Разговоры об искусстве. (Не отнять) - читать онлайн книгу. Автор: Александр Боровский cтр.№ 8

Передача делалась на коленке, без особых склеек и монтажа, длинными проходами. Почти час (никакой рекламы) мы могли делать что хотели. За исключением этих самых манипуляций. Ну, и – не материться в кадре. А так – самовыражаемся как хотим. В процессе просветительства, конечно. Леня Бажанов даже на каком-то обсуждении прослезился: дескать, дожили наконец. В какой стране это возможно, чтобы два… балабола в течение часа творили, что хотели… В той было возможно. В этой – нет. Несли мы, конечно, что хотели, но тематически. Одна программа была, помню, посвящена провокации в искусстве. Тема всегда важная. Тогда еще не столь завязанная на политику. Не скажу, что мы предчувствовали развитие событий. Просто хотели объяснить аудитории, что провокация в современном искусстве – данность. В доступной нам легкомысленной форме. Ибо глубокомысленная нам и по сей день недоступна. Я где-то достал истертое кожаное пальто шикарного энкаведешного вида и изображал комиссара госбезопасности какого-то там ранга. Толька не смог достать вещи такой аутентичности и выглядел в своих крагах и бинокле на шее скромнее, тянул разве что на майора. В эти дни в Питере был мой давний знакомый Ричард Е. Олденбург, бывший директор МОМА, брат знаменитого поп-артиста Класа Олденбурга. Я решил использовать удобный случай. Съемки были в ресторане Bella Leone на Владимирском, давно почившем или перелицованном, уж не знаю. Мы по-чекистски направили на Олденбурга лампу и долго допрашивали, как он дошел до жизни такой. То есть почему протаскивал в Союз враждебное искусство, мутил воду. Дик, помирая со смеху, во всем сознавался. Дошли и до брата. Он и его сдал. Расколовшись, назвал и других больших провокаторов XX века, от Дюшана до Бойса. Упомянул и Christo, вместе с женой Жан-Клод «упаковавшего» в материю Рейхстаг и даже кусок какого-то побережья. Это было нам на руку. О Кристо мы уже и сами думали, он был у нас, так сказать, в разработке. Дик просто, как говорили у нас на службе, дал фактуру. Отсняв материал, поехали на дамбу. Идея продолжения съемки была такая: на провокации разных Christo Советский Союз, несмотря на тяжелое экономическое положение, готовил Западу достойный ответ. В сфере современного искусства вообще и художественной провокации в частности. То есть внешне он как бы делал вид, что современное искусство ему вовсе даже не близко, но это была маскировка. Защитная упаковка, как у того же приснопамятного Кристо. (Вообще-то Кристо был беглым болгарином, кто его знает, может быть, он был двойным агентом? Со своими упаковками значимых для Запада объектов, работал на соцлагерь? Хотя бы символически – был Рейхстаг, и нет его. Спрятан.) Так вот, Советы готовили такой масштабный ответ, что Запад мог утереться. Правда, ответ этот, вместе с БАМами и другими грандиозными стройками коммунизма, немножко подорвал экономику СССР. Да ведь идея требует жертв… Дамба и стала таким ударным художественным объектом. Выглядела она тогда ужасно: ржавчина по всей поверхности, бетонные надолбы, арматура. Но величественно (тогда злоязыким горожанам она казалась мегапамятником иллюзиям и воровству: никому и в голову не приходило, что это все достроят когда-нибудь и будут использовать). Мы, как уже говорили, в низкую политику не ввязывались. Мы напирали на величественную бессмысленность сооружения. Не для защиты от наводнений сделано, не для банальной пользы. По-вашему, не работает. А по-нашему, работает о-го-го! Работает как художественная провокация! Деньги на ветер – гениальный образ наших усилий! Это у вас на Западе все прагматично, уныло, бескрыло! А мы все бросили на художественный эффект! Вот она, победа нашенского contemporary. Так вот мы безответственно веселились. Помню, было очень холодно. Но мы завелись, размахивали руками, глядели в бинокли.

– Доведем до конца великую арт-стройку коммунизма! Вот туда еще протянем, километра на два, – я, кажется, показывал на север. – На четыре!

– Курс зюйд-вест! – Почему-то вспомнил Белкин, глядя в бинокль незнамо куда.

Режиссер и оператор покатывались со смеху: убедительно! Мы и сами понимали, что передача о художественной провокации удалась. Но не предполагали, насколько. Через несколько дней на студию пришел запрос ряда общественных экологических организаций Скандинавии. Они просили ничего не достраивать и не протягивать. Пусть уж арт-объект остается там, где стоит.

