Дневник - читать онлайн книгу. Автор: Витольд Гомбрович cтр.№ 128

Вопрос: что бы здесь можно было поправить, с чего бы такого начать. Я считаю, что пришло время для реформы. Если критика, особенно авангардистская, становится фиктивной, пустой, обманной, то из-за того, что она подвешена в абстракции, находится вдали от какого бы то ни было конкретного полнокровного тела, такие критики утопают в искусстве, культуре, философии и в прочих подобных общих местах — в этом легко можно растворить действительность, и тогда гуляй душа без контуша [170] ! Поэтому история вопроса сводится к разрыву с абстракцией и установлению связи с потерянной конкретностью: когда критик почувствует себя человеком, пишущим о человеке и для людей, когда он отыщет потерянную Общительность, тогда он получит солидное основание для проведения многих неотложных ревизий.

Псевдонаучность современной критики становится невыносимой. Это вина школы, средней школы и университета: сколько же вреда принесли университеты, уча, что существует научный подход к искусству. Насколько же катастрофическим оказался метод, состоящий в изучении только самого произведения, в отрыве от личности автора: за этой абстракцией пошли другие, еще больше отрывающие произведение от личности автора, понимающие его как «самосущий» объект, подходя к нему «объективно», перенося всё на территорию лживой, хромой, эстетической или социологической псевдоматематики, настежь открывая ворота педантизму и аналитическому пустословию, а еще — произвольности, накинувшей на себя мантию величественной научной точности. Я отнюдь не требую наивно трактовать произведение биографией создателя и связывать его искусство с его жизненными перипетиями, для меня главное — принцип, отраженный афоризмом «стиль — это человек», что, следовательно, шопеновский стиль — это организация шопеновской души, а стиль Рабле — это разгадка личности Рабле. Меня мало волнует любовный роман Шопена с Жорж Санд, но я, кроме музыки Шопена, ищу самого Шопена, я хочу из произведения понять создателя; кроме той сказки, которую мне рассказывает По, я должен найти самого рассказчика, и найти его — поймите это — в качестве единственной реальности, единственной конкретности. Вот так по произведению я должен судить о творце; но опять-таки личность творца облегчит мне и откроет произведение, неразрывно связывая его с кем-то… с чьим-то конкретным существованием.

Чем же является то или иное произведение? «Произведением искусства», «культурным явлением», «показателем социальных процессов», «источником эстетического вдохновения» — а может, прежде всего чьим-то трудом, составляющим часть содержания его жизни, его духовным усилием? Кто бы сомневался, что «Гамлет» — это не только мечта Шекспира, но и Гамлет, то есть хоть и вымышленный образ, но такой настоящий, что, кажется, живее самого Шекспира… а кроме того, ведь «Гамлет» содержит массу открытий и много таких красот, которые обеспечивают ему существование, независимое от существования Шекспира. И несмотря на всё, правда о Гамлете такова: его придумал Шекспир (даже если бы этот самый Шекспир оказался для нас более неуловимым, чем Гамлет) и только такой принц датский, связанный со своим творцом, укорененный в творце, реален на сто процентов. Помните Декарта? Когда я думаю о кентавре, у меня нет никакой уверенности, что кентавр существует; единственное, в чем я могу быть уверен, так это в том, что существует моя мысль о кентавре… Так вот, хоть Гамлет, принц датский, является фантазией, одно можно сказать наверняка: эта шекспировская фантазия о Гамлете существовала, и это тот самый конкретный факт, в котором мы крайне нуждаемся. Когда вы начнете рассуждать об «искусстве», вы можете говорить всё что угодно, ибо абстракция не оказывает сопротивления. Но когда вы кроме книг откроете личности, когда культура для вас наполнится Толстыми, Шиллерами, Бальзаками, Ибсенами, когда стиль станет чьим-то личным стилем, когда вы свяжете форму с чьим-то переживанием, тогда рассеется туман, который сейчас застилает ваш взор. Нет, я не забыл, что форма, искусство рождается «между» людьми, не из человека, я очень далек от признания за творцом исключительности в этом отношении, но если слово современной критики должно стать мощным, эффективным, стать элементом общения в человеческом мире, мы должны за произведением видеть человека, творца, по крайней мере в качестве так называемой точки отсчета. Не для того, чтобы — Боже упаси! — спрашивать: «что он этим хотел сказать?» (потому что это снова свело бы критику к интеллектуальным, т. е. абстрактным исследованиям намерений автора, а кроме того, такой вопрос неуместен на территории искусства), а чтобы каждая книга вырастала у нас из какой-то — из чьей-то — реальности, из чьего-то переживания.

Обращаясь таким образом к личности автора, разве этот критик не должен вывести на сцену свою собственную персону? Анализ — разумеется, синтез — да, разборы и параллели — ну ладно, но пусть только это будет органичным, полнокровным, дышащим им, критиком, являющееся им, его голосом произнесенным. Критики! Пишите так, чтобы по прочтении было известно, блондин писал или брюнет!

(Я посвящаю это Польше. Когда-то давно, еще до войны, вслушиваясь в эти их разговоры, в которых они обожествляли Знание, Общество и всё общественное и рациональное, с остервенением обращались против Личности и Личного, ненавидели, даже хуже — не любили искусство за его неподвластный контролю доверительный шепот, так вот, прислушиваясь к этим художникам-морализаторам, художникам-конструкторам, художникам-теоретикам и поэтам-математикам, я уже тогда знал, что в искусстве грядет бездарная эпоха, полная болезненных ошибок.)

Четверг

Завтракал в порту. Произошло напластование сцен, выражающих одну и ту же мысль. За соседним столиком рабочие спорили о политике, один умничал, разглагольствовал, другие тоже умно чесали языками, и одновременно в глубине, за стойкой, отчаявшийся хозяин пытался что-то втолковать официанту, который — уже в летах, а хитрый, пройдоха, горлопан — обрушился на него, возбуждаясь и упиваясь собственной чушью, оглушая самого себя своим бессмысленным токованием, а еще дальше — грузчики гоготали над собственными шутками относительно некоторых частей тела… Какую же идею это выражало? Ужасную! Наверное, одну из тех, что лишают человека надежды…

Нам, интеллигенции, привычна спасительная мысль, что низы не безумны… Мы — другое дело, мы обречены на всякие болезни, мании, безумства, но внизу царит здоровье… и фундамент, на котором стоит человечество, в полном порядке… А что же на самом деле? Народ безумнее, чем мы! Мужики — безумцы! Рабочие — патология! Вы только послушайте, что они говорят: это диалоги невежественных маньяков, тупые не здоровой тупизной безграмотного, а сумбуром сумасшедшего, по которому больница плачет, который призывает к себе врача… Могут ли быть чем-то здоровым эти бесконечные ругательства и похабщина (и ничего кроме этого), эта дурная пьяная механика их коллективной жизни? Шекспир был прав, представляя простолюдинов как людей «экзотических», т. е., собственно говоря, не похожих на человека.

Понедельник

Редактору «Ведомостей».

Только теперь я смог познакомиться с фрагментом «Дневника» Лехоня, помещенным в № 16 «Ведомостей» от 19 апреля с. г., где речь обо мне и моем «Транс-Атлантике». «Гомбрович… к тому же и сумасшедший, наверняка знаю это, потому что знаю его… „Транс-Атлантик“ — история гнусная… Довольно забавно, хоть и подванивает…»