Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - читать онлайн книгу. Автор: Кира Долинина cтр.№ 92

Выбирать явно было из чего. Рассказ получился внятный и точный: множество имен, все возможные жанры и техники, четкий водораздел между апроприирующими готовые вещи и формы дадаистами и играющими со своими собственными снами и химерами сюрреалистами. Антибуржуазный накал первых и огламуренный потомками образ вторых. Разные способы борьбы с реальностью. Разная реальность, наконец. Все это читается как увлекательнейший роман. А то, что на этот раз он переведен на русский язык, придает ему дополнительный флер. Недаром директор Эрмитажа Михаил Пиотровский начал свое приветственное письмо в каталоге с довольно амбивалентного замечания: «Ленин, говорят, живя в Цюрихе, захаживал на родину дадаизма в кабаре „Вольтер“ и даже играл там в шахматы с Тристаном Тцара». Большевики и дадаисты равно проповедовали пораженчество, но швейцарские власти видели в дадаистах более серьезную угрозу, чем в «русских». Сегодня дадаисты явно безвредны, а вот русские опять о-го-го, даже для швейцарцев.

1 июня 2017

Холст, масло, фатум

Выставка «Ансельм Кифер – Велимиру Хлебникову. Судьбы народов», Государственный Эрмитаж

Если бы художника Ансельма Кифера не было, его надо было бы выдумать. Хотя бы для того, чтобы он сделал эту выставку. Потому что если она не убедит российского зрителя в том, что современное искусство не пугало и не повод для гламурного селфи, а плоть от плоти искусства классического, что формальные упражнения не меняют сущности визуального восприятия, что оно требует работы мысли и чувств, но и отдает сторицей, то я уж и не знаю, что тогда убедит. Кифер это не про красоту и «позитив», не про гладкую поверхность холста и «тончайшее прикосновение кисти», это про боль, кровь, землю, войну, смерть, память и дух человеческий. Но, прежде всего, это о живописи. Той живописи, границы которой модернизм проверял на прочность чуть ли не столетие, размыл до почти полного растворения, и которая снова и снова находила себе выход. Американский абстрактный экспрессионизм и немецкий неоэкспрессионизм способны закрыть все разговоры о смерти живописи. Кифер в этом ряду – один из последних могикан, каждый холст которого настаивает на праве живописи быть главным из искусств.

Огромный бальный Николаевский зал, самое престижное и парадное выставочное помещение музея отдано Киферу с потрохами. Колонны, зеркала и окна скрыты фальш-стенами истовой белизны. Лепнина потолка и псевдоантичная вязь паркета тут неуместны, но зрителю будет не до них. Три почти одинаковых объема с широкими дверными проемами несут гостя выставки в замедленном почти до нуля ритме стоячей воды. Пятиметровые холсты, которым отдано по стене, и двухметровые, скомпонованные в композиции по четыре или шесть, все заставляют смотреть на себя с почтительного расстояния и движение тут может быть одно – внутрь картины.

Хлебниковский цикл Кифера – это пейзажи. Это то время года, когда все лысо и печально, деревья переполнены водой, создавая особую черную вязь из веток, дороги больше канавы, чем нечто, пригодное для передвижения, поля голы, а птицы голодны. Так бывает ранней весной и поздней осенью, Кифер выбирает второе: кое-где еще остались сухие желтые листья. Мое описание сознательно отсылает читателя к классическому русскому пейзажу второй половины XIX века, когда такие вот канавы писал Левитан, и среднерусская тоска надолго завоевала отечественные сердца. Однако ассоциативный ряд из русской культуры (а имя Хлебникова в названии выставки дает нам право смело играть на этом поле) логичнее было бы продолжить вглубь (такую безнадежную влажность навсегда разбитых дорог до Левитана писал «гениальный мальчик» Федор Васильев) и ближе к нам (в этих пейзажах и Блок, и Первая со Второй мировые войны, и «пыль да туман»). Киферовским пейзажам не мешает оставаться пейзажами ни текст в картине (часто названия и даже входящие в них математические расчеты написаны прямо маслом по маслу), ни «скульптурные» вкрапления (так, например, открытая книга, частый образ у Кифера, парит над заводью в картине «Дух над водою»; или ржавая кровать с порванной сеткой, ощерившейся похуже колючей проволоки, в многометровой композиции «Без названия»). И уж точно ничто не мешает работам Кифера оставаться чистой живописью – сколько бы килограммов свинца, шеллака, металла, дерева и даже «продукта электролиза» не было бы вмазано в краску. Почти доходящая до вожделенной ранними авангардистами трехмерности, эта живопись верна себе.

