Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - читать онлайн книгу. Автор: Джон Рескин cтр.№ 149

168. Вот краткая история основных колористических школ. Вначале – возвращаясь к нашей шестиугольной схеме – линия; затем пятна, заполненные чистым цветом; затем массы, переданные и оформленные чистым цветом. И в обеих этих стадиях художники-колористы находят прелесть в самых чистых красках и пытаются, насколько это возможно, соперничать с красками опалов и цветов. Говоря «самые чистые краски», я имею в виду не простейшие из них – красную, голубую и желтую, – а наиболее чистые цвета, полученные из их сочетаний.

169. Вспомните, я уже говорил, что колористы, изображая массы, или объемные формы, в своем постоянном стремлении к цвету прежде всего постигали и до конца придерживались следующей истины: хотя тени темнее, чем свет, по отношению к которому они служат тенями, они все же имеют не менее, а иногда даже более яркие цвета; например, многие наиболее прекрасные из встречающихся в природе голубые и пурпурные цвета – цвета гор, оттененных фоном неба; темное пятно в центре дикой розы – это, в сущности, яркий, как пламя, оранжевый цвет рядом с желтыми тычинками. Это прекрасно поняли венецианцы; поняли и все великие колористы; таким образом, они отличаются от неколористов, или школ chiaroscuro, не только по стилю, но и тем, что обладают правильным ви`дением, тогда как те заблуждаются. Несомненно, что тень является цветом столько же, сколько и свет; кто изображает ее только посредством плоско наложенного тусклого или померкнувшего света, тот изображает ее неверно. Заметьте – это не дело вкуса, а несомненный факт. Если вы серьезны, можете использовать спокойные краски там, где венецианцы взяли бы яркие; вот это – дело вкуса. Если вы считаете, что герою приличнее носить платье без узоров, чем расшитое, то это тоже дело вкуса. Но, вообразив, что стороны героя, находящиеся в тени, должны быть представлены абсолютно черными, вы не можете, не нарушив истины, изобразить его таким по своему вкусу, раз уж вы вообще взялись за краски. Никогда ни при каких положениях ни одна сторона фигуры не может быть абсолютно черной.

170. В этом отношении венецианцы отличаются от других школ правильностью, которую сохранили до последних дней. Венецианская живопись здесь всегда на высоте. Но в ранний период колористы отличались от других школ тем, что довольствовались ровным, мягким светом, не чувствовали потребности в чем-либо омрачающем. Их свет не блещет, не ослепляет, он всегда нежен, приятен и привлекателен; это – свет жемчуга, а не извести. Поэтому у них не может быть солнечного света; их день – райский день; в их городах не нужны ни свет свечи, ни свет солнца; у них все ясно, словно смотришь сквозь кристалл, все равно – далеко или близко.

Так продолжается до XV столетия. Тут они замечают, что этот свет, как он ни прекрасен, – все-таки нечто выдуманное, что мы живем не в жемчужине, а в атмосфере, сквозь которую светит палящее солнце и над которой распространяется угрюмая ночь. И вот кьяроскуристы одерживают верх; они убеждают, что и в дне, и в ночи есть неясное; они объясняют, что видеть правильно – значит видеть в несколько тусклом свете. Они показывают яркий блеск и те градации, которые отделяют его от мрака; вместо сладостной жемчужной мягкости они прельщают яркостью пламени, вспышкой молнии и солнечными лучами, играющими на доспехах и остриях копий.

171. Первоклассные художники прекрасно усвоили это учение как для мрака, так и для света. Тициан воспринял его обдуманно и мощно, Тинторетто – бурно и страстно. Тициан в «Успении» и «Погребении» доводит краски до торжественного полумрака, Тинторетто окружает землю гирляндами грозовых облаков и сквозь громоздящиеся друг над другом пылающие сферы показывает отдаленный свет рая. На пути к натурализму они оба соединяют правдивость гольбейновского портрета с яркостью и благородством, унаследованными от мастеров безмятежности. Другой художник, Веласкес, столь же сильный – в чистом счастье художественного дарования он даже их превосходит, – воспитан школой низшего порядка; в колористической и теневой живописи он творил такие чудеса, что Рейнолдс сказал: «То, что мы с трудом преодолеваем, он легко перешагивает». Корреджо, соединив воедино и чувственный элемент греческих школ с их мраком, и их свет с присущей им красотой, и все это – с ломбардским колоритом, занял первое место в живописи как таковой. Были и более блестящие и многосторонние дарования, но как живописец, как мастер накладывать самые красивые краски Корреджо не имеет соперников.

172. Я сказал, что первоклассные мастера прекрасно усвоили урок. Художники низшего разряда должны были, конечно, воспринять его дурно. Великие поднимаются от краски к солнечному свету; мелкие опускаются от краски к свету свечи. Сегодня «non ragioniam di lor ^[123]», посмотрим лучше, в чем заключается и что выражает эта великая перемена, завершающая историю живописи. Хотя мы сегодня говорим лишь о вопросах техники, каждый из них – это никогда не лишне повторить – раскрывает и обнаруживает умственный склад; вы можете ясно представить складки покрывала только тогда, когда узнаете формы, которые оно покрывает.

173. Как видим, первоклассные художники внесли в живопись тусклость, таинственную неясность. Это значит, что окружавшие их решили больше не мечтать и не полагаться на веру; решили знать и видеть. И отныне это знание и созерцание становятся не такими яркими, как сквозь стекла готических витражей; они темны, поскольку приходят сквозь линзы телескопа. Витражи готических соборов скрыли настоящее небо и расцветили все вокруг иллюзиями; телескоп указывает путь к небу, но он затемнил его свет; он раскрывает облака одно за другим, все дальше и дальше – до бесконечности. Вот что обозначает этот новый элемент – таинственную неясность.

174. Какой смысл имеет греческое противопоставление черного и белого?

В нежный период расцвета колористического искусства художники и на стекле, и на полотне создавали сложные узоры, для того чтобы как можно красивее сочетать цвета друг с другом, и творили гармоническое целое. Но в великих натуралистических школах художники любят создавать узоры в греческом духе, прибавляя тень к свету и заставляя свет постепенно выступать из тьмы. Это значит, что люди шаг за шагом вернулись к греческому миросозерцанию; они убедились, что вся природа, а особенно человеческая натура, не вполне гармонична и светла, а представляет собою нечто разнородное и смешанное, что святые имели слабости, а грешники – достоинства, что самая блестящая добродетель часто есть не что иное, как след ракеты, а самая мрачная с виду греховность – нередко лишь пятнышко. И, отнюдь не смешивая черного с белым, можно прощать, можно даже находить прелесть в вещах, которые, подобно греческой νεβρίς ^[124], покрыты пятнами.

175. Итак, вы сталкиваетесь, во-первых, с таинственной неясностью, во-вторых, с контрастом черного и белого и, наконец, с правдивым изображением форм, какое только могут дать тень и свет.