Двери восприятия. Рай и Ад - читать онлайн книгу. Автор: Олдос Хаксли cтр.№ 19

Время от времени, тем не менее, это мирское искусство отдавалось в услужение религии. Глазированные плитки появились в мечетях и – то тут, то там – в христианских церквях, из Китая пришли сверкающие керамические изображения богов и святых. В Италии Лука делла Роббиа создавал для своих сияющих белых мадонн и детей Христа небеса из голубой глазури. Обожженная глина дешевле мрамора, но, будучи правильно обработанной, почти столь же транспортирующа.

Платон и (во время более позднего расцвета религиозного искусства) Св.Фома Аквинский утверждали, что чистые яркие краски внутренне присущи художественной красоте. Матисс, в таком случае, мог бы, в сущности, превосходить Гойю или Рембрандта. Нужно только перевести абстракции философов в конкретные термины, чтобы увидеть, что это уравнивание красоты в общем с яркими чистыми красками абсурдно. Но, несмотря на всю свою несостоятельность, почтенная доктрина все же не вполне лишена истины.

Яркие чистые краски характерны для Иного Мира. Следовательно, произведение искусства, написанное яркими чистыми красками, в соответствующих обстоятельствах способно переносить ум созерцающего в направлении антиподов. Яркие чистые цвета принадлежат сущности, а не красоте в общем – только лишь особому роду красоты, духовидческой красоте. Готические церкви и греческие храмы, статуи тринадцатого века после рождества Христова и пятого века до рождества Христова – все они ярко окрашены.

Для греков и людей Средневековья это искусство каруселей и восковых статуй было очевидно транспортирующим. Нам оно представляется достойным сожаления. Мы предпочитаем, чтобы наши Праксители были просты, наш мрамор и известняк – au naturel [[14] . С чего бы это наш вкус в этом отношении так сильно отличался от вкуса наших предков? Причина, я полагаю, заключается в том, что мы стали слишком хорошо знакомы с чистыми яркими пигментами, чтобы быть глубоко ими тронутыми.

Мы, конечно, восхищаемся ими, когда видим их в какой-нибудь великой или малой композиции; но сами по себе и как таковые они оставляют нас неперенесенными.

Сентиментальные любители прошлого жалуются на унылость нашего века и невыгодно противолоставляют его веселой яркости прежних времен. В действительности, конечно, в современном мире существует гораздо большее изобилие цвета, нежели в древнем. Ляпис-лазурь и тирский пурпур были дорогостоящими редкостями; богатые бархаты и парчи княжеских одеяний, тканые или расписные занавеси домов Средневековья и раннего Модерна принадлежали привилегированному меньшинству.

Даже величайшие люди на земле владели очень немногими из этих сокровищ, вызывающих видения. Еще в семнадцатом веке у монархов было настолько мало мебели, что они вынуждены были путешествовать из одного дворца в другой с целыми возами блюд и покрывал, ковров и гобеленов. Для огромной массы людей единственно возможными были домотканые материалы и несколько растительных красителей; а для внутренних украшений, в лучшем случае, были доступны земляные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) – «пол из штукатурки и стены из навоза».

На антиподах всякого ума лежит Иной Мир сверхъестественного света и сверхъестественного цвета идеальных драгоценностей и визионерского золота. Но перед каждой парой глаз была лишь темная нищета семейной берлоги, пыль или болото деревенской улицы, грязно-белые, мышиные или поносно-зеленоватые цвета ветхой одежды. Отсюда – страстная, почти отчаянная жажда ярких чистых цветов; и отсюда ошеломляющее воздействие, производимое такими цветами где угодно – в церкви ли, при дворе – везде, где они являются. Сегодня химическая промышленность выпускает краски, чернила и красители в бесконечном разнообразии и огромных количествах. В нашем современном мире ярких красок достаточно, чтобы гарантировать производство миллиардов флажков и комиксов, миллионов стоп-сигналов и хвостовых огней, пожарных машин и банок для кока-колы – сотнями тысяч, ковров, обоев и нерепрезентативного искусства – квадратными милями.

Чересчур близкое знакомство порождает безразличие. В универмаге «Вулворт» мы видим слишком много чистых ярких красок для того, чтобы это оказалось внутренне транспортирующим. И здесь можно отметить, что своей поражающей воображение способностью давать нам слишком много самого лучшего современная технология начала склоняться к девальвации традиционных вызывающих видения материалов.

Городское освещение, например, было когда-то редким событием, приберегаемым для побед и национальных праздников, канонизаций святых и коронований королей.

Теперь же оно имеет место еженощно и прославляет достоинства джина, сигарет и зубной пасты.

Пятьдесят лет назад в Лондоне электрические знаки в небе были новинкой настолько редкой, что сияли из туманной мглы «подобно драгоценностям в ожерелье». Через Темзу, на старой башне Шот-Тауэр золотые и рубиновые буквы были волшебно прекрасны – une féerie [[15] . Сегодня китайских фонариков больше нет. Везде неон, и, именно потому, что он – везде, он на нас не действует, если не считать, может быть, ностальгической хандры по первобытной ночи.

Только в свете прожекторов можем мы вновь поймать неземное значение, которое раньше, в век масла и воска и даже в век газа и угольных нитей накаливания, сияло своим светом от практически любого островка яркости в безграничной тьме. В свете прожекторов Собор Парижской Богоматери и Римский Форум – визионерские объекты, обладающие силой, чтобы перенести ум созерцателя в Иной Мир. [[16]

Современная технология обладает столь же девальвирующим воздействием на стекло и полированный металл, как и на китайские фонарики и чистые яркие краски. Иоанном из Патмоса и его современниками стены из стекла могли быть представлены только в Новом Иерусалиме. Сегодня они – черта любого современного конторского здания или частного особняка. И этот переизбыток стекла повторяется переизбытком хрома и никеля, нержавеющей стали и алюминия, целой кучи сплавов, старых и новых.

Металлические поверхности подмигивают нам в ванной, сияют из кухонной раковины, с блеском проносятся по стране автомобилями и поездами.

Эти богатые выпуклые отражения, которые настолько восхищали Рембрандта, что он никогда не уставал передавать их в красках, теперь стали общим местом в доме, на улице, на фабрике. Острие редкого удовольствия притупилось. Что когда-то было иглой духовидческого восторга, теперь стало куском опостылевшего линолеума.

Пока я говорил только о материалах, вызывающих видения, и об их психологической девальвации современной технологией. Теперь пора рассмотреть чисто художественные приемы, с помощью которых создавались вызывающие видения работы.

Свет и цвет склонны принимать сверхъестественное свойство, будучи видимыми посреди окружающей их тьмы. Распятие Фра Анжелико в Лувре имеет черный фон – так же, как и фрески Страстей Господних, написанные Андреа дель Кастаньо для монахинь Санта Аполлонии во Флоренции. Отсюда – духовидческая интенсивность, странная транспортирующая сила этих необыкновенных работ. В совершенно ином художественном и психологическом контексте тем же приемом часто пользовался Гойя в своих офортах. Те летающие люди, конь на канате, огромное и отвратительное воплощение Страха – все они выделяются, точно в луче прожектора, на фоне непроницаемой ночи.