ланца-Либенфельса не ограничивается трактовкой бессознательных символов. Весьма интересным будет проследить его отношения с художником Карлом Вильгельмом Дифенбахом и его не в пример более талантливым учеником Хуго Хёппенером, который был известен немецкой публике под именем «мастер Фидус». Это было не просто совпадением политических взглядов, но и эстетических предпочтений. То, что эти отношения все-таки имелись, а не являются гипотетическим предположением, доказывает обложка журнала «Остара» за 1930 год, которая была подготовлена Фидусом. Художник в своей излюбленной манере изобразил обнаженную фигуру, которая утопала в лучах восходящего солнца. Тот факт, что Ланц-Либенфельс обратился к известному и модному немецкому художнику с просьбой подготовить обложку для обновленного издания «Остары», однозначно указывает на то, что оба они поддерживали тесные контакты друг с другом. «Остара» была слишком вызывающим журналом, чтобы художник с мировым именем мог взяться за его оформление, не испытывая при этом симпатий к «Ордену новых тамплиеров». Кроме этого Ланц-Либенфельс не раз утверждал, что учитель Фидус а Дифенбах также был «новым тамплиером». Так кем же были эти художники, учитель и его гениальный ученик?