Дальше - шум. Слушая XX век - читать онлайн книгу. Автор: Алекс Росс cтр.№ 28

Отец Стравинского Федор был известным басом в императорском Мариинском театре. Они жили в уютном доме, хотя холодность и строгость отца накладывали отпечаток на атмосферу в семье. Игорь был близок со своим братом Гурием, дававшим то эмоциональное тепло, которого иногда не хватало. Хотя Игорь читал ноты и мог импровизировать на фортепиано с раннего детства, сочинять он стал поздно и выказал амбиции композитора только после смерти отца, в 1902 году. Тогда же он начал брать уроки у Римского-Корсакова, но его студенческие сочинения в основном оставались банальными и вторичными. Первые проблески гениальности появляются только в 1907–1908 годах в коротких оркестровых работах “Фантастическое скерцо” и “Фейерверк”, где смешаны французская и русская традии. Эти произведения привлекли внимание импресарио “Русского балета” Дягилева, который искал талантливых молодых композиторов. В 1910 году Дягилев намеревался потрясти парижскую публику “мультимедийной” фантазией на тему фольклорной легенды о Жар-птице, и когда несколько знаменитостей отвергли его предложение, он решил попытать удачи с новичком.

“Жар-птица” оказалась волшебным зельем: русская музыкальная магия, на которую нанесли слой французских эффектов и подожгли страстным талантом Стравинского. Музыка была наполнена ссылками на Римского-Корсакова и опиралась на его гамму “тон – полутон”. Но изобретательность самого Стравинского проявилась в ритме – в кульминационном “Поганом плясе”, где слуги Кощея падают под чарами перьев Жар-птицы. Литавры выкладывают стремительный остинатный пульс, фаготы, валторны и туба играют скачущую тему, акценты которой падают между долями. Но слух одурачен тем, что слабые доли – это сильные доли, а сильные доли – синкопы. И уже весь оркестр, бичуя тройным форте, делает картину предельно ясной. Такое синкопирование не было редкостью в музыке XIX века, к тому же Стравинский мог слышать что-то подобное в русских деревенских танцах. Но здесь есть кое-что и от любимых приемов Равеля – последние несколько тактов “Поганого пляса” рождаются из “Испанской рапсодии”.

Оказавшись в центре внимания благодаря патронажу Дягилева, никому не известный композитор вдруг становится культурным явлением. В течение нескольких дней после премьеры “Жар-птицы” Стравинский встречается с Прустом, Жидом, Сен-Жон Персом, Полем Клоделем, Сарой Бернар и со всеми значительными композиторами. “Этот пойдет дальше, чем Римский-Корсаков, приезжай скорее”, – писал Равель коллеге, услышав “Жар-птицу”. Ободренный парижской атмосферой и авторитетными поклонниками, Стравинский принялся за второй балет – “Петрушку”, сказку о кукле, герое русских ярмарочных представлений. Нестандартные идеи возникали в разговорах с интеллектуалами, которые группировались вокруг “Русских балетов”. Хореограф Михаил Фокин говорил о сцене, полной естественного, плавного движения, антитезе классическому балету. Стравинский отвечал веселой и непосредственной музыкой: ритмические фразы словно выпрыгивали из ниоткуда, щебетали в воздухе, останавливались на мгновение и лениво сходили на нет. Художник Александр Бенуа просил Стравинского написать “симфонию улицы”, “контрапункт двадцати тем”, наполненный звуками каруселей, гармошек, санных колокольчиков, популярных мелодий. Стравинский отвечал периодическими всплесками диссонансов и ритмической сложности, имитировавшией движение современной городской толпы.

Утонченная молодежь Парижа, для которой музыка Дебюсси всегда была слишком туманной и мистической, воспряла духом. Казалось, в вагнеровском зале зажгли весь свет. Жак Ривьер, влиятельный редактор Nouvelle Revue Francaise, писал о “Петрушке”: “Он подавляет, он очищает, он бьет только по звучащим и лаконичным нотам”. Композитору удалось воплотить вагнеровский “синтез искусств”, не прибегая к вагнеровской напыщенности. Стравинского невозможно назвать скромным, но в том, как он стал одним из равных соавторов, обмениваясь идеями с Фокиным, Бенуа и Дягилевым, адаптируя музыку к их потребностям, есть что-то самоотверженное. Не пророк, спустившийся с вершины, но земной человек, с которым могли установить связь писатели, танцоры и художники. Эзра Паунд однажды сказал: “Стравинский – единственный из здравствующих музыкантов, у которого я могу научиться, как делать собственную работу”.