Вторая тематическая программа, которая запомнилась, была посвящена мусору в современном искусстве. Почему оно так любит garbage, шагу без него ступить не может? (Или шагнуть, не вступив в него, не может?) Хорошо бы нашего косного зрителя ввести в этот упоительный мир вторсырья и мусора как предмета contemporary. Надо сказать, мы с Толей постарались. Даже заготовка у нас была. Я должен был подойти с унитазом, найденным на помойке (found object называется – найденный объект). И сказать что-то такое: «Странное дело. Вон Дюшан таких унитазов дюжину понаделал. (Имелся в виду знаменитый объект Марселя Дюшана 1917 года «Фонтан», действительно представлявший собой писсуар. Дюшановские писсуар, велосипедное колесо и сушилка положили начало жанру реди-мейда. Подобные объекты доказывали, что дадаистский жест верификации любой предмет машинного происхождения способен сделать объектом искусства.

«Фонтан» актуален до сих пор, оставаясь полемичным введением в современное искусство. Дюшан, действительно, после войны сделал несколько повторений своих реди-мейдов, они иногда появляются на мировых аукционах. Но это так, для сведения, извините за ликбез.) И все по миллиону музеям втюхивает. А мой унитаз ничем не хуже, а не берут. Все музеи обошел. Везде блат. Толя должен был гнуть свою линию. Его реди-мейдом был мусорный бачок. Естественно, мы должны были импровизировать. Все делалось наспех. Я чуть запоздал, добираясь из музея. У меня уже заготовлена была ржавая дворницкая тележка для уборки мусора, На ней болтался унитаз. Я быстро переоделся в какой-то ватник, а на голову натянул шлем сварщика, раздобытый помрежем. В нем было жарко, да и видно сквозь стекла круглых очков было плохо. Я еле доплелся до Белкина. Он устроился хорошо, уютно: на мусорном бачке постелил газетку, на нее выложил батон, зеленый лук, банку чего-то в томате, чекушку и два граненых стакана. Такой вот реди-мейд. Надо сказать, в тот момент гораздо более близкий к моему пониманию искусства, чем дюшановский. Может, я, не успевший со всей этой суетой позавтракать, просто проголодался. Белкин ждал, тревожно оглядываясь. Тут я дотащился до него. Камера! Я начал импровизировать что-то про Дюшана. Толька как-то недоверчиво приглядывался. Я махнул рукой – дескать, давай свою реплику. Белкин, ломая сценарий, нарушая клятву не употреблять под камеру обсценной лексики, выпалил:

– Сашка… ебтать, я тебя не узнал в твоем шлеме! Думал, натуральный бомж!

Вся группа зашлась от хохота и долго не могла успокоиться. Вот она, великая сила искусства. Да не Дюшана. Искусства вхождения в образ!

В зале взвыли. Вышла дородная, не то чтобы совсем молодая женщина восточного типа. В шальварах из гипюра, на пышных грудях – чашечки с блестками. Под грудью баядерка была подпоясана тесемкой, на которой держалась занавесочка, наподобие оконной. Ширмочка. Женщина, ритмично поводя бедрами, прошлась по залу. В какой-то момент она подняла занавесочку, явив пухлый нежный живот. Нет, это не был танец живота – никаких мускульных движений она не производила. Никаких колыханий. Это не был и стриптиз в чистом виде – никакого полного обнажения (streap), никакого заигрывания (tease). Это было сильнее. Это была общесоветская мечта, воплощенная в фильме «Кавказская пленница». Собственно, она и двигалась под музыку из этого кинофильма, под знаменитый зацепинско-дербеневский хит «Если б я был султан, я б имел трех жен». В этой женщине воплотились все три. Все три были недоступны. Это был стриптиз по-советски: замешанный на недоступности. Мечта, лимитированная занавеской. Советский железный занавес проходил повсюду и бытовал в разных материалах. (Миша Рошаль в свое время буквализировал это понятие в арт-объекте – куске ржавого металла с надписью «Железный занавес»). На этот раз он представал в виде гипюровой занавесочки на животе. Занавес означал не только недоступность. Он означал и зависть. Ведь кому-то там, за занавесом/бугром, все это было доступно. Все то ласковое, зовущее, недостойное, низменное, противоречащее нашим нравственным устоям, все то счастливое, что они там называли сексом.