Уорхол - читать онлайн книгу. Автор: Мишель Нюридсани cтр.№ 150

Уорхол может позволить себе все? Без сомнения. Но разве это важно?

Если благодаря журналу Interview, ставшему «его самым большим триумфом», и по версии Art forum и некоторых других изданий, он считается постоянным желанным гостем во всех средствах медиа, то как художник он не получал высоких оценок. Торговая марка Campbell’s пригласила его, надеясь придать побольше блеска своей рекламной кампании по продвижению на рынок новых супов в пакетиках. Уорхол выполнил работу, но результат оказался посредственным, говоря по правде, совсем не интересным. Он представил портфолио из десяти шелкографий с рекламными изображениями.

Энди повторял одно и то же: он больше не знает, что рисовать. К счастью, ему помог Фред, у него постоянно возникали новые идеи. Что ж, супер! В конечном счете идеи – это намного лучше, через секунду все это можно материализовать, но все не так просто.

В Лос-Анджелесе он снимался в сериале «Лодка любви». «Когда я надеваю свои куртки от Stephen Sprouse, – говорил он, – мне кажется, что я вхожу наконец в образ Энди Уорхола, который люди хотят помнить. Я говорю себе, что мог бы надеть серебристую куртку, как вчера ходил в Spago ^[695], я мог бы отказаться от смокингов и позволить себе что-нибудь яркое и необычное».

Кроме того, Уорхол всегда мечтал о собственной, выходящей регулярно телепередаче. Он даже намеревался обзавестись группой помощников. Словом, строил планы, разбрасывался.

Для Уорхола как для художника творчество имело первостепенную важность, как и для многих других, несмотря на его фривольное поведение, парадоксальные заявления и экстравагантные провокации, которые многие принимали за чистую монету, даже его близкие, особенно близкие.

Чтобы дать представление о высоком уровне требовательности, предъявляемой Уорхолом к своей работе, я процитирую Пьера Гийоту, много объясняющий отрывок из его книги «Объяснения», написанной в соавторстве с Марианной Альфан: «Чтобы создать произведение, нужно пребывать в состоянии высочайшего напряжения, отказаться от своего “я”, вплоть до полного его исчезновения. Особенно во Франции этот демонизированный образ поэта заслоняет собой такую глубочайшую сторону жизни, как материальная составляющая (безденежье, болезни, страсти и т. д.). Драма художника в театральном смысле этого слова – это действие, это то, что и как он изображает, а изображает он до того самого дня, пока не исчерпается весь, без остатка, до самого конца, и он знает об этом конце, и всю свою жизнь боится его. В этом страхе есть также нечто особенное, своего рода мечта, сильнейшее желание расстаться с бытием, исчезнуть от распада материальности, от угасания света (…). Создать такую форму существования, которая будет постоянной и жестокой хозяйкой положения, требующей к себе от всего внешнего мира ежесекундного и безоговорочного поклонения. Жить в таком состоянии несказанно тяжело, потому что, и я об этом часто говорил, нельзя уже проживать эпизоды своей жизни простым и обычным образом, как, к счастью, делают это большинство людей, то есть попросту живут настоящим днем. Тогда как художник живет в постоянном “шлейфе”, являющемся продолжением мировых, вселенских событий, им увиденных, услышанных или почувствованных. Это означает лишь то, что наслаждение миром в таком виде, каков он есть, становится вещью почти невозможной. Осознание себя в настоящем, текущем моменте – очень редкое явление, поскольку художник никогда не бывает здесь и сейчас…»

«Целый день не покидает беспокойство, а потом, как гора с плеч, освобождение, потому что получено доказательство, что эта милость, эта благодать еще простерта над вами».

Нужно самому подняться на тот уровень наивысшей требовательности, чтобы понять, как Уорхол погружался в светские удовольствия и при этом сохранял то напряжение, которое необходимо для поддержания четкой и неослабевающей линии, протянувшейся от серий «Мэрилин», «Катастрофы» до «Спать», от «Коробок Brillo» – до «Девушек из “Челси”», до начала издания Interview, до «Ретроспектив» и, в конце концов, до «Камуфляжей».

«Существует только одно достоинство – это неосмотрительность», – говорил Марсель Жуандо ^[696], который хорошо знал предмет. Именно поэтому Уорхол пустился без оглядки в авантюру с серией «Камуфляжи» в 1986 году, совершенно не похожей на то, что он делал раньше. Получилась серия-шедевр, открылась новая Вселенная, о которой до сих пор было известно очень мало, намечены только контуры, так как «Камуфляжам» уделялось внимания еще меньше, чем работам 1970–1980-х годов. О них почти никогда не говорил, они остались явно недооцененными, с них почти не делали репродукций, показывали очень редко. Недавно выдалась редкая возможность увидеть двенадцать работ этой серии, выставленных в MoMA. Они великолепны.

В серии «Тени» и в других, не таких значительных, работах уже заметны явственные попытки Уорхола приблизиться к абстракции, но в данном случае речь идет совсем о другом, поскольку его «Камуфляжи» – это одновременно абстрактная и фигуративная живопись. Вот такая двойственность. Формы, безусловно, тяготеют к абстракции, но манера их изображения фигуративная: камуфляжи взяты из реальности. В чистом виде фигуративная живопись.

Для «Камуфляжей» Уорхол использовал фотографии военной маскировочной ткани, купленной в армейском магазине. Он скопировал очертания кляксообразных, растянутых форм, увеличил их размеры и изготовил из них экраны для шелкографии. В некоторых работах этой серии Уорхол использовал флуоресцентные краски, в других – оставлял темно-коричневый, болотно-зеленый цвет изначального образца ткани, назначение которой – позволить воюющим слиться с ландшафтом или с городской средой, но кроме этого, обеспечить возможность распознавать принадлежность военнослужащих к армиям разных стран, одним словом, обладать маскирующими свойствами и быть хорошо отличимыми. Снова двойственность…

Двойственность приобрела общий характер, поскольку известно или, по крайней мере, должно быть известно, что Ален Жаке опередил Энди Уорхола в освоении территории камуфляжей. Французский художник, обосновавшийся в Нью-Йорке, нарисовал в этом стиле «Тайную вечерю» еще в 1964 году. Но работы Алена Жаке – это отсылка к войне в Алжире, демонстрация, связанная с политической позицией. «Камуфляжи» Уорхола – это подлинные камуфляжи, скрывавшие что-то в его жизни, его тайны. Кляксообразные пятна Алена Жаке просачиваются через просветы между фигурами, изображенными на картине Леонардо да Винчи, изменяя их, обтекая или перечеркивая. У Уорхола, провозгласившего: «Любое искусство – есть акт присвоения», имеет место грубое наложение маски, сильное напряжение между двумя формами: «фигуративной» – с одной стороны, и «абстрактной» – с другой, которые борются за свое существование.

«Тайная вечеря» – это не совсем повторение картины Леонардо да Винчи, это копия-китч, которая переносит ее действие на совсем другую основу – в область утраты оригинала, воспроизводства обезличенной и неисчислимой массы. Все это закамуфлировано, размыто и волнующе из-за внутреннего напряжения, с каким все это передано.