Любовь и смерть на Лонг-Айленде - читать онлайн книгу. Автор: Гилберт Адэр cтр.№ 19

С годами Ронни то терял, то вновь набирал вес, снова худел, опять толстел и так далее: ведь, по его собственному признанию, он «тащился от пиццы — чем больше в нее напихано всякой всячины, тем лучше!» Я досконально знал, какие блюда он предпочитает, каких девушек, какую одежду, музыку, какие виды спорта и даже какие книги (Стивен Кинг, научная фантастика и «биографии рок–звезд»), Я знал, что на лице у него две маленькие родинки, что подмышки у него безволосые, как у античной статуи, что блестящие подколенные ямочки — нежные, словно кожа на ладонях, что волосы на затылке тщательно подровнены и подбриты (за исключением того периода, когда он снимался в «Текс–Мекс» — в то время он носил сзади крохотную косичку, как у опереточных китайцев, но, к моему глубокому огорчению, после съемок он ее срезал). И я видел оба фильма столько раз, что в совершенстве изучил, как Ронни двигается, как он ставит одну ногу перед друг ой, когда идет, с каким грациозным изяществом он поворачивается и садится и просто неподвижно стоит — он действительно даже стоял красиво.

Кроме того, я не мог не заметить в его характере одну тайную черту, которая тем не менее проявлялась в том, как актер подавал свой образ. Многие другие молодые исполнители, фигурировавшие на страницах подростковых журналов, имели более смелый, независимый публичный образ, в чем–то бросавший вызов принятому в этих изданиях стилю. Это проявлялось в том, например, что постеры их не были столь однообразны и выхолощены, как постеры Ронни. Они могли сняться на фоне испещренной надписями стены или на каком–нибудь еще, не менее сомнительном, фоне, они рисковали принимать позы, откровенно подчеркивающие изгиб бедра или бесстыдно оттопыренную ширинку, и далеко не всегда улыбались фотографу. Один актер, немногим старше Ронни, щедро оделенный грубой мужской красотой, но с такими рельефными мышцами, что тело его выглядело так, словно с него cняли кожу, мимоходом упомянул в интервью о своей долгой борьбе с пристрастием к спиртному, причем в его словах не чувствовалось особого раскаяния. Другой рассказывал о том, что очень боится подцепить СПИД, третий — о том, как тяжело дается ему карьера в кино. Таким образом, господствующая идеология подобных изданий, основанная на сугубо американской озабоченности тем, что древние называли mens sana in corpore sano , оказалась не настолько уж несокрушимой, как мне вначале думалось: по крайней мере, достаточно решительному молодому человеку всегда удавалось сломить сопротивление редактора. Ронни же или не хотел, или не мог фигурировать ни в какой иной роли, кроме роли хорошенькой говорящей куклы, предоставляя другим думать и решать за себя, что могло означать лишь одно из двух: или он сам придерживался идеологии, господствовавшей на страницах этих журналов, или же просто был напрочь лишен силы воли. «Он не особенно умен, с мозгами у него туговато, — думал я. — Oн говорит только то, что ему посоветовали сказать другие».

