Кротовые норы - читать онлайн книгу. Автор: Джон Фаулз cтр.№ 140

Слишком часто у людей, обладающих большим опытом фотографирования пейзажей, это приводит к тому греху, что они как бы «заставляют» пейзаж «позировать» – в том смысле, в каком «позируют», скажем, в цирке дрессированные животные, показывая зрителям, какой молодец этот дрессировщик, что так здорово «обучил» своих питомцев; при этом животные чаще всего изображают именно то, что глубоко противно их собственной природе: собаки ходят на задних лапах, слоны танцуют, дельфины выпрыгивают на сушу, а человеческие существа всему этому аплодируют. Я считаю подобные развлекательные представления с дрессированными животными проявлением скрытого эксгибиционизма. Его эквивалентом в фотографии является в высшей степени оскорбительное и нарциссическое желание фотографа запечатлеть собственное «эго», а не тот объект, который он фотографирует: «Этот пейзаж замечателен уже тем, что снял его я!» Своей наивысшей формы подобное творчество и подобное отношение к природе достигают в концептуальном искусстве, которое стремится кардинально вмешиваться в природу и даже изменять тот или иной пейзаж, набросив, скажем, пластиковое покрытие на какой-нибудь «ненужный» утес или отгородив часть деревенского пейзажа, чтобы «можно было наконец снимать». Эта ошибка связана со многими иллюзиями нашего самовлюбленного века: уверенностью, что все теперешние виды искусства должны быть «новыми» (из-за чего они чаще всего неизбежно становятся чересчур экстравагантными), а также распространенным мнением о том, что самое главное для художника – это самозаявка, а не представление своей творческой концепции.

Работы Фэй явно свободны от подобных псевдоэкспрессионизма и показухи и могут быть твердо рекомендованы тем, кому нравятся неожиданные ракурсы, всякие фокусы с экспозицией, совершенно неординарные углы зрения, странные названия и прочие забавы данного искусства. Существуют такие разновидности фотографии, которые спокойно используют искусственные и абсолютно технические tour de force [469] . Однако же природный ландшафт представляется мне исключительно неподходящим предметом для подобного подхода, и я восхищаюсь почти пуританской суровостью Фэй в этих вопросах.

Нам, по крайней мере, следовало бы требовать, чтобы в работе любого уважаемого нами фотографа присутствовало понимание перечисленных выше проблем, связанных с фотографированием пейзажа; и я должен признаться, что очень редко могу отметить подобное понимание в работах многих современников Фэй. Это очень тонкий и очень туго натянутый канат, по которому истинному художнику предстоит пройти. Однако даже самый преданный своему делу фотограф в погоне за наиболее удивительными, или интересными, или просто очень красивыми видами зачастую просто, как мне кажется, начинает морочить нам голову и, уж конечно, не стремится к самому честному и правдивому отражению действительности.

Вкус в выборе пейзажа должен рассказать нам о личности фотографа столько же, сколько способен рассказать об этом человеке его вкус к определенной еде или одежде; а если его предпочтения разделяют и многие другие люди, то мы можем узнать и о его возрасте. Отсутствие вкуса очень часто представляется не менее важным, чем его присутствие – то есть отсутствие вкуса, в данном случае воспринимаемое как некое отчетливое неприятие того или иного пейзажа, является почти противоядием по отношению к творчеству данного художника (или фотографа) в целом. Это зачастую даже забавно. Так, например, викторианцы из числа наиболее утонченных обитателей городских предместий находили особое удовольствие в созерцании мрачных шотландских гленов и еще более мрачных шотландских стад – я, во всяком случае, даже представить себе не могу, что уж их так в этом привлекало.

Я помню одно такое полотно, написанное много лет спустя после смерти Лэндсира [470] , где-то уже в 30-е годы. На нем был изображен шотландский глен и стадо. Картина эта висела в квартире моей бабушки в Уэстклифф-он-Си, пригороде Саутэнда в устье Темзы, и, насколько я помню, нарисованные звери прямо-таки пугали меня в детстве своей натуральной величиной. Этот пейзаж был столь же далек от окружавшего меня «голландского», точнее, «грязевого», пейзажа тех мест – эстуария огромной реки – как некий инопланетный пейзаж со всякими механическими городами, описанными в фантастических романах, столь популярных нынче у молодежи. Пейзаж этот был, впрочем, не менее далек и от жизни моей бабушки. Мне кажется, это была первая картина, столь активно мне не понравившаяся. Мне были неприятны эти косматые длиннорогие коровы (как неприятны, например, всякие там лазерные бластеры и прочее фантастическое оружие при изображении пейзажей космических), а мрачные, лишенные деревьев холмистые просторы на заднем плане внушали мысль о местности исключительно тоскливой, где и жить-то никогда не захочется.

И все же эта дурацкая картина торчала там, точно невнятный символ некоей более благородной и чистой жизни и таких мест, куда вроде бы непременно полагалось стремиться. Эдемский сад и Рай «в одном флаконе». Это было похоже на американскую легенду о Диком Западе – еще один случай того, как немыслимая мечта топит какую бы то ни было реальность. Неведомым мне образом та шотландская картина сурово осуждала наш южный, исполненный всяческих компромиссов мирок, в который случайно попала. Возможно, именно это викторианцам и представлялось наиболее соответствующим их вкусам: более всего подобная живопись осуждала именно то, что было здесь и сейчас.

Ребенком я не заметил еще кое-чего относительно этой картины. Она была в техническом отношении чрезвычайно, если не сказать фотографически, реалистична; и все же в любых человеческих или психологических терминах – и не в последнюю очередь из-за того почетного места, которое она занимала на стене у бабушки, – она производила в точности обратное впечатление. Человек более пожилой мог бы, наверно, увидеть в ней куда больше оснований для неодобрения – это был очень яркий пример древнейшей ошибки людей, позволяющих изображению той или иной вещи подменять эту вещь собой или отвлекать от ее истинной сути. Всякое искусство, разумеется, таит подобную опасность, сколь бы ни казалась объективной и реалистичной его техника. Оно никогда не дает по-настоящему объективного представления о предмете, всегда только субъективное. Некоторые теоретики утверждают, что фотография – исключение из этого правила, что со времен Ньепса, Дагера и Фокса Толбота [471] фотографы обрели хотя бы потенциальную возможность изгнать демона субъективизма из своего творчества. Но, по-моему, утверждение, что реалистичность изображения может полностью соответствовать реальной действительности, – это абсолютное заблуждение.

И тем не менее подобная точка зрения остается наиболее распространенной в наш «визуальный век», ибо мы становимся все более зависимыми от той или иной формы фотографии, которая дает нам значительную часть наших ежедневных знаний о внешнем мире. И, как мне кажется, это уже весьма пагубным образом сказалось на движении прерафаэлитов, которые невольно попали под влияние фотографии, тогда только что изобретенной. Предательство или извращение реальной действительности таким художественным методом, как реализм, по-моему, достаточно очевидно и обнажено уже в живописи; но наиболее отчетливо это заметно в искусстве фотографии – из-за ее прямо-таки сверхъестественных возможностей воспроизводить точные имитации. Фотографировать – это ни в коем случае не означает запечатлевать реальность; напротив, часто, даже чересчур часто как для фотографа, так и для аудитории это означает запечатление некоего мифа. И чаще всего именно такого мифа, который, возможно, столь же нелеп и столь же сильно скрывает истину, как те шотландские коровы на принадлежавшей моей бабушке картине.