Примечания книги: Набоков, писатель, манифест | Михаил Шульман | LoveRead.ec

тут автор прямо указывает на метод своего будущего исследования времени – “Других берегов”.

причем это “там” не указание, а замена долженствующего слога, который невосстановим, – любое же восстановление равнозначно, так как возможно сохранить и передать лишь ритмический рисунок того оригинала, который не можешь вспомнить во сне, но который просто и ясно вернется в память, когда покинешь царство сновидений.

Великолепная работа Брайана Бойда странным образом не может быть применена к делу. “Жизнь Себастьяна, вовсе не будучи скучной, была в каком-то смысле лишена того редкостного накала, который отличал стиль его романов”, говорится в “Истинной жизни…” Набоков, которым занят исследователь, – это скромный и достойный человек, живущий своей каждодневной жизнью, но не тот писатель, ради “накала стиля” которого стоило городить огород. Маленький же в трусах и с пистолетом Лоди из “первой русской биографии” писателя, которую составил нам Борис Носик (М.: Пенаты, 1995) – вовсе посторонний мальчик. С самыми лучшими намерениями Носик пишет слова дар и небо с прописных букв, размышляет вслух о гетеросексуальных привычках и гомосексуальных наклонностях подопытного, подставляет свой доморощенный поток сознания под ход мысли персонажа (“…шевелилось в его душе неясное, какие-то рождались движенья. Потом проступило вдруг – трое на пляже, замышляется убийство, и гибнет убийца. И почти мгновенно родился замысел романа… А потом за стол! Писать!” etc.) и, – что гораздо хуже, – ищет в биографии Набокова отмычки ко всем его литературным особенностям. Это приводит самым естественным образом к пониманию прозы как своего рода расширенного и перевранного послужного списка прозаика, что чудовищно.

“Эти города, эти ровные ряды желтых фонарей, проходивших мимо, вдруг выступавших вперед и окружавших каменного коня на площади, – были такой же привычной и ненужной оболочкой, как деревянные фигуры и черно-белая доска, и он эту внешнюю жизнь принимал, как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное”

Так, посреди интервью Набоков доставал иногда листок и зачитывал список опечаток, замеченных им в последнем издании своего романа. Истина Чапека, заметившего, что опечатки хороши тем, что веселят читателя, не разделялась Набоковым. (Так же не веселят и “сопроводительные”, цвета горохового пальто, предисловия к Набокову, – хотя и являются одной сплошной опечаткой). Иногда кажется, что судьба из сострадания к писателю длила пугливый позднесоветский строй. Вместо историй публикаций произведений Набокова в России можно было бы написать список ляпсусов при этих публикациях. (Это благородное начинание уже сдвинул с мертвой точки Иван Толстой: Курсив эпохи, СПб.: Пушкинский фонд, 1993)

Начиная с первой строки первого издания первого романа Набокова, они стоят наподобие крестов вдоль аппиевой дороги набоковских публикаций, – и, говоря, что возвращаясь по ней, “я буду издавать нечто вроде стона, в тон телеграфным столбам”, Набоков, к сожалению, не ошибался. На одной странице “игрок в историке” превращается в “игрока в истерике”, а историк спасается бегством, на другой язык “Иванова, няни, русской публицистики”, от которого отказывается Набоков, становится языком “Иванова, няни русской публицистики”, так что мгновенно возникает образ некоего грубого и доброго пестуна, тетешкающего малыша довольно злобного – и кажется, что, вырезая запятую, редактор лишь желал, пусть задним числом, подстегнуть решимость русского писателя перейти на запасной английский язык.

Порывшись в каталогах РГБ, вы найдете аннотацию “Лолиты”, выпущенной в Хабаровске под игриво двусмысленным именем издательства “Амур”. Автором предисловия там хладнокровно обозначен “милейший” Д. Рэй. Руководствуясь, видимо, родственным, хотя и обратным, рассуждением, из дополнительного пятого тома “огоньковского” собрания сочинений (особо чудовищного своими мясного цвета иллюстрациями) это лишнее и непонятное предисловие выброшено, – но, к сожалению, не заменено михайловским или анастасьевским, – что придало бы происходящему абсурдную последовательность.

В другом сборнике на последней странице “Других берегов” Набоков среди рассказа о подступе к своему “Мэйфлауэру” сообщает читателю: “Кстати, чтоб не забыть: решение шахматной задачи в предыдущей главе – слон идет на с2”, – но, решив освежить задачу в памяти, невинный читатель находит вместо условий лишь стреляные гильзы разрядки, так что странность набоковского замечания возводится в квадрат. Ларчик, однако, взламывался просто. Предыдущая глава была просто усечена составителем, вместо своей – единственной – задачи текстологической верности печалившимся над истлевающим, – да все никак, видно, не могущим дотлеть – набоковским даром. (Тут сладострастно вспоминается, как Себастьян Найт “вышиб” г-на Гудмэна за произвольно измененный эпитет.) Впрочем, довольно.

Н. Анастасьев, Феномен Набокова, М.: Советский писатель, 1992, с. 10.

Искус этот не менее распространен чем психоанализ. Он превращает писателя в газетного картуниста. По такой теории, потому и сомнительной, что не дающей (как и капкан эдипова комплекса) осечек, – Кафка в “Процессе” предчувствовал приход к власти национал-социалистов, а в “Замке” предвещал эпоху советского застоя.

“Твердые убеждения”, перевод мой. Г.Адамович, постоянный набоковский оппонент, в те же времена говорил: “кому нужна вся эта Луна, космос?..”