Однажды ночью, это было в 1910 году, Стравинскому приснилась девушка, танцевавшая до смерти, и вскоре после этого он стал придумывать “Весну священную” (в общепринятых западных названиях балета – Le Sacre du printemps и The Rite of Spring – отсутствует элемент “священности”, языческого посвящения). Тарускин в книге “Стравинский и русские традиции” детально описывает процесс созревания балета. Чтобы воплотить замысел, Стравинский обратился за помощью к Рериху, художнику и знатоку славянских древностей, чтобы тот разработал сюжет на основе исторически достоверных весенних ритуалов. Стравинский рылся в источниках, используя и книгу литовских свадебных песен, и фольклорные аранжировки Римского-Корсакова, и собственные воспоминания о крестьянских певцах и профессиональных сказителях в Устилуге, где в 1908 году он построил летний домик. Стравинский мог видеть безукоризненно подобранную коллекцию фольклорной музыки Евгении Линевой, сделанную при помощи фонографа. Стравинского трудно сравнивать с Бартоком по тщательности исследований, но он много размышлял о том, какая именно песня ему подойдет, предпочитая те регионы, где язычество держалось дольше всего, и те песни, где говорилось о весне.

Собрав фольклорные мелодии, Стравинский стал дробить их на мотивы, наслаивать друг на друга и снова собирать в кубистские коллажи. Как и в багателях Бартока, фольклорный материал входит в генетический код музыки, управляя всем ее организмом. Барток был единственным слушателем, который легко разгадал замысел Стравинского. На лекции в Гарварде в 1943 году он назвал “Весну священную” “своего рода апофеозом русской деревенской музыки” и объяснил, как ее революционное устройство связано с источниками: “И само происхождение шероховатой, хрупкой и фрагментарной структуры, поддержанной остинато, так отличающейся от практик прошлого, можно обнаружить в песне одышливого русского крестьянина”.

Подобным образом и Тарускин называет “Весну священную” “великим сплавом” национального и современного звучаний. Ее фольклорные и авангардные черты усиливают друг друга. Например, резкий, бьющий аккорд в “Весенних гаданиях” – тот, что соединяет мажорное трезвучие со следующим доминантсептаккордом. Не сказать, что это нечто неожиданное – что-то подобное звучит в “Саломее” в строчке “Воистину она дочь своей матери”1. Но цель этого жеста – не превзойти немцев в гонке за тотальным диссонансом, а указать на взаимоотношения простейших фольклорных паттернов. Едва начинается топот аккордов, как скрипки исполняют краткую фигуру, проговаривающую ми-бемоль-мажорные гармонии. Чуть позже ее повторят духовые. После нескольких таких повторов на все лады становятся ясно слышны тональные компоненты без диссонанса.

Другие композиторы ушли дальше, радикализируя гармонию, но никто не мог сравниться со Стравинским в искусстве преобразования ритма. Синкопические акценты хорошо слышны в “Жар-птице” и “Петрушке”, хотя они и следуют заданному шаблону. Но в “Весенних гаданиях” невозможно предугадать, где в следующий раз будет поставлен акцент. Как объяснял композитор и критик Вирджил Томсон, тело движется вверх и вниз в синкопированной или полиритмической музыке, потому что оно стремится подчеркнуть основной ритм, на который покушаются побочные акценты. “Молчащий акцент – сильнейший из акцентов, – писал Томсон, – он заставляет тело замещать его движением”. Вспомните Бо Диддли с его песней Bo Diddley (1955): “бом-ба-бом (уупф!) бом-бом”. В “Весенних гаданиях” расположение этих “бом” и “уупф” меняется от такта к такту, так что главный ритм практически исчезает, и все пространство заполняют синкопы.