Дальше - шум. Слушая XX век - читать онлайн книгу. Автор: Алекс Росс cтр.№ 113

Imaginary Landscape № 4 (1951) для двенадцати радио разделяет это настроение сумасшедшего дома: два участника находятся у радиоприемников, один переключает станции в соответствии с указаниями в партитуре, второй регулирует звук. Сложно представить себе более точную сатиру на общество, насыщенное средствами массовой информации, хотя, как всегда, авторская позиция композитора умышленно лишена эмоций. В Кейдже была тяга к дотехнологической, даже доиндустриальной жизни. В своей “Лекции о Ничто” 1950 года он процитировал женщину из Техаса, которая сказала ему: “У нас в Техасе нет музыки”. Он добавил: “Причина того, что у них в Техасе нет музыки, заключается в том, что у них есть записи. Уберите записи из Техаса – и кто-нибудь научится петь”.

Все это было чересчур для Булеза, который вскоре заговорил о Кейдже так же презрительно, как и о многих других. В семидесятые он называл своего бывшего друга “дрессированной обезьяной”, чьи методы выдавали “фашистские склонности”, поместив таким образом Кейджа в компанию к Штраусу, Сибелиусу и Стравинскому, в пространство, заполненное композиторами, которые по той или иной причине были признаны фашистскими.

Водораздел между Кейджем и Булезом указал на социологическую разницу между авангардной культурой Америки и Европы. Аудиторией Кейджа по большей части была богема, включая его единомышленников, эксцентриков из Гринвич-Вилледж и аутсайдеров всех мастей. Аудитория Булеза, напротив, пересекалась с традиционными кругами тонких ценителей высокого искусства. В 1954 году с помощью Сюзан Тезена Булез основал серию концертов Domaine Musical, в процессе которых продемонстрировал свои способности к составлению программ, детальным объяснениям и дирижированию сложными партитурами. Среди покровителей, выражаясь словами Тезена, были “Николя де Сталь, Матье, великие художники-абстракционисты, Мишо, Жуве, Шар, Мандиарг, все grand amis, директоры галерей, светские дамы”. Это были наследники компании, которая покровительствовала Стравинскому и “Шестерке” в двадцатые. Действительно, не кто иной, как завернутый в плащ Жан Кокто, явился на первый концерт. Мортон Фелдман не был далек от истины, называя музыку Булеза формой “гиперактивной моды”.

Ирония разбитой дружбы Кейджа и Булеза состоит в том, что некоторые из “случайных” композиций Кейджа звучат до странности похоже на произведения Булеза в стиле тотального сериализма. Молодой венгерский композитор Дьердь Лигети отметил сходство в двух проницательных аналитических статьях 1958-го и 1960 годов, заключив, что Булез и другие композиторы-сериалисты не были полностью ответственны за результаты своей работы. Их метод подчинялся “неврозу навязчивых состояний”, который фактически рандомизировал их музыкальный материал.

В действительности же в атональной и додекафонной музыке всегда был элемент автоматизма и произвольности. Когда Шенберг за 17 дней написал “Ожидание”, он вряд ли знал загодя, как будут звучать каждый из его оркестровых девятинотных и десятинотных аккордовых комплексов, он тоже разбрызгивал краску на холсте. Кейдж вывел эту произвольность на поверхность. О Концерте для фортепиано с оркестром, конспекте его техники в 1950-е, Кейдж сказал: “Моей целью в этом произведении было сплотить крайние несоответствия таким образом, каким они часто бывают соединены в мире природы, в лесу или на городской улице”. В 1949 году, вступая в свой наиболее радикальный период, Кейдж объявил: “Любая попытка исключить “иррациональное” иррациональна. Любой сочинительский принцип, который целиком рационален, иррационален до крайности”.

8 мая 1945 года, в День победы в Европе, американские улицы заполнили ликующие толпы. В тот же день Копланд получил Пулитцеровскую премию за “Весну в Аппалачах”. Долгосрочные перспективы популистского стиля, в создании которого Коплан принял активное участие, выглядели радужными. На следующий год Вирджил Томсон с гордостью писал в New York Herald Tribune: “Мы делаем лучшую музыку в мире”. В качестве доказательства критик-композитор перечислил большую часть ведущих американских практикующих популистов и/или композиторов неоклассического толка – Копланда, Харриса, Барбера, Уильяма Шумана, Уолтера Пистона, Говарда Хэнсона и вундеркинда Леонарда Бернстайна, который сенсационно дебютировал в качестве дирижера в Нью-Йоркской филармонии в 1943 году и состоялся как композитор, написав загадочную симфонию “Иеремия” и развеселый мюзикл ”Увольнение в город”.

Еще не успели убрать конфетти с Таймс-сквер, а радостный энтузиазм Дня Победы уже уступал место более мрачным, изменчивым настроениям. Америка неслась к невиданному внутреннему процветанию и глобальному влиянию, но наполнялась циничными и полными страха умонастроениями. Дух “общей дисциплины” Рузвельта постепенно исчезал: одновременно с погоней за материальным благополучием в виде телевидения, рок-н-ролльных записей, машин, домов с участками американский средний класс пал жертвой страха, о котором Рузвельт предупреждал еще в первой инаугурационной речи. 1949 год стал поворотным: взрыв первой советской атомной бомбы тем летом и последующее разоблачение физика Клауса Фукса как советского шпиона усилили антикоммунистическую истерию, которая уже охватывала страну.

В это время массовое искусство “Нового курса” начало приобретать сомнительную репутацию. Популистские крайности в “серьезном” искусстве считались свидетельством политически скомпрометированных взглядов. Модернисты, напротив, восхищенно собирали модные словечки вроде “непреклонный” и “бескомпромиссный”, их антагонистичная позиция была пропитана политическим и эстетическим смыслом.

Клемент Гринберг, который в своем знаменитом эссе 1939 года “Авангард и кич” в стиле Адорно противопоставлял авангард коммерческой культуре, провозгласил абстрактных экспрессионистов иконами несгибаемого послевоенного духа. В другом эссе, в марте 1948-го, Гринберг объявил, что со взлетом Джексона Поллока и других “основная территория западного искусства теперь находится в США вместе с центром тяжести промышленного производства и политической власти”. Центральные СМИ подыгрывали этому модернистскому моралите. В августе 1949-го журнал Life напечатал репродукции “разбрызганных” картин Поллока, а в заголовке задал вопрос, является ли Поллок “величайшим живущим художником в США”. С учетом того, что Life находился под крылом американского магната Генри Люса, автора “Американского века”, абстракции Поллока приобрели статус политической аристократичности.

В то время как страна поворачивала вправо, Копланд представил свою Третью симфонию – несвоевременный опыт в жанре героического симфонизма в духе Шостаковича. Реакция публики была положительной: Сергей Кусевицкий, заказавший это произведение для Бостонского симфонического оркестра, назвал его “величайшей американской симфонией”. Но после премьеры в октябре 1946 года журнал Time, еще одно издание-флагман Генри Люса, написал, что Копланд слишком популярен (“слишком занят, чтобы быть великим композитором”). Несколько лет спустя музыковед Уильям Остин был вынужден защищать симфонию следующим образом: “Ничто не сможет убедить слушателя получить от этого произведения удовольствие, если он не испытывает никакой симпатии к его довольно сильному “новокурсному” духу обнадеживающей решимости и дружелюбия”.