Хроника стрижки овец - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 23

Пока учишься говорить правильно, стирается потребность мычать. Искажать форму можно – почему же форму не искажать? – однако нельзя исказить то, чего не существует, а форма возникает лишь в сознании, искушенном школой и воспитанием. Если потребность в искажении формы имеет смысл, как имела она смысл в творчестве Пикассо или Дали, эта потребность сама станет школой; искажение сделается новой формой бытия формы.

Именно этот процесс изменения предшествовавшей формы через новое формообразование – и называется традицией в искусстве: так Пикассо учился у Сезанна, так Сезанн учился у Делакруа, так Делакруа учился у Рубенса, а тот – у Микеланджело, а Микеланджело – у античности. Это единственно возможная преемственность в искусстве, это именно то, что Бодлер называл «маяками», а Маяковский – «армией искусств». Это не повторение, но узнавание и уважение чужих усилий. Дега в свое время говорил, что до двадцати лет мальчику надо копировать в музеях, а потом можно позволить ему провести одну линию – свободолюбцы сочли эту фразу муштрой. Нет, не муштра: Дега лишь имел в виду то, что следует научиться читать – до того как начинаешь писать.

А у неграмотных мальчиков можно перенять лишь плохие привычки. Пожилые юноши-концептуалисты бродят по дворам, это скверная компания – не умеющие ничего, не читавшие ничего, привыкшие общаться друг с другом на полувнятном волапюке. Революционные матросы финансового капитализма, махновцы перестройки – они палили академические библиотеки и гадили в подъездах. Их стараниями сегодняшние олигархи получили статут моральных человеческих существ: ведь если знаний и науки не существует – то и мораль абрамовичей сойдет.

Сегодняшний день крайне напоминает ожидание экзамена – вот завтра к доске идти, а занятия-то мы прогуливали.

Прогуляли занятия! – на дачу ездили и пиво пили, а завтра надо отвечать, в каком году была Франко-прусская война. Да может плюнуть на эту историю? Пойдем дальше пиво пить – все равно скоро пенсия.

Вчера в парижском музее разговорился с посетителями: стали расспрашивать, какая была жизнь в Советском Союзе, потом выяснилось, что один из них видел мою картину в Третьяковке, потом стали вспоминать всех русских художников последних 30 лет.

Список получился длинный.

Тут надо сказать, что к 1985 году русская культура подошла с таким количеством талантливых людей, какого не было в то время ни в одной известной мне стране (я не знаю Индии и Китая). Это понятный феномен: двадцатилетнее затишье дало возможность сидеть в библиотеках и работать в мастерских. Это время именуют застоем, но мне оно – со всеми понятными оговорками – скорее напоминает екатерининское: небурная война на востоке, подавление мятежей по окраинам, а в целом век умеренного просвещения и стагнации. Думаю, брежневское время оказало крайне благотворное влияние на русскую культуру именно тем, что дало возможность многим состояться. Прошу меня понять: когда я говорю «состояться», не имею в виду «заработать» или «посетить Нью-Йорк». Я имею в виду накопление знаний и умений. Потом это накопленное стали растрачивать. Потом стали выдавать пустоту за содержание.

Но вот к 1985 году в стране были десятки крупных художников. Сейчас принято поминать только т. н. авангардистов (Булатов, Кабаков, Штейнберг, Янкилевский, Пивоваров и т. п.), но не менее крупными – думаю, гораздо более крупными – были те мастера, которые представляли русский реализм (а вовсе не соцреализм, как потом сказали о них пропагандисты капреализма). Это Никонов, Андронов, Пластов, Жилинский, Васнецов, Иванов и, прежде всего, Коржев. Одновременно с ними работали авангардисты первого эшелона: Рабин, Плавинский, Немухин. Были такие грандиозные фигуры, как Вейсберг и Шварцман, стоящие особняком – мистики. Были люди яркого таланта – ныне почти забытые по причине того, что не вписались в рынок, – Есаян, Турецкий, Измайлов, Леон. Были реалисты нового толка: Нестерова, Назаренко, Брайнин, Табенкин, Сундуков. Была новая православная живопись. Была традиционная московская городская и питерская живопись. И невероятное количество мастеров по республикам.

Это было такое богатство талантов, которое – повторю – не снилось в то время ни одной стране. Что там Херст и лондонская школа! Что там Новые дикие и Зигмар Полке! Здесь было больше. И застой помог в составлении редчайшего букета.

Должен сказать, что все (за редким исключением) мастера уважали друг друга. То было равенство гамбургского счета, все знали, кто чего стоит, несмотря на стиль и партийность. Это была атмосфера взаимного профессионального уважения. Да, одних выставляли, а других нет – но знали про всех.

Затем пришли комиссары.

Всем известно сегодня про красных комиссаров, разрушивших благостные отношения между мастерами Серебряного века. Все эти обобщенные брики сегодня получили свою посмертную дозу проклятий.

Так вот, белые комиссары 1980-х принесли русскому искусству еще больше зла. Это были тридцатилетние пролазы, невежды, наглецы, функционеры кружка, пионеры эпохи лизания задницы Западу. Задачей (открыто провозглашенной) было войти в систему рынка искусства. Тогда бытовало убеждение, что рынок двигает искусство. То, что это не так, поняли и сегодня еще не все. Но тогда надо было научиться продавать, втюхивать, огалереивать. Они стали называть себя «кураторами» – миссия продавца-пропагандиста, то есть посредника между капиталистом и художником. Как некогда красные комиссары были посредниками между пролетариатом и художником (понимают ли твое искусство массы?), так белые комиссары стали посредниками между ворами и западными воротилами и отечественными мастерами (а продается ли твое искусство?). Новые комиссары были людьми морально неполноценными и не очень грамотными. Но бешено активными. Как сказал бы Николай Васильевич Гоголь, это была какая-то дрянь. И вот эта дрянь распорядилась русским искусством – всем гигантским наследием.

Инструменты влияния были простыми: не дать выставок, не публиковать информации, отсечь от западных галерей, перевести стрелки в другую сторону – и данная дорога сама зарастет травой. Появилось словечко-пропуск: «актуальное».

Сперва отсекли от актуального процесса стариков реалистов – а им тогда было по 60, золотой для художника возраст. Это были мастера, с которыми любая страна и культура носятся, высунув язык от почтения. Им сейчас по 90, доживают в нищете. Недавно хватились – стали продавать на Сотби. Вообразите, что они бы сделали за эти 30 лет. Затем отсекли авангардистов первого эшелона: Плавинского, Немухина и прочих – за их приверженность старой пластике (так недолго и к реализму вернуться). Затем отсекли Шемякина и Неизвестного (ревновали). Затем отсекли новых реалистов, религиозных художников, традиционных пейзажистов, лириков городского искусства – то есть все то, что составляет плоть любой культуры.

Требовалось создать своих, управляемых и продаваемых. И создали такую же «Фабрику звезд», как на эстраде. Новообразованная «школа кураторов» стала выпускать «авангардистов» – пустых и никчемных. Никто из них художником не стал. А тех, старых, они убили сознательно.