Уорхол - читать онлайн книгу. Автор: Мишель Нюридсани cтр.№ 52

Его словарный запас был как у восьмилетнего ребенка, очень воспитанного и в то же время необъяснимо порочного. Эту особенность замечали многие, в том числе и Стивен Кох, который добавлял к уже сказанному: «Надо сказать, что отсутствие мужественности в личности Уорхола не добавляло ему и женственности, а воспринималось как детскость, глубокая наивность его внутреннего мира. Сосредоточенный взгляд маленького мальчика, замкнутого и пугливого, разглядывающего этот огромный мир». Да, вот так.

В тот момент он пребывал в нерешительности относительно себя самого, в результатах происходящих событий. Он наблюдает, размышляет, анализирует ситуацию, присматривается к тому, что делают другие. Энди посещает художественные галереи вместе с другом, стилистом Тедом Кери: Уорхол не переносил одиночества, а Кери был замечательным спутником.

Однажды им в руки попал небольшой коллаж Раушенберга. Кери принялся восторгаться изяществом и достоинством этой вещи. Уорхол, поморщив нос, заявил, что может сделать такое же и ничуть не хуже. «Ну, так сделай», – осадил его приятель. «Нет, я должен найти что-то совсем другое», – коротко ответил Уорхол. Коллаж, такой популярный в то время, в самом деле был не его путь. Но что тогда было его?

В то время он, как никогда, чувствовал потребность, испытывал непреодолимое желание создавать настоящие произведения искусства. Уорхол понимал, что настал благоприятный момент, несмотря на то, что его известность как коммерческого художника может играть против него. Даже весьма приличные доходы, получаемые им за рекламные иллюстрации, не могли отодвинуть эту желанную цель на второй план. Правда, он не испытывает ни малейшего желания изменить свой образ жизни. Все это непросто.

На самом деле наступил удачный момент: все говорили, что даже сильно концептуализированная и прошедшая через мельничный жернов Дюшана фигуративность, тем не менее, возвращается в изобразительное искусство. Во всяком случае, некая форма фигуративности.

Безоговорочным влиянием пользовался Джаспер Джонс. Понимал ли Уорхол, что Джаспер Джонс в 1956 году, написав серии «Флаги» и «Мишени», заново изобрел то, что отменило когда-то направление ready-made? Чувствовал ли он, что там, где Дюшан предпочел бы показать флаг таким, каков он есть, то есть способом ready-made, Джаспер Джонс вырисовывает его скрупулезно, чуть ли не с помощью чертежных принадлежностей, выбирает для него положение настолько основательное, что сразу ясно – это не каноническая живопись, а картина-объект, назначение которой не изображать, а представлять? Без сомнения. Во всяком случае, так или иначе, но послание было услышано и осмыслено как фундаментальный принцип: не писать картины против Дюшана, но благодаря ему.

Любая картина Джаспера Джонса «строится» примерно так: поверхность картины у него становится непосредственным местом изображения, а не гипотетическим пространством, обозначающим глубину. Только несколько коротких, сдержанных мазков кистью поверх глянцевого красочного слоя, сделанных в строгом соблюдении цветовой гаммы и рисунка, являются единственным фактом, вселяющим в нас уверенность, или почти уверенность, что перед нами все-таки изображение флага или мишени.

Пока кубисты работают над проблемой изображения трехмерного объекта на плоскости полотна, Джаспер Джонс вообще отрицает объем и изображает лишь то, что существует в двухмерной системе координат (флаги, мишени, карты, цифры). Таким образом, то, что выходит из-под его «кисти», – это не результат работы по трансформации и уплощению объема, а просто копирование реально существующего объекта. Вся разница – в размере!

Проводя в 1965 году на канале BBC интервью с Джаспером Джонсом, Дэвид Сильвестр ^[312] спросил художника, как ему пришла идея в начале своей карьеры рисовать флаги, мишени, цифры. Джаспер Джонс ответил: «В моих глазах это были сформированные внешне элементы, всем знакомые, лишенные индивидуальности и привязанные к определенному факту». Отвечая на другой вопрос, он уточняет: «Меня больше интересует реальный мир, чем индивидуальность. Меня интересуют вещи, которые воспринимаются такими, какие они есть, а не те, которые можно обсуждать. Самые банальные, самые обыкновенные вещи… мне кажется, на них можно смотреть, не имея на их счет никаких суждений. Мне кажется, что они существуют в таком виде, как осязаемый объект, находящийся вне иерархической эстетики».

Речь идет о противостоянии «экзистенциальной тревоге» абстрактного экспрессионизма и его «визитной карточки» – субъективизма. Его картины одних восторгали, других – удручали, в основном из-за выбранных сюжетов. Все полагали, что никогда еще никто не писал таких скучных, таких банальных вещей.

Уорхол, который за весь период своей деятельности коммерческого художника уже начертил столько линий, нарисовал столько звездочек, клубничек, сердечек, личиков, ангелочков, бабочек, очень чутко отнесся к цифрам, выписанным Джаспером Джонсом. Он тоже был за эту банальность и отстраненность, за двусмысленность, которая исходит от картины, на первый взгляд такой простой, такой ясной.

На самом деле это уже было, но совершенно в другой области – в combine painting ^[313], в отношении которого Джон Кейдж сказал: «Их хаос пришел еще и сюда». Он отказывался классифицировать и определять это полотно как единое пространство.

Картина представляет собой поверхность, где изображаются фотографии Кеннеди, игроки бейсбола, комары, бутылки кока-колы, страницы журналов. Решительно удаляются пятна и мазки, как бы пропуская энергию, это объясняется жестокой иронией доминирующего абстрактного экспрессионизма. В искусство хлынули образы всего мира, вся его информация и невыносимое равнодушие, смешивая живопись, фотографии, репродукции, граффити, мультфильмы, предметы…

«Для Дада это было исключено, – говорил Раушенберг, – а для нас – возможно». Изголодавшийся, он заглатывает все, что имеет какую-то сферу применения. Можно легко найти у Раушенберга игрока бейсбола, бутылку кока-колы, страницы журналов, фотографию Кеннеди, репродукции картин, как и у Уорхола, чувствительного на все, что происходит в медиа.

Все эти яркие попытки Энди Уорхола между несколькими стилями подводят к появлению его собственного стиля. Он добавил красивые карандашные рисунки в своей непринужденной манере, отдавая предпочтение, кроме цвета, экспрессионистам, как и в двух версиях бутылки кока-колы: одна – бездушная, а другая – чистый неоэкспрессионизм.

В конце 1950-х годов Энди вместе с Кери продолжает свои походы по различным галереям. Правда, легенда это или дезинформация, но в один прекрасный весенний день, в 1961 году, два друга попросили Лео Кастелли показать им рисунки Джаспера Джонса.