Разговоры об искусстве. (Не отнять) - читать онлайн книгу. Автор: Александр Боровский cтр.№ 25

– Женечка, может, отложим мне на сапоги. Совсем прохудились. А ведь мне по стольким адресам нужно успеть обернуться!

Михнов-Войтенко вышел в коридор. Снял ее пальтишко с вешалки, открыл дверь и выбросил его на лестницу. Квартира, надо сказать, принадлежала жене.

– Вон отсюда! В этом доме говорят только об искусстве!

Крепкие ребята были эти неофициальные художники!

Этот отрывок навеян старым фильмом Отара Иоселиани «Фавориты луны». Сквозь весь фильм проходит тема благородного фарфора: его тщательно упаковывают в солому (времена Французской революции), его безжалостно разбивают, остатки сервиза переходят в наше время из рук в руки: буржуа с криминальным душком, просто воры и т. д. Последние владельцы – нищая семья иммигрантов: старуха склеивает черепки, для нее – для мира товарного минимализма – они вновь приобретали символическую ценность. Для нашего (компании молодых художников и примкнувших к ним балерин и спортсменов) мира 1970-х годов фарфор тоже был безусловной ценностью. Общества потребления в СССР, как известно, не было, но потребление было. Поддерживать отношения со сферой услуг нам было не к лицу, «доставание» было деятельностью постыдной. Не помню за нашим столом мясников и продавцов. Но, при всей неприхотливости, мы не в бочке жили (это мой школьный учитель физики когда-то говаривал: если вы, Боровский, мните себя философом, почему не живете, как Диоген, в бочке?). Надо было что-то носить, жены и девушки требовали обновок, зубы – лечения. Единственный путь доставать что-либо потребительски необходимое был потлач. Да-да, тот самый символический (вне денежного эквивалента) обмен, которым бредили антропологи-структуралисты со времен Леви-Стросса. Единственное, что подходило для потлача, был фарфор (живопись тогда «нужными людьми» ни в грош не ставилась, подумаешь, мазня. А фарфор все-таки обладал потребительской ценностью – население его сметало с прилавков в одночасье). Мы были причастны к фарфору. Одни, как мой друг Андрей Ларионов, фарфор производили. Я, молодой искусствовед, был членом Художественного совета Ленинградского фарфорового завода. Кое-кто был просто в романтической связи с разрисовщицами. Словом, все были при фарфоре. Но как его превратить в предмет потла-ча? На пути символического обмена стоял контроль. Контролерши в вохровской форме стояли на досмотре. Мы, члены Художественного совета, не могли рисковать. Во-первых, не к лицу творческой элите (а мы, худо-бедно, воспринимались как художественные начальники) выносить что-либо с производства. Вторая причина была тесно связана с первой: как раз таких вот удачников со свободным расписанием, с правом каких-то творческих суждений, контролерши особенно не любили. В этом была проекция застарелой народной бытовой ненависти к любому, даже символическому, руководству. Мы сами, в другой ситуации, выступая в роли уже рядовых членов общества, в очереди, например, мгновенно начинали ненавидеть самое малое «начальство». Они были бы счастливы застукать нас с фарфоровой чашкой под рубашкой, на животе. К девушкам-художницам они относились гораздо более снисходительно: свой брат – работяга. Государство не обеднеет, если что и вынесут. Лишь бы незаметно. Они проверяли сумки, иногда прощупывали подмышками. Далее не углублялись. Между тем фарфор прятался как раз углубленно. Его выносили, извините, в трусах. Метрах в ста от дверей Ломоносовского фарфорового завода до сих пор стоит минималистская советская стекляшка – «М» и «Ж». Так вот, в «Ж» вынесенное (выношенное) появлялось на свет. Этот процесс разоблачения (в буквальном смысле) был непростым, кое-кто помнит неудобные, мешковатые советские одежки. Что-то неизбежно билось. На грязном полу создавался культурный слой из битого фарфора и бытового мусора. За долгие годы он был утоптан до археологической плотности. Так вот, к сведению будущих искусствоведов, археологов и культурологов широкого профиля. История русского фарфора существует в двух версиях. Одна, главная, творческая, знаточеская – в музеях, прежде всего в Эрмитаже и в музее императорского фарфорового завода. Вторая – скорее социологическая и, может быть, как теперь говорят, гендерная, представлена этим культурным слоем.

Юный художественный руководитель Комбината декоративно-прикладного искусства, я маялся от безделья. Все происходило само собой, мое участие в профессиональной жизни было пассивным. Вообще-то меня и взяли не для того, чтобы я выпендривался. Комбинат выполнял самую разнообразную работу – от оформления заводских клубов, ресторанов до массовки: изготовления сувениров, ювелирки и даже курительных трубок. (Последнее оказалось очень важным. Коллекционеры до сих пор помнят трубки Федорова, а он работал «у меня».) После Академии я никуда не мог пристроиться, и кто-то из отцовских друзей-прикладников помог. Меня вызвал Жора Песис, внушительного вида дядечка со шкиперской бородкой, главный художник Фонда, и сказал:

– Сделаем под тебя вакансию. Нужно их там встряхнуть. Оборзели. Будешь нашим представителем. Не пей с ними. Лучше к нам заходи. И, слушай, тебе будут предлагать в творческие группы вступать, на проекты, консультантом каким-нибудь – учти, это вроде взятки. Не лезь туда. И вообще не врастай в коллектив. Ты – наш представитель. Наш.

