Закулисные страсти. Как любили театральные примадонны - читать онлайн книгу. Автор: Каринэ Фолиянц cтр.№ 39

Но все ее опасения оказались напрасными. Работа с Таировым была интересной, а премьера «Покрывала Пьеретты» была, по словам Коонен, «очень горячо принята публикой».

К сожалению, Свободный театр Марджанова просуществовал всего лишь год.

И вот тогда Таиров создал свой театр – Камерный. У Александра Островского в пьесе «Лес» Несчастливцев говорит о том, что для создания труппы нужна прежде всего актриса. Судьба подарила Таирову редкую, удивительную актрису, с которой и для которой он создал свой театр. А труппу составили молодые актеры бывшего Свободного театра.

Историки театра пишут о том, что «у создателей нового театра была своя программа, она заключалась в «отречении» от всех существовавших тогда направлений. Режиссер со своими актерами-единомышленниками предлагал создать свой «раскрепощенный театр», пластичный, действенный, эмоциональный, говорящий своим сугубо театральным языком. Таиров словно отмел всю историю театра, устанавливая новые отношения с литературой, музыкой, пространством, живописью. А главное, воспитывал нового актера, виртуозно владеющего своим телом, способного абсолютно свободно чувствовать себя в двух основных жанрах Камерного театра – трагедии и буффонаде.

Алиса Коонен могла быть и опереточной дивой, и трагической героиней, могла играть и цариц, и беспризорниц. «Голос, раскаленный, как магма, без усилий заполнявший пространство тысячных залов, сохранивший и в старости молодую звучность и звонкую силу. Широко поставленные аквамариновые глаза с подрагивающими ресницами, имевшие привычку смотреть поверх партнера, избегая заглядывать в его глаза. Походка – всегда победа над пространством, триумфальный выход победительницы», – так вспоминал актрису один из современников.

Однако не на всех она производила столь ошеломляющее впечатление. Ироничный Мариенгоф так вспоминал одну встречу Нового года в Художественном театре: «Коонен была в белом вечернем платье, сшитом в Париже. Портной с Елисейских полей великолепно раздел ее.

Возле фойе, во фраке и в белом жилете, стоял бог (Константин Сергеевич Станиславский. – Ред.). Он блаженно улыбался, щурился и сиял. Сияние исходило и от зеркальной лысины, и от волос цвета январского снега, и от глаз, ласково смотревших через старомодное пенсне на черной ленте.

Играя бедрами, к нему подошла Коонен:

– С Новым годом, Константин Сергеевич!

– Воистину воскресе! – ответил бог, спутавший новогоднюю ночь с пасхальной.

Коонен вскинула на него очень длинные загнутые ресницы из чужих волос. Они были приклеены к векам.

– Пойдемте, Константин Сергеевич!

И взяла его под руку.

– Зачем же это? – спросил бог, не зная, что делать со своими глазами, чистыми, как у грудного младенца. Их ослепили обнаженные плечи, руки и спина знаменитой актрисы Камерного театра.

– Пойдемте, Константин Сергеевич, танцевать танго, – страстно и умоляюще выдохнула из себя Коонен.

Бог вытер ледяные светлые капли, величиной с горошину, выступившие в мудрых морщинах громадного лба, и ответил утробным голосом:

– Я… п-п-простужен.

И даже не очень искусно покашлял. На сцене у него это выходило несравненно правдивей.

Бог хотел быть учтивым с красивой чужой актрисой, которую знал почти девочкой – скромной, замоскворецкой. Она начинала у него в Художественном театре. Теперь Алиса Коонен считала себя актрисой трагической и сексуальной. Но именно «органического секса», как говорят в театре, у нее никогда не было. Поэтому на сцене Коонен приходилось так много «хлопотать» глазами, руками и животом.

Станиславский уверял:

– Алиса характерная актриса. Замечательная характерная актриса. А лучше всего она делает дур.

К сожалению, в ролях дур мы ее никогда не видели».

А она и не играла дур. В ее репертуаре были совсем другие роли, Алиса предпочитала представлять женщин необычных, трагических. Воплощая замыслы Таирова, и свои собственные, Коонен работала над сценической речью (говорят, она добилась тончайшей интонационной мелодики) и пластикой. Она стремилась к тому, чтобы ее тело было подобно музыкальному инструменту, в котором пластика тела, мелодика голоса и чувства сливались в унисон и поражали зрителей своей изысканной красивостью. Актриса избегала случайных интонаций и жестов, все было у ней точно и размерено.

Работа в Камерном театре шла полным ходом. Не все спектакли производили фурор – зрители, привыкшие к традиционному театру, не были готовы ко многим режиссерским ходам. Но постепенно новый театр захватывал все сильнее и сильнее. У него образовался свой круг почитателей и ценителей; как принято говорить, у театра появился «свой зритель».

Подлинная победа была одержана на спектакле «Фамира Кифаред» по трагедии замечательного русского поэта Иннокентия Аненнского. В пьесе рассказывалось о сыне фракийского царя, молодом музыканте, прославленном игрой на кифаре: зазнавшийся юноша вызывает на состязание Аполлона и терпит поражение. Разгневанные дерзостью смертного, музы лишают его зрения и музыкального дара, а боги осуждают на вечные странствия.

Критики отмечали, что в спектакле было гармонично все – и постановка Таирова, и принципиально новое конструктивистское оформление сцены Александры Экстер и музыка А. Фортера. «Фамира Кифаред» произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Даже противники нового театра были вынуждены признать его победу. «Фамира» – первый программный спектакль, утвердивший театр.

Затем была «Адриенна Лекуврер» Огюстена Эжена Скриба. По словам французского писателя Жана Ришара Блока, Таиров и Коонен сотворили с этой пьесой чудеса, превратили мелодраму в трагедию, а Скриба – в Шекспира.

Потом поставили «Саломею» Оскара Уайльда. Историк искусства Абрам Маркович Эфрос написал об этом спектакле: «Опыт огромной смелости. Так далеко театр еще не заходил».

И наконец Таиров взялся ставить «Федру» Жана Расина.

«Когда в газетах появились сообщения о постановке в Камерном театре „Федры“, – вспоминала актриса, – это вызвало бесчисленные толки. Многие не верили, что молодой театр может справиться с такой пьесой. Другие прямо говорили, что браться за эту трагедию вообще неслыханная дерзость. По сложившейся традиции считалось, что большие трагические спектакли актеры могут осилить только в зрелом возрасте, уже обладая и большим опытом, и специальной техникой».

Подготовка к спектаклю, репетиции, декорации – все потребовало огромной отдачи сил и энергии. А потом состоялась премьера.

«Очевидно, я была в совершенно невменяемом состоянии, потому что плохо помню этот спектакль. Помню только страшную тишину в зале, которая внушала нам, что мы предстали на какой-то ответственный суд. Когда кончился спектакль, тоже было очень страшно – публика не аплодировала. Мы уже собирались идти разгримировываться, когда вдруг раздался шум в зале и аплодисменты. Когда открылся занавес и мы вышли кланяться, весь зал встал. Это было необыкновенно торжественно».