АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - читать онлайн книгу. Автор: Петр Шепотинник cтр.№ 29

— Да, потому что внутри понятия «документ» гнездится понятие «текст». Мы почти с самого начала шли не по той лестнице. И даже самые ранние документальные фильмы, вроде «Нанука с Севера» Флаэрти, не были подлинно документальными фильмами, а всего лишь конструкциями, как и всё остальное. Мы недавно познакомились с откровениями Бунюэля по поводу фильма «Забытые», о том, как всё было подстроено. Я с большим подозрением отношусь к людям, которые пытаются рассказать мне правду при помощи документального фильма. Я бы, скорее, докапывался до правды, намеренно рассказывая ложь, представляя вымысел, — через грамматику и синтаксис рассказывания этой лжи надежнее всего можно добраться до правды. Помню мое последнее окончательное разочарование. Я делал документальные фильмы для «Темз телевижн», где в 70-е было очень хорошее документальное подразделение. Мы снимали документальный фильм о пагубных привычках современных детей, которые заходят в хозяйственные магазины и покупают клей и нюхают его, чтобы получить кайф. У нас никак не получалось хороших кадров, работа шла плохо. Продюсер посмотрел на часы и сказал: «Вот 5 фунтов, дайте их какому-нибудь мальчишке, пусть заедет в магазин, купит клей и мы его снимем». Это было просто позорно. После этого я решил, что больше никогда не буду иметь ничего общего с документальным кино. Это просто неприличная процедура, доведенная до неприличных пределов. Например, натуралист Дэвид Аттенборо снимает льва в понедельник, а оленя во вторник, а в среду он соединяет их в монтажной. Так что вся этика документального кино вызывает у меня большие сомнения.

— А актеры?

— Я думаю, что одно из понятий, на которое я бы хотел обратить особое внимание, — это потенциал актера. Я придерживаюсь, возможно, реакционной точки зрения, что актеры могут играть лишь одну роль — себя. Так что мне всегда хочется найти способ показать вам, что, когда вы смотрите на актера в моем произведении, вы бы понимали, что перед вами всего лишь актеры. Есть множество способов этого добиться — включить язык, текст, поведение, освещение, кадр, искусственность игры. Всё это дает возможность убедиться, что вами не манипулируют при помощи лже-исполнения. Хелен Миррен должна быть Хелен Миррен, когда она играет Джорджину в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике».

— А что, собственно, вы ищете здесь, в Москве?

— Я ищу актеров, мы подбираем место съемок, я просто осматриваюсь. Полагаю, мы просто ищем поддержку и благосклонность, уверенность в своем проекте, хотим разобраться, кто сможет нам помочь, кто сможет прокатывать, как его можно будет распространять, какова будет связь с нашими предприятиями, — как долгосрочными, так и краткосрочными, — которые мы, возможно, здесь организуем. Возможно, в конце концов я вообще не буду здесь снимать. Возможно, мы устроим на улицах Москвы что-нибудь другое или же поставим оперу. У меня есть пьеса, которую я бы с большим удовольствием привез сюда, она сейчас идет в Национальном театре Франкфурта. Ведь «Чемоданы» — это такой большой зонтик. И в нем многое связано с атомным числом урана. У нас 92 актера, 92 события и 92 «чемодана». И я хочу, чтобы каждый из этих 92 чемоданов породил новый крупный проект. Филипп (произносит: «Фил») Гласс согласился сделать оперу из чемодана 21. Ведутся переговоры по поводу японской мыльной оперы на телевидении из чемодана 64. Из других чемоданов получились выставки картин и тому подобное. Вполне возможно, что сфера наших интересов здесь расширится. Но пока это только разговоры.

— Эти изменения с аналога в цифру для вас неизбежные или есть еще желание побороться? Или, наоборот, это для вас — прорыв в будущее?

— Возможно, кто-то и будет испытывать ностальгические чувства по пленке. Но я сыт по горло снобизмом традиционного 35-миллиметрового кино, меня раздражает конформизм режиссеров, у меня вызывают отвращение способы решения проблем финансирования и проката, которые в основном становятся монополией Калифорнии. Как всякий здравомыслящий практик, я бы хотел удерживать новые технологии на расстоянии вытянутой руки, чтобы они превращались в средства, помогающие мне работать, а я бы не превращался в их раба. Пока мне они представляются свободным миром. Грустная ирония заключается в том, что фильм как явление сделался совершенно недоступным. Если я хочу посмотреть «2001» Кубрика в оригинальном варианте, это почти невозможно. Это относится к огромному количеству кинопродукции последних 105 лет. Мне легче увидеть малоизвестное полотно Караваджо в маленьком городке на юге Италии, чем посмотреть свои любимые фильмы.

— Вы упоминаете разные имена, рассуждая о своем творчестве. Кого бы еще холи добавить?

— К этому перечню я мог бы добавить Алена Рене и Жан-Люка Годара. Есть очень немного людей, которые изменили лицо кино, и в недавней истории они — двое из них.

— Именно это объясняет ваше сотрудничество с Саша́ Верни?

— Это, скорее, счастливый случай. Хотя, опять же, тут дело не обошлось без прагматиков. Несколько моих фильмов демонстрировалось на Роттердамском кинофестивале. Там была небольшая ретроспектива фильмов Саша́ Верни, который работал вместе с Рене и Бунюэлем и чьё имя ассоциируется с новым барокко. Он посмотрел «Контракт рисовальщика», и фильм ему понравился. Катализатором был мой продюсер Кис Кассандер. Он свел нас вместе. Я не слишком хорошо говорю по-французски, а он по-английски, но у нас завязались прекрасные отношения. Потом мы сделали фильм «Зед и два нуля». К несчастью, он умер шесть месяцев назад. Я могу с уверенностью сказать, что он был моим лучшим коллегой.

— Вы обрели славу блистательного перфекциониста. Какую роль играют ошибки в ваших замысловатых конструкциях?

— Мои критики пойдут еще дальше и скажут, что я уделяю слишком много внимания мелочам, ничего не упускаю. Но, опять же, надо говорить о прагматизме. У нас очень маленький бюджет. Я должен сделать нечто за восемь недель, наспех. Вспомните, что у вас Тарковскому давали два года на то, чтобы снять фильм. Я же должен снять его на какие-нибудь 2,5 млн долларов и всего за какие-то восемь недель, а потом закончить монтаж за два месяца. Так что приходится быть очень прагматичным. Я пишу очень подробные сценарии, в которых есть всё, даже то, что просто невозможно снять, как, например, описание запаха цветов и мельчайшие подробности того, как заходит солнце над каким-то конкретным лесом. Я думаю, можно сказать, что сценарий напоминает партитуру для оркестра, которая необходима не только всем музыкантам, но и рекламным агентам. У слушателя может быть партитура в руках, когда он слушает музыку, сидя в зале. Мне приятно писать сценарии, для меня это не проблема, мне приятно проявлять свой ум. Но есть непредсказуемый фактор — это актер. Вы изо всех сил пытаетесь подобрать наилучших актеров, но не всегда это получается. В конечном счете вы всё равно не в состоянии контролировать всё. В «Контракте рисовальщика» есть сцена, в которой главный герой говорит: «Мадам, какой солнечный день», и именно в этот миг на солнце наползает большая черная туча. Оператор в ужасе машет рукой, говорит, нет, нет, это невозможно, из этого ничего не получится, но мы всё равно сняли эту сцену и использовали ее. И это было совершенно замечательной божественной случайностью, проникнувшей в сценарий, написанный Гринуэем.