Тезисы Никиты Струве настолько убедительны, что разум сдается – но чутье сердца мягкой рукой отодвигает всю аргументацию. (Именно так, прищурив глаза и раздув ноздри, и следует шагать через пустошь публикаций на тему, потому что еще раз десять докажут противоположное: что Агеев был, а Замалеевки никакой не было, или что Агеев и был Набоковым, а Вера Евсеевна ошибалась, или что кокаин – анаграмма японской оптики и т. п.).

Неявным образом к этому высказыванию примыкает определение, сделанное Набоковым в “Даре”: “Но даже Достоевский напоминает как-то комнату, в которой днем горит лампа”. Пороком Достоевского, таким образом, оказывается то же косное свойство, что губит “Превращение”: неумение превозмочь благоприобретенную слепую кропотливость, отвлечься от повседневного и осмелиться на очевидное. Обернуться к окну.

Интервью для Playboy, январь 1964, перевод мой. Автору известно, что Набоков не давал очных интервью.

“Всем своим поведением Набоков отстаивал убежденную потребность “оставаться в конечном счете недостижимым и неразгаданным” (Dieter E. Zimmer: Draussen vor dem Paradies, S.12) – Цит. по: Huellen, Christopher: Der Tod im Werk Vladimir Nabokovs: terra incognita.-Muenchen: Sagner, 1990.

Боюсь, что и многими доброжелательными знатоками Набоков ценится за ту “парчовость” его слова, которая прежде столь обидно ставилась в заслугу Лескову, а не за яркость мысли, насыщенность впечатлений того особого рода, для передачи которых требовалось обращение ко крайним вещам здешнего мира: драгоценным камням, черноте неба. Высокая проба набоковского слова дает повод именно в нем увидеть главную ценность набоковских произведений. Но ведь если значительность шедевра выводить из ценности материала, то венцом искусства станут яйца Фаберже.

Так Набоков в гневной и холодной своей отповеди Эдмунду Вильсону (“Ответ моим критикам”) заметил, в ответ на определение “единственно типично набоковской черты” – “пристрастия к редким и неупотребимым словам”… – ”<тот факт,> что мне, возможно, нужно выразить редкие и непривычные вещи, не приходит ему в голову; тем хуже для нее” (перевод мой).

“Улыбка вечности невинна,

Мир для слепцов необъясним

но зрячим все понятно в мире,

и ни одна звезда в эфире,

быть может, не сравнится с ним”.

И потому своей, пусть бедной, солдатской, правотой – по которой всякое существо женского пола без околичностей зовется бабою – был прав Демьян Бедный, на стихотворение Сирина “Билет”, где речь идет о выделывании билета “с названьем станции родным” – давший ему стихотворную же отповедь под красноречивым и исчерпывающим заголовком “Билет на тот свет”. Билет был конечно не в северо-западную часть России, а куда-то на родину (куда?). Да и весь антураж стихотворения, зачарованность автора технологией процесса выделывания билета, которую он оцепенело следит пристальным мысленным оком, харонова холодность чиновника, выписывающего тикет, какая-то металличность, безмолвность, беззвучность, ровность освещения стиха – властно вызывают в памяти идентичное созерцание другого поэта – “Рабочего” Гумилева.

Цит. по: “Столица”, № 15 за 1992 г., с. 55, интервью Марины Румянцевой.

Кажется, будто и в Чехове Набоков ценил и любил что-то особое, не-”чеховское”. Завет “не говори красиво”, Набоковым блистательно игнорировался – Набоков и есть ведь тот самый друг Аркаша, который “красиво” говорит, а “загнуть дублетом” не хочет. Кажется, будто Чехов был так напуган беллетризмом, в его времена свирепствовавшим, и вместе с тем так простодушно верил, что эти штампы, эти клише “психологической прозы” и есть изящная словесность, – что предпочел вышвырнуть ребенка вместе со всей водой и тазом впридачу. Будто, когда масло сгорчало, перестал употреблять его вовсе, вместо того чтобы найти нового. Когда красота пошла по рукам, нужно было, вероятно, настроить зрачок на ту красоту, которую никакой друг Аркаша не опошлит. Набоков достигал этого определением и отсечением области пошлого. Чехов, возможно, на это не решился и замолчал, опасаясь травли современников. Легко замалчивать “красивое” мира, подменя красоту “красивостью” – но огорчившись суррогатом, отойти вовсе – не решение; жажда пригонит обратно. Набоков после Чехова – именно над такой очередностью очень стоит подумать.

Георгий Адамович: Одиночество и свобода. Париж, 1955, с. 217. Нужно отдать должное уровню критики, сейчас уже, кажется, потерянному, качеству слова, грации синтаксиса, поступи мысли, как бы в черном плаще, через расчищенные авангардом пространства. Такому врагу салютуют, прежде чем вступить в сражение

Сходство ритма не обозначает, конечно, никакой прямой стилистической от Пушкина зависимости или подражания пушкинской манере скупого, психологического письма – но как мастер набивки обязан знать искусство утка и основы, так Пушкин останется навсегда для русской литературы неким необходимым знанием, без которого любое мастерство и искусство будут лопаться, рваться, истлевать.

Другая фигура, неизбежно возникающая в разговоре о “монологизме” Набокова и степени традиционности его творчества – это Фет.

Этого поэта мы, зная (представляя себе его место в литературе, его корпуленцию, бороду, кавалерийское прошлое, желание стать Шеншиным etc.), не знаем вовсе, заслоненные шепотом, робