Арт-пасьянс - читать онлайн книгу. Автор: Владимир Качан cтр.№ 7

Почему безобидное направление искусства Эфроса бесило власти? Видимо, изучение внутреннего мира человека, поиск правды, красоты, гармонии, благородства, вкуса не менее опасны для государства, чем прямая борьба за свободу в другом театре. Я вот часто думаю, что остается после артиста и режиссера. Да мало что остается. От Мейерхольда – воспоминания современников, литература, фотографии, утверждения, что он гений, которые мы должны принимать на веру, так как сами спектаклей не видели. От Вахтангова – то же самое плюс традиции, свято соблюдаемые театром по сей день. От Станиславского – букварь для начинающих артистов, катехизис в освоении профессией. Что от Эфроса? Несколько книг, несколько фильмов, которые не отражают полностью того, что он умел делать каким-то волшебным образом. Казалось бы – маловато. Может быть, не скажу ничего нового, хотя, кажется, об этом никто не говорил: выросло несколько поколений, видевших «Месяц в деревне» и потому – ставших другими, воспитавших своих детей по-другому. Меня его репетиции тоже изменили. После него я стал другим.

«Ах, господа, господа! Вглядитесь в меня внимательней, поднимитесь над своей узостью, озабоченностью, равнодушием, пересильте свою глухоту, услышьте меня. Не станет меня, и Царское Село, отечество Пушкина и всей его плеяды, дивная раковина, где вызревал жемчуг русской поэзии, станет просто мещанским городишком, под боком дряхлеющих садов, забывающих собственную легенду. И о вас, господа, вспомнят лишь потому, что вы были моими соседями и современниками. О, сколько слепоты, глухоты, необъяснимой тупости, сколько жестокости, рассеянности, невнимательности, ослиного упрямства и непросвещенности несет в себе слово “современник”!»

Юрий Нагибин (из романа об Иннокентии Анненском).

Что остается после режиссера или актера, даже названного впоследствии великим? Воспоминание, легенда, улица или переулок его имени? И это в лучшем случае, ибо прерогатива нетленного – всегда за литературой, музыкой или живописью, выраженных предметно – в словах, нотах, красках. А что за создание спектакль? Это как возведение воздушного замка или карточного домика: вот он построен, вот он виден, вот он в цвете и звуке – кончился и рассыпался…

Как удержать, зафиксировать хрупкую интонацию Яковлевой, подвижную и плотную, как ртуть, энергетику Дурова, драматическую смурь и изящную неуклюжесть Волкова? Я нарочно употребляю, казалось бы, несовместимые слова, так как изящная неуклюжесть возможна была только в его, Эфроса, спектаклях. На пленке не получается: что-то главное уходит, не берет его целлулоид. Даже в книгах самого Мастера – тоже не получается, потому что бессильно слово перед аурой живого спектакля. Перед тем полем, которое создавалось на два-три часа, чтобы постепенно погаснуть с огнями рампы, но еще долго светить в глазах и душах людей, посмотревших, скажем, эфросовский спектакль «Месяц в деревне». Как удержать и зафиксировать искусство сиюминутное, творящееся на наших глазах, столь же быстротечное и прекрасное, как тихо падающий снег? Каждый, наверное, испытывал такие острые, чувственно-прекрасные моменты в своей жизни, которые хотелось удержать, внутренне сфотографировать и спрятать в альбом. А они ускользали. И пойманная в ладонь снежинка неизбежно превращалась в воду.

Эфрос когда-то написал книгу «Репетиция – любовь моя». О, эти репетиции! Когда зрителями и ценителями его фантазий, полетов и импровизаций были всего два-три актера. Мы несколько месяцев репетировали «Лето и дым» Теннесси Уильямса практически втроем: Эфрос, Яковлева и я. Меня он пригласил на роль Джона в Театр на Малой Бронной.

