Дальше - шум. Слушая XX век - читать онлайн книгу. Автор: Алекс Росс cтр.№ 126

Спустя несколько десятилетий великий немецкий писатель В. Г. Зебальд был еще сильнее очарован смутным обаянием Олдборо и соседних деревень и посвятил свою книгу “Кольца Сатурна” географии и истории региона. “У меня в голове не было ни единой мысли, – описывал Зебальд одну из прогулок по берегу. – С каждым шагом пустота внутри и вне меня становилась все больше, а тишина все глубже. Я представлял себя среди руин нашей цивилизации после ее уничтожения в результате какой-то глобальной катастрофы”.

Олдборо окружен руинами. В Данвиче, в нескольких милях от Олдборо, целый средневековый город сполз в море. К югу, вокруг Орфорда, пейзаж испещрен следами двух войн и “холодной войны”, которая за ними последовала, – окопы, приготовленные для того, чтобы задержать нацистское вторжение, которого так и не произошло; радиолокационные мачты, использовавшие технологии, изобретенные исследователями из расположенного неподалеку Бодси Мейнор; похожие на скелеты дворцов объекты, в которых создавалось атомное оружие. При перемене погоды открытые пространства неба и моря с их каменными и металллическими воспоминаниями о прошлом могут произвести ужасающее впечатление. Массивное черное облако возникает за залитой солнцем сценой, море становится блеклого, угрожающе зеленого цвета, заброшенный дом стонет на ветру. А затем, в следующую секунду, свет меняется. Вода приобретает цвет радуги, как будто светится изнутри. Неизвестные сокровища сверкают на пляже. Под потолком туч появляется солнце и разливается вокруг.

Во дворе церкви в Олдборо лежит Бенджамин Бриттен. Он родился в 30 милях выше по побережью, в Лоустофте, в 1913 году. Его детство прошло в доме, окна которого выходили на пляж Северного моря, или Немецкого океана, как его называли до Первой мировой войны.

Бриттен прожил большую часть жизни в районе Олдборо и однажды заявил, что вся его музыка пришла оттуда. “Я верю в корни, в связи, в истоки, в личные отношения, – сказал он в своей речи в Аспене, Колорадо, в 1964 году. – Я хочу, чтобы моя музыка была полезна людям, чтобы она радовала их… Я не пишу для будущих поколений”. Бриттен предназначал большую часть своих произведений для исполнения в Юбилейном зале Олдборо и церквях в округе. В 1948 году вместе со своим партнером тенором Питером Пирсом и писателем-режиссером Эриком Крозье он основал фестиваль Олдборо, где звучали его собственная музыка, современные работы из Европы и Америки и любимый репертуар прошлого: это был своего рода анти-Байройт, настолько же интимный, насколько фестиваль Вагнера был грандиозным.

Но прежде всего Бриттен написал “Питера Граймса”, оперу ошеломляющей драматической силы, которая вся пропитана Олдборо. Впервые поставленная в 1945 году, спустя месяц после окончания европейской войны, она рассказывает о рыбаке, который становится виновником гибели своих учеников и сходит с ума от чувства вины. Сюжет взят из произведения поэта Джорджа Крэбба, который вырос в Олдборо второй половины XVIII века и, судя по всему, написал про Граймса на основе реального случая. Крэбб описывал лиман следующим образом:

Бывало, в знойный день, когда струею робкой

Вода на убыли сквозь ил сочится тонкий,

Прибитый медленным течением реки

К обоим берегам на теплые пески,

Граймс, кинув якорь там, стоит один, угрюмый,

Потупя голову и смотрит с мрачной думой,

Как в тинистом ручье чуть движется струя,

Густая, мутная, как черная змея;

Как на песке угрей вертлявое отродье,

Волной забытое, играет в мелководье;

Как слизни клейкие, ворочаясь в песке,

Влекутся медленно к сверкающей реке.

