Дальше - шум. Слушая XX век - читать онлайн книгу. Автор: Алекс Росс cтр.№ 88

В поисках своей американской индивидуальности Вайль разведал обстановку в “Групповом театре”, где, по словам Гарольда Клурмана, люди проводили время, распевая “Трехгрошовую оперу”. Он поработал на так и не осуществившейся постановке ФТП под названием “Общая слава” – о “социалистической идее в старой Америке” и на “Дейви Крокете”, в которой герой Аламо должен был бороться с капитализмом в Теннесси. Первое крупное произведение Вайля в Америке было написано для постановки “Группового театра”, называлось “Джонни Джонсон” (1936) и заслужило уважение не своими политическими взглядами – антивоенными, но здравыми, – а за свой игривый, подвижный стиль, за остроумное использование американского просторечия.

Пресытившись агитпропом в Берлине с Брехтом, Вайль начал думать о себе как о традиционном театральном композиторе. Его первым бродвейским хитом стал “День отдыха Никербокера” (1938), а в 1941-м – “Леди в темноте”. Грубый берлинский стиль Вайля с легкостью был перенесен на американскую сцену, сочетающие горе и радость секстовые гармонии “Сентябрьской песни”, вставного номера в “Дне отдыха Никербокера”, как две капли воды похожи на “Мэкки-Нож”. Американизация Вайля дошла до того, что он научился ругаться как Кларк Гейбл, что и продемонстрировал в интервью 1940 года: “Мне наплевать на сочинения для потомков… Я никогда не признавал разницу между “серьезной” и “легкой” музыкой. Бывает только хорошая музыка и плохая музыка”.

В тот же период бродвейская музыка становилась более амбициозной. Новый грандиозный стиль, заданный Керном в “Плавучем театре” и продолженный Гершвином в “Порги и Бесс”, достиг коммерческой вершины с “Оклахомой!” Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна, легендарные премьерные показы которой начались в 1943-м и закончились в 1948-м. Вайль обычно рассказывал нью-йоркские истории, а Роджерс и Хаммерстайн превозносили центральную часть Америки. “Свежее дыхание” этого произведения, выражаясь словами Роджерса, имел много общего с “открытой прерией” Копланда, а когда Роджерс писал танец для фермерских мальчиков и девочек, он явно обращался к балету “Родео” Копланда.

Быстрое наступление бродвейских композиторов подчеркивало, что их коллеги из мира классики пишут относительно мало опер или произведений для музыкального театра, предпочитая концентрироваться на оркестровой музыке. Бродвейский мюзикл формировался в отдельный жанр американской музыки со своими языком, исполнительской манерой, своими школой и поджанрами. Разница между оперой и Бродвеем становилась фактом – упущенной возможностью для популистского поколения.

На выборах 1938 года республиканцы получили много мест в Конгрессе и, объединившись с консервативными демократами, предприняли атаку на “Новый курс”. Комитет по антиамериканской деятельности при Конгрессе под руководством конгрессмена Мартина Диса, начал расследование деятельности WPA, и художественные программы оказались лакомым кусочком. Конгрессмен Д. Парнелл Томас обвинил Театральный проект в том, что “это еще один винтик в огромной и ни с чем не сравнимой пропагандистской машине “Нового курса””. Перед Музыкальным проектом стояла другая проблема, так как Американская федерация музыкантов рассматривала финансируемые правительством представления как нечестную конкуренцию профессиональным оркестрам, оперным труппам и ансамблям. Рузвельт пришел к выводу, оправданному или нет, что широкая американская прослойка среднего класса не возьмет на себя бремя “содействия искусству, музыке и литературе”, как он выразился в письме Нельсону Рокфеллеру.

