Рудольф Нуреев. Неистовый гений - читать онлайн книгу. Автор: Ариан Дольфюс cтр.№ 50

Сюзанна Фаррелл танцевала «Аполлона…» с Нуреевым в 1984 году. С первой же репетиции она увидела, что появились проблемы. «Мы исполняли два разных балета, — рассказывала она в своих мемуарах. — Диагональ не была больше диагональю, нормальная арабеска становилась чрезмерно замедленной. Во время репетиций мы сглаживали некоторые несоответствия, и даже если окончательная версия не была такой, как в „New York City Ballet “, все же это был достойный компромисс» {400}.

Компромисс — это как раз то, на что Баланчин решил пойти с этим «злодеем исполнителем». Уточню, что мэтр всегда был очень расчетлив со своими балетами, расчетлив в прямом смысле слова. Однажды он сказал продюсеру Полу Сциларду, удивившемуся, что «Аполлон…» полностью оказался в руках Нуреева: «Ах это… Ну, это другое дело! За „Аполлона…“ я получаю кучу денег, а мне нужны деньги для моей школы. Юрок мне очень дорого платит за право исполнять этот балет» {401}.

Когда Рудольф танцевал «Аполлона…» в Нью‑Йорке в рамках программы «Нуреев и Друзья», которая шла в самых больших залах и с очень высокими ценами на билеты, Баланчин затребовал пять процентов от выручки, что в общем‑то было обычным тарифом для бродвейских коммерческих спектаклей. Но это была огромная сумма, гораздо большая, чем можно было получить при любой другой возможности. Как и Бежар, как и Пол Тейлор, Баланчин видел в Нурееве курицу, несущую золотые яйца… Свою незаинтересованность в танцовщике Баланчин доказал тем, что смирился с показом «Аполлона…» на Бродвее, и тем, что ни разу не пригласил его танцевать у себя, в своей нью‑йоркской вотчине.

Однако Нуреев показал «Аполлона…» в самых отдаленных уголках мира. Танцуя спектакль в течение двадцати лет, он стал самым эффективным посланником Баланчина.

В 1988 году, когда Нуреев подходил к своему пятидесятилетию, Фонд Баланчина (сам Баланчин умер в 1983 году) начал косо посматривать на все внесенные изменения. Никого не интересовало, что возраст и болезнь не позволяли уже Нурееву исполнять балет в первоначальной версии. Фонд сообщил ему, что отзовет права. «Нуреев впал в ярость, — вспоминала Барбара Хорган. — Его менеджер Эндрю Гроссман пытался уладить дело, объясняя, что „дать Нурееву танцевать «Аполлона…» по всему миру — это сохранять Баланчина живым“, но все было напрасно» {402}. Отчаяние Нуреева усугублялось тем, что он собирался представить «Аполлона…» русской публике во время своего возвращения в Кировский театр в ноябре 1989 года. Увы, ему не оставили выбора.

Баланчин не скрывал своего безразличия к Нурееву. Однажды, присутствуя на репетиции в Парижской опере, он наклонился к Полу Сциларду и спросил: «А кто это такой там танцует?» — вероятно, в расчете на то, что это донесут Рудольфу. И вдруг в 1978 году он решает сделать для него постановку! Речь идет о «Мещанине во дворянстве», третьей, обновленной версии балета, известного с 1932 года {403}.

Премьера состоялась 8 апреля 1979 года. В роли господина Журдена был заявлен Жан‑Пьер Боннфу, в роли Люсиль — Патрисия Макбрид, оба достаточно известные танцовщики, но кордебалет состоял из учащихся «School of American Ballet», и если бы не Нуреев, событие вряд ли попало бы в разряд особых.

«Баланчин видел Рудольфа в роли Клеонта, влюбленного в Люсиль, потому что это комическая роль, где надо было больше играть, чем танцевать», — хладнокровно проанализировала ситуацию Барбара Хорган {404}. Выходит, предложение Баланчина, которого так ждал Нуреев, не было для него столь уж лестным… Возможно, Баланчин и видел в нем большого актера, но никогда не рассматривал его как большого танцовщика. По сути, хореограф в циничной манере отверг все, чего добился Рудольф в своей карьере. Но для Нуреева это не имело значения. Важным было только то, что после восемнадцати лет ожидания он получил возможность работать со своим божеством…

Во время репетиций Нуреев вел себя безукоризненно. Он никогда не опаздывал, он был покладистым и предупредительным. В обед он заказывал для Баланчина блюда из «Русского чайного дома». Они разговаривали по‑русски, что было не так‑то просто для обоих. «Рудольфу маниакально хотелось понравиться Мистеру Б.», — вспоминала педагог‑репетитор Сьюзан Хэндл {405}. Он вдруг стал хорошим учеником, хотя и добавлял технически сложные элементы, о которых его не просили, — исключительно ради того, чтобы доказать Баланчину, что он все может, несмотря на возраст (сорок один год). Увы, Баланчин заболел и больше не мог присутствовать на репетициях. Работу над спектаклем закончили Джером Роббинс и Петер Мартинс. Роббинс, в частности, поставил сцену ужина, где Рудольф был просто неотразим.

Баланчин не прогадал: в многоплановой роли Клеонта Нуреев оказался безукоризненным. К фарсу он добавил бурлеск, меняя костюмы, походку, хореографические стили (то он учитель музыки, то учитель танцев, то портной, то турок…). Но нью‑йоркская критика встретила спектакль прохладно. Она увидела только «великолепную метафору того, чем стал сам Нуреев, артист, прыгающий из одной труппы в другую, от одной роли к другой» {406}. Разочаровалась и публика, предпочитавшая видеть танцовщика в образе романтического принца.

Через несколько месяцев спектакль был показан в Париже. Мольера там знали получше, и Рудольфа принимали гораздо теплее. «Нуреев, без сомнения, великолепен, — отмечал Жан Котте во „Франс Суар“. — Его дисгармоничный стиль создает чудо в граничащем с фарсом жанре» {407}. А вот Сьюзан Хэндл, приехавшая обучать танцовщиков Гранд‑опера, была огорчена, что приходится репетировать без «главного действующего лица», постоянно разъезжавшего по городам и весям. Когда Нуреев снова танцевал «Мещанина…» в Париже (шел уже 1984 год), она констатировала, что «Руди дал своей роли полную свободу…» {408}.

Нуреев никогда не выказал ни малейшей злопамятности по отношению к Баланчину. Когда тот умер в 1983 году, он пел ему лишь восторженные дифирамбы. Как будто, недосягаемый, Баланчин был для него еще более притягателен.

Нуреев был поклонником современного танца, но никогда не пылал страстью к более радикальным, минималистским постановкам. Хореографический язык постмодернистского танца он находил слишком обедненным. Восторгаясь Пиной Бауш, он, тем не менее, считал, что «она была бы неуместна в Парижской опере» {409}.

В конечном счете Нуреев так и не встретил в «своего» хореографа. Он не стал музой ни для одного из них, тогда как ему хотелось этого. В 1971 году, готовясь к работе с Бежаром, Нуреев громко заявил: «Никто не дал мне еще такой роли, чтобы она застала меня врасплох, и не сказал мне обо мне самом то, чего бы я не знал. Мое стремление — чтобы хореографы меня нашли. Я верю, что во мне есть еще что‑то, ожидающее открытия» {410}.