В Союзе художников была своя иерархия. Прикладники (этой секции принадлежал Комбинат ДПИ) стояли на нижней ступеньке (кроме десятка действительно больших художников, экспонентов крупных выставок, по масштабу не укладывавшихся в узкое прикладничество). Они были ближе всего к ремеслу, к исполнительству, к производству. Черная кость. (Зато считанные творческие люди были самой высокой пробы – помню Б. Смирнова, Д. Городецкого, Т. Воронецкую, А. Скрягина, В. Носковича… Я со многими подружился. Выставкомы с их участием – это был театр универсальных мастеров.) Сердце у меня не лежало к этому комбинату. Хотя из разговоров отцовских друзей я понимал, что в материальном плане он самый нажористый. Надо было как-то начинать зарабатывать самостоятельно. Когда я узнал про зарплату, сомнения иссякли – она равнялась заработку примерно троих инженеров КБ. Приняли меня с острасткой – засланный казачок. На длиннющем столе расставили образцы всего, что делал комбинат – от проектов оформления дворцов до трубок, от кусков гобеленов до керамики. И с лицемерной любезностью попросили отделить злаки от плевел.

– Отбракованное мы тут же уничтожим. Такие правила. Проведите оценку, пожалуйста. Вы теперь у нас художественный руководитель.

Я впервые видел подобную продукцию. Надо же, трубки. Но я к тому времени кое-как научился подавлять интеллигентскую робость. Все-таки критик, член творческого союза (на комбинатах это ценилось, люди десятилетиями «вступали в союз», многим это так и не удавалось). Я небрежно (с внутренней дрожью) разделил все на равные кучки.

– Это оставить. Остальное…

Такой приемки местные не ожидали.

– А как? Почему эти?

– Кто у вас художественный руководитель?

Разговорчики смолкли. Так, нахально, вошел я в художественный коллектив. Бывалые администраторы, однако, сразу раскусили: понты дороже денег, паренек безобидный, если его не злить. В экономические тонкости не полезет. На самом деле мне и не надо было никуда влезать. Функции у меня были расплывчатые. Как сказал умнейший Песис (оказавшийся милым и остроумным человеком): твое дело – внести элемент светскости в эту партизанскую стихию. Сам только не окунись в это раздолбайство (как в воду глядел). А стихия, действительно, была та еще. Помнится, наш Комбинат ДПИ брал на себя оформление самых лучших ленинградских ресторанов – гобелены, керамика, стекло. (Кстати, не так уж редки были подлинные удачи: в ресторане на углу Невского и Литейного был потрясающий интерьер с гутным стеклом Б. А. Смирнова и тканями, кажется, Т. Воронецкой. В кафе «Фрегат» я и много лет спустя с удовольствием рассматривал керамическую посуду, украшенную кобальтом, – наша!) Открытие каждого ресторана сопровождалось банкетом. За столом сидели художники и мастера-исполнители: стекольщики, кузнецы и пр. Примерно на третьей рюмке начинались выяснения отношений. Между художниками – кто талант, а кто просто партийная скотина, потому и заполучил заказ. И между художниками и исполнителями – кто бы что смог друг без друга. Доходило до мордобоя. Я быстро научился вести стол и усмирять страсти. Довел норму соблюдения приличий до десяти рюмок. Результат! Ну, творческие советы – отводил душу с замечательными мастерами. Ну, экспериментальная керамическая мастерская – здесь отформовывалась и отпульфонивалась новая керамика: выставка «Одна композиция» и пр. Сопереживал. А так – производство, скучно, не мое. Но надо соответствовать. Зарплата. Однажды появился Кирилл Михайлович Петров-Полярный (человек ярчайший, о нем уже приходилось писать в связи с художниками-анималистами). Волей судьбы он руководил проектом оформления очередного советского атомохода. (Воля союзовского начальства в получении такого заказа – это было бы понятно. Но в случае с Полярным воля судьбы проявлялась по-другому: в его знакомстве по охотничьим делам с большими советскими людьми. Эти знакомства играли решающую роль. Нельзя забывать и фактор фамилии – кому, как не Полярному, доверить оформление ледоколов.) Это был наиболее хлебный заказ Художественного фонда, соответственно половина комбинатских Кириллу завидовала, половина перед ним заискивала. «Деятелем» Кирилл не был. Он был гедонистом. (Что доказал лет через десять, когда бросил все это золотое дно оформительства ради любимого дела – натаскивания пойнтера по болотной дичи. В понятиях нашего времени этот поступок можно сравнить с отказом работать столоначальником в «Газпроме» ради, скажем, ведения фермерского хозяйства.) Работы по оформлению атомохода он раздавал, как богатый барин утренние задания старостам, то есть как дело вынужденное, прозаическое.