Выставка в Эрмитаже – персональное посвящение одного художника другому. С текстами Велимира Хлебникова Кифер встретился в 1970‐х, из всего корпуса более внятным и удобоваримым на немецком, естественно, была проза, и нумерологические выкладки Председателя земного шара не один раз занимали мысли и руки художника. Нынешняя хлебниковская сюита сделана специально для эрмитажной выставки в последние два года, но многие мотивы уже встречались в более ранних сериях Кифера. Однако, как бы ни было соблазнительно сделать из одного из главных немецких мэтров русского душой (тем более что сам Кифер в Петербурге на открытой лекции брякнул нечто подобное), все-таки сумрачный германский гений тут первичен. Родившийся за пару месяцев до падения Берлина Кифер – из того послевоенного поколения, которое учило немецкое искусство говорить после того, как говорить стало невозможно. Холокост, сожженные книги, уничтоженные миллионы людей и попытка уничтожить мысль, вина нации, оскверненная земля – основные темы Кифера. Хлебников, предсказавший ход истории, его «новое учение о войне», 317-летний цикл морских сражений, в который вписываются и Чесменская битва (1770) и норманнское завоевание Франции (819), его позиция художника как верховного лица, его звуковые игры с отдельными буквами – все это преобразовано у Кифера в разговор о фатуме, духе и мертвых кораблях. Последние скользят, висят, падают, умирают в пространстве картин, тяжестью своих металлических остовов переводя лирический пейзаж на язык большой метафизики. Кому как не немцам это всегда удавалось лучше всех?

15 февраля 2013

Объективная любовь к людям

Выставка Августа Зандера, МАММ

Каждый настоящий фотограф должен быть немного маньяком. Все-таки в идее тотального экспроприирования (а что такое фотография как не заимствование реальности?) окружающего мира есть что-то нездоровое. Сегодня, правда, когда мы щелкаем всем, что попадется под руку, и тут же выносим на публику результат, размыта сама суть процесса, все это колдовство и зельеваренье. Но старый фотограф – обязательно слегка сумасшедший.

Август Зандер (1876–1964) коллекционировал людей. То есть он снимал и природу, и архитектуру, и получалось это у него очень даже удачно, но люди во всем их разнообразии были его главной страстью. Сын шахтера, Зандер заболел фотографией, как это водится, случайно – четырнадцатилетний чернорабочий на руднике в Хердорфе встретился с заезжим фотографом и пропал. Здорово, что рядом оказался внимательный родственник, и вскорости первая камера была куплена. В 1897‐м Зандера призывают в армию, но именно там он берет и первые уроки фотографии. Через два года он демобилизуется, но на рудник уже не возвращается – путешествует по Германии, много снимает, пытается заниматься живописью и к 1902 году оседает в Австрии, где в Линце становится совладельцем, а потом и единоличным хозяином фотоателье. Его «Мастерская фотографических картин» успешна, дела идут в гору, он женится, обзаводится парой сыновей и уже через восемь лет переезжает из провинциальной Австрии в Кельн. В Кельне люди тоже любят фотографироваться, студия процветает, сыновей у Зандеров становится больше, и хотя отца и призовут на Первую мировую, на состоянии семейного бизнеса это почти не скажется – хозяйка тоже неплохо снимала.