12 лучших художников Возрождения - читать онлайн книгу. Автор: Паола Волкова, Сергей Нечаев cтр.№ 26

Мы воспринимаем Рафаэля, как художника эмоционального и гармоничного, как совершенного в своей форме и духе, а он является художником очень конструктивным, и в основе всех его работ лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, он является идеальным сценографом своих картин: и живописным и монументальным.

Если мы продолжим эту темы и возьмем одну из его самых знаменитых фресок «Афинская школа», в Станца делла Сеньятура, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген, Леонардо. Но, позвольте, в этой картине интересно прежде всего то, как он выстроил пространство этой школы. А ее композиция — это арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это — перспективно-ритмическое арочное построение.

Главная и центральная арка является центром этой композиции — там, где изображены Платон и Аристотель. Они — ядро этой композиции. Потом начинается еще одна арка, которая захватывает определенное пространство, затем идет вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас и мы становимся как бы частью этого арочного построения, и как бы входим внутрь этого пространства, оказываясь в афинской школе. Но здесь имеется еще одна тонкость. Дело не в том, что здесь есть конструктивно и архитектурно выстроенная театрально-сценографическая композиция с захватом зрительного зала, но и то, что он не просто так все это выдумал. Это один из неосуществленных архитектурных проектов архитектора Браманте, который разработал все это для неосуществленного им собора Святого Петра. Как видите, ничего не пропало, потому что Браманте был его соотечественником, другом, коллегой, и он не мог дать пропасть проекту. И только после того, как он выстроил композицию, расположить фигуры философов не составило никакого труда.

Это уже то, что называется на современном языке — мизансцены. А настоящие режиссеры знают, что сначала делается сценография всего, а потом располагаются внутри мизансцены. Рафаэль был идеальным современным сценографом. Не художником театра, не декоратором, а сценографом, где образ и пластически-архитектурное решение образа есть одно и то же. Я даже более скажу, может, даже кощунственную вещь, но с точки зрения композиции или сценографии, Рафаэль был во много совершеннее Микеланджело.

В Станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа», есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас». На ней, слева, есть одна женская фигура. Она так интересно написана. Посмотрите, как она сидит, с такой свободной непринужденностью, опершись на косяк двери, расположившись на нем. как на кресле. Какой учет, какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является «Парнас». Просто диву даешься. Этот метод Рафаэля, о котором я говорила, и который я назвала сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте — храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике, и даже их руки — руки обручников тоже образуют эти арки.

Арка — это элемент римской архитектуры. Рафаэль жил в Риме, он видел эти арки, но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него арка — это знак его внутреннего примирения, соединения.

Рафаэль никогда не был нелюбим и не находился в забвении, но особенно сильно его значение выросло в XIX веке. Для XIX века Рафаэль был буквально один из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелой внутренней борьбы. Этот век писал на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хотел утвердить идею художника Возрождения. Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую академию. Великий французский художник Жан-Огюст-Доминик Энгр, ученик Жака-Луи Давида, буквально молился на Рафаэля и подражал ему, в его гениальной картине «Источник» видится такая тоска по совершенству рафаэлевских форм…

Были в XIX веке художники, что называли себя назарейцами. Они были в основном художниками немецкими и австрийскими, и во главе их стоял Фридрих Овербек. Так вот он буквально повторил фреску Рафаэля в Станце делла Сеньятура «Диспут о таинстве причастия». И, если их сравнить, то становится понятно, что ничего Фридрих Овербек не повторил — он дышал другим воздухом, мыслил и чувствовал по-другому. В числе художников, примыкавших к назарейцам, был и наш Александр Иванов — безусловно гениальный художник, но самая большая его картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны — это грандиозная картина, а с другой — в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком ратующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения. Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно, прежде всего, реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею, пропал. Он не несет ни энергии, ни сил — его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот.

К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства. Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт — такое невероятное гуманистическое целое и не учитывали того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех без исключения. Их интересовала драматургия и эмоции и не интересовало то пространство, внутри которого происходило действо.

Портрет Рафаэля — это очень сложная система, это можно назвать новым этапом в развитии портрета. И дело тут уже не в нем самом, а в некоем уровне понимания человека и понимания взаимоотношения людей, а главное — миссии человека. Все портреты Рафаэля, с точки зрения психологической, очень интересны, и они уже лишены того однозначного плоского подхода к изображению человека, который мы видим в портрете периода кватроченто.

Портрет Рафаэля дает идеальную модель человеческой личности на материале, казалось бы, непригодном, на материале папы Юлия II. Если проследить эволюцию папского портрета вплоть до Веласкеса, обнаружится очень интересная линия психологической эволюции. Портрет — это изображение человека по образу и подобию. И в портрете Рафаэля есть не только подобие, но есть и образ. Подобие для художников эпохи Возрождения есть первый главнейший признак, потому что человек, изображенный на портрете, должен быть подобием. А вопрос образа — это уже вопрос, который с течением времени менялся.