Там часто он лежал, взирая сонным взглядом

На раков, по песку к воде ползущих задом,

Иль внемля, как кричит печально рыболов,

Как звонко в воздухе несется клек орлов [79] .

Первая оркестровая интерлюдия в опере Бриттена оживляет побережье. Звуки подражают крикам птиц, похожие на радугу арпеджио имитируют игру света на воде, гулкие аккорды медных сближаются с шумом волн. Это насыщенная, экспансивная музыка, напоминающая “Море” Дебюсси и особенно пантеистические настроения Малера. Тем не менее нельзя сказать, что она восхищает: оркестровка скудна, мелодические аккорды резко обрываются, простые гармонии испещрены диссонансами. Музыка идеально вписывается в пространство между знакомым и чужим, наглядным и психологическим. Как симфонические поэмы Сибелиуса, она передает то, что чувствует странник, бредущий в одиночестве.

В своей речи в Аспене Бриттен провокационно сравнил регламентацию культуры в тоталитарных государствах с добровольной регламентацией авангарда в демократических странах. Любая идеологическая организация музыки, сказал он, искажает естественный голос композитора, его “дар и личность”. Все в стиле Бриттена – его намеренная узость интересов, его ориентация на тональную музыку, его предпочтение классических форм – шло вразрез с послевоенной эпохой. Светила авангарда считали обязательным для себя выражать презрение к нему, в летней школе в Дартингтоне Луиджи Ноно отказался пожать ему руку. Многое в Бриттене не вписывалось в социальные нормы “холодной войны”: его пацифизм, его левые взгляды, его гомосексуальность.

Но Бриттену удалось стать уважаемой фигурой национального масштаба, предметом британской гордости. Он был немного схож с Сибелиусом – одинокий, измученный проблемами человек, ставший иконой патриотов. Еще ближе к нему по темпераменту был Дмитрий Шостакович, с которым Бриттен познакомился в 1960-е. Несмотря на языковой барьер, между ними возникла длительная связь. Общей у них была способность прорисовывать ускользающие эмоции сквозь поверхность музыки. Внутренний пейзаж Бриттена оживлен так же, как шум моря, крики чаек и суета крабов.

Гомосексуалисты, составляющие приблизительно от трех до пяти процентов населения, сыграли непропорционально большую роль в сочинении музыки последних ста лет. Приблизительно половина крупных американских композиторов были, судя по всему, гомо– или бисексуальны: среди прочих – Копланд, Бернстайн, Барбер, Блицстайн, Кейдж, Гарри Парч, Генри Кауэлл, Лу Харрисон, Джан Карло Менотти, Дэвид Даймонд и Нед Рорем. В Британии композиторство тоже склонялось к гомосексуальности. Двумя молодыми композиторами, которые оказались в центре внимания в послевоенную эпоху, были Бриттен и Майкл Типпетт, и оба не пытались скрывать свою гомосексуальность.

Связь классической музыки и гей-культуры берет начало в последних годах XIX века, когда эстеты типа Оскара Уайльда собирались на вечера Вагнера в Лондоне и носили в петлицах зеленые гвоздики. “Он музыкален?” – спрашивали геи о незнакомом новичке. На протяжении века консерватории и концертные залы заполняли мальчики-интроверты, которым сложно было вписаться в компанию сверстников. Классическая музыка привлекала молодых гомосексуалистов благодаря свободно льющимся эмоциям: в то время как поп-музыка рассказывает о любви и/или сексуальных отношениях между современными юношей и девушкой, опера подает романтические отношения в стилизованном, архаичном духе – инструментальные сочинения наделяют голосом невыразимую словами страсть. Уже в самом начале века у такой музыки была репутация музыки для “неженок” – ассоциация, смущавшая, к примеру, Чарльза Айвза, – и ее культурный упадок в послевоенные годы можно, вероятно, объяснить дискомфортом, который гомосексуальная публика вызывала у обычной аудитории.