Похоронный звон по федеральным художественным программам прозвучал 30 июня 1939 года, когда Конгресс потребовал упразднения ФТП и разрешил остальным художественным проектам продолжать работать только с местным финансированием или финансированием на уровне штата. Рузвельт демонстративно осудил то, что ФТП был выбран козлом отпущения, заявив, что проект смог бы продолжить работу на тех же условиях, что и другие, но все это говорилось только для отвода глаз: как и было предсказано во время слушаний, очень мало организаций WPA смогли выжить только при местной поддержке.

Последний расцвет WPA случился на Нью-Йоркской всемирной выставке, которая открылась в Квинсе в апреле 1939 года. Деньги на это грандиозное мероприятие были получены по большей части из частных источников, но идеализм “Нового курса” все еще витал в воздухе, с трудом смешиваясь с рекламным языком корпоративной Америки. Миллионы посетителей, охваченные благоговением, глазели на самозваный “Мир будущего” – на гладкие формы Трилона и Перисферы в центре ярмарки, на эффектное зрелище “Футурамы” с ее сияющим видением пригородных районов, соединенных суперавтострадами, на прибор под названием “телевизор”, который вечный оптимист Дэвид Сарнов превозносил как “новое искусство”, в павильоне Американской радиокорпорации. Четыре свободы Рузвельта были увековечены в скульптуре, которая могла бы понравиться Муссолини.

Несколько известных композиторов, политически ориентированных на Народный фронт, сочинили музыку для выставки, пытаясь примирить свои идеалы с требованиями большого бизнеса. Вайль написал музыку для исторического представления “Парад железных дорог”, в котором пятнадцать работающих локомотивов двигались по огромной укрепленной сцене и издавали гудки по сигналу. Эйслер, временно отложив свой крестовый поход против капитализма, вместе с Джозефом Лоузи создал кукольный фильм “Пит-Ролеум и его кузены”, который рассказывал детям о нефтяной промышленности.

Копланд, в свою очередь, написал музыку к документальному фильму “Город”, который каждый день показывали на выставке. В авторском тексте Льюиса Мамфорда звучала мысль о том, что американский город стал сума-сшедшим, подавляющим, бесчеловечным. В начале, когда сцены из Новой Англии выступают в качестве иллюстраций золотого века, когда между человечеством и природой еще не произошел дисбаланс, музыка Копланда свободно использует простую мелодию и чистую гармонию. Затем к власти приходит промышленность. “Дым создает богатство, – провозглашает рассказчик, – неважно, если вы от него задохнетесь”. Копланд отвечает дерзким диссонансом. Сцену, показывающую перенаселенность города, сопровождает импровизационная, без конца повторяющаяся музыка, предвосхищающая минимализм Филипа Гласса (киносимфония Гласса “Коянискацци”, рассказывающая о разрушении планеты, представляет собой, по сути, усовершенствованную версию “Города”). В конце нам предлагают решение: образцовый город Гринбелт в Мэриленде, где современные удобства объединены с сельскими ценностями, “где дети играют под деревьями и люди, которые построили этот город, не забыли, что воздух и солнце – это то, что нам нужно для роста”. Несмотря на внешний слой стилистики Народного фронта, фильм провозглашал идею пригородов, где можно жить, работая в городе, что служило интересам больших автомобильных производителей. General Motors был одним из главных инвесторов выставки.

Лето 1939-го было мрачным для левых художников. Новости о закрытии Федерального художественного проекта совпали с еще более шокирующими новостями о Сталине, заключившем пакт с Гитлером. Некоторые американские коммунисты начали осознавать, что кровь, тюрьмы, крах и тьма, перефразируя Джошуа Куница, были частью сталинского мира. Копланд тем не менее в бодром расположении духа: долго бывший закулисной силой, теперь он вкусил настоящей популярности. “Мистер Копланд здесь, там и на выставке” – звучал заголовок статьи о нем в The New Yorker. Если один путь, путь искусства “Нового курса”, был закрыт, открывались новые. В октябре 1939 года Копланд поехал на Запад, в Голливуд. Вечный оптимист, он писал Кусевицкому: “Голливуд – это необычайное место… Ничто не может с ним сравниться. Слава богу”.