Наверное, я запомнился Эфросу тем, что в честь его визита в Московский ТЮЗ совершил подвиг, сыграв спектакль «Я, бабушка, Илико и Илларион» с температурой сорок. Хотя для меня в том была своя тщеславная корысть: я знал, что эту работу делаю неплохо. Мне очень хотелось блеснуть перед Эфросом, который для меня, тогда еще совсем молодого артиста, был сутью искусства. Грузинский режиссер Г.Лордкипанидзе, который ставил у нас этот спектакль, в тот вечер пришел ко мне в гримерную вместе с завтруппой, директором и помрежем. Я лежал на диванчике, а возле меня еще хлопотали врач и медсестра скорой помощи. У всех в глазах застыла странная смесь сострадания и решимости упросить меня пожертвовать собой. Григорий Давыдович наклонился ко мне и выдохнул с убедительной мольбой, еще более выразительной при его грузинском акценте: «Пришел Анатолий Васильевич Эфрос. Я, канэчно, тебя не заставляю. Но мнэ это тоже очень нужно. Будэшь играть?»

И я играл. Это было полуобморочное состояние. Насчет блеснуть – это я, конечно, размечтался. Но в спектакле было несколько беспроигрышно смешных сцен, и я впервые со сцены услышал, как смеется Эфрос. А потом улучил момент, когда у меня была большая пауза, и посмотрел. До этого я никогда не наблюдал Эфроса вблизи. Первое, что я увидел и услышал, – его смех: заразительный детский хохот до слез. Представьте себе два ряда абсолютно белых и ровных зубов, высокий лоб и куда-то назад летящий чубчик седых волос.

Прошло семь лет, и он меня позвал. Если бы Эфрос меня пригласил на эпизод, я бы и то побежал. А тут – «Лето и дым», да еще пьеса Теннесси Уильямса, да еще и главная роль, да еще с Ольгой Яковлевой. И началось…

Я думал, что-то умею. Главные роли уже были, вкус успеха, например, в спектакле ТЮЗа «Три мушкетера», мне уже был знаком. Но через несколько репетиций стало ясно, что сейчас я занимаюсь искусством высшей пробы, что между тем и этим – такая же разница, как между зеленым чешским стеклом и изумрудом. Это все еще предстояло освоить. Но школа была легкой и изящной, как и сам эфросовский талант. Мне тогда казалось, что Эфрос может научить играть даже пень, настолько понятно он все объяснял, а если надо – показывал, пропуская все через себя, проверял, в правильном ли направлении движется. Он так внедрялся в этот показ, что однажды, проверяя Олину линию (а я подавал ему реплики), очень смешно, но совершенно не замечая этого, говорил за нее: «Так, я пошла сюда» или «И тут я сказала».

Кто-то из артистов, еще до того как я начал работать с Эфросом, с восторгом рассказывал, как он репетировал сцену. У актера совсем не получался монолог, в котором звучала досада на свою пропащую жизнь и на общество, в котором он живет. И тогда Эфрос сказал: «Вам душно. А все окна в этой комнате закрыты. Вы пытаетесь открыть это окно, а там что-то заело, и вы его дергаете, дергаете – и никак. Весь свой монолог кладите на это действие, всю вашу злость и досаду – на это проклятое окно». И у артиста сразу пошло, все получилось.

Эфрос на репетициях мог запросто отказаться от находки, за которую другой режиссер уцепился бы и довел до премьеры. А расточительный Эфрос с поистине моцартовской легкостью отмахивался: «А-а! (небрежный взмах рукой). Завтра придумаем что-нибудь другое». И назавтра происходило что-то иное. Если не лучше то, во всяком случае не хуже вчерашнего.

Он возвращал артиста к исконному смыслу профессии, к ее радости – игре. «А давай попробуем так. А если наоборот, если она так, то ты как?» И артисты на время становились детьми, как и он сам. Настолько занимателен был этот процесс, столько было в нем кайфа (кайф для меня – нечто среднее между удовольствием и счастьем: удовольствие в этом случае – слишком слабо, а счастье – слишком сильно), что конечный результат – когда уже есть зритель, когда премьера – становился как бы неважен. Мне было жаль зрителя, который не участвует вместе с нами в этой игре. Но… каждому свое. У зрителя свой кайф. Он сначала увидит все извне, а потом его сделают соучастником спектакля. Придут катарсис, смех, слезы, радость и горечь узнавания себя в той или иной ситуации. И еще будет ощущение того, что тебе преподали урок вкуса. Эфрос, как никто, умел дать столько, сколько надо, чтобы зрителю еще осталось додумать и допереживать, чтобы осталась счастливая возможность об остальном догадаться самому. В том, что делал Эфрос, не было конкретики, определенности борцов за народное счастье. Нет, он далеко не борец. Он плакал, когда у него отбирали Ленком…