Я начал размышлять по поводу актерской профессии вообще, и мне пришла в голову мысль, которая никогда прежде не приходила мне в голову: какое это странное призвание вообще — профессиональный актер. Скорее всего, заключил я в результате своих рассуждений, ум актера должен исполнять исключительно механические функции — в идеале он не должен ничем отличаться от чистого инстинкта. Ибо, играя роль, актер на самом деле складывает, подобно математическому суммированию, чистую последовательность мгновений, на которые разбивается интенсивность и характер рассчитанных на публику выражений лица и жестов, хотя при этом, разумеется, он выдает и тайные стороны своей собственной натуры, в которых, возможно, он только и отдает отчет самому себе. Это может выражаться в том, как он размахивает руками, пересекая комнату, или в том, как он поставил ногу, — глаза же зрителя в этот момент прикованы к его улыбающемуся лицу. Причем заметим, что когда актер улыбается в кадре, у него есть возможность выбирать, так сказать, из целого арсенала, из пышного букета улыбок, ведь улыбка может быть безжалостной, лукавой, саркастической, ироничной, сардонической, нежной, меланхоличной — любой. Таким образом, выбрав, актер превращает свое намерение улыбнуться в портрет совершенно определенной улыбки, в ее освященное традицией изображение. Из всего, что я говорю, можно сделать решительный вывод о несомненной ограниченности способностей Ронни как исполнителя, но ничто не может быть приятнее сердцу его поклонника, чем мысль о том, что на экране он улыбается собственной, ни с чем не сравнимой и очаровательной улыбкой, улыбкой, которую я знал по десяткам фотографий, единственной улыбкой, которой он владел. Улыбка Ронни была документом чувства, а не его изображением, причем, как мне показалось, ее не один раз сметала с его лица некая внутренняя печаль, словно улыбаться юношу заставляли под дулом пистолета, словно за спиной у него то и дело раздавался грозный оклик «Улыбайся или пеняй на себя!» Только тогда открывал он свою душу постороннему взгляду, делал общественным достоянием свою красоту и обаяние, и только те, кому больше по душе аплодировать статуе, чем модели, послужившей ее прообразом, могли предпочесть этому бесценному дару тех блестящих и ловких на язык «исполнителей», что прячут себя за ролью, как за маской, скорее скрывая от зрителя тайники своей души, чем обнажая их. Если Ронни порою и надевал маску, то лишь потому, что этого от него требовали, но даже тогда он еще сильнее выставлял напоказ свое истинное я. Ведь что есть на самом деле минимальное, очевидное и достаточное условие, при котором актер способен удивлять, волновать, смешить нас — в зависимости от того, в чем заключается цель его перевоплощения? Ответ, я уверен, состоит в том, что он должен быть неподражаемым, то есть сливаться с ролью настолько, что любой другой актер на его месте будет выглядеть самозванцем.

Рассуждая в этом роде и вспоминая, насколько Ронни изменил мое собственное существование, я начал отчетливо понимать, что если основным предназначением актера является интерпретация, то есть посредничество между миром отображенной жизни, с одной стороны, и «реальным», или неоформленным, миром — с другой, если его призвание, простое по сути, но нелегкое в исполнении, состоит в раскрытии перед нами взлетов и падений человеческой души, то Ронни Босток, несмотря на свои невысокие профессиональные Данные, оказался, в некотором смысле, гениальным актером.

И тут меня вновь посетили размышления о сложностях (которые я только сейчас начинал вполне осознавать), связанных с процессом изображения человеческого тела в кинематографе, обусловленных тем, что тело в кадре существует одновременно как движущийся образ, насыщенный символикой всей многовековой истории искусства — податливая, покорная, девственная глина, которой можно придавать любые позы, — и как живое существо из крови и плоти, обладающее собственным «я».

Я прекрасно знал, какую долгую историю имела проблема наготы в искусстве. Человеческое тело, даже в случае откровенной порнографии, никогда не изображается «нагим», но «обнаженным»: историки искусства настаивают на столь утонченном различии абсолютно не зря. Следовательно, поскольку актер перед объективом кинокамеры постоянно находится «в образе», нагота, демонстрируемая им зрителю, не есть нагота его собственного тела, но, как и костюм, который он носит в других сценах, по праву принадлежит его персонажу. В своих трех фильмах Ронни, разумеется, не появлялся обнаженным, но в одной из сцен «Текс–Мекс» на нем не было ничего, кроме коротких обтягивающих плавок. Но и здесь нагота Ронни была его собственной, как и его улыбка: можно сказать, что Ронни в своей игре переступал грань изображения и подменял его собственным существованием. Однако проверить эту гипотезу на все сто можно было только в том случае, если б он однажды сыграл нагим; и тут с легким содроганием я осознал, что самое последнее доказательство существования Ронни, его души и его тела — это то единственное, чем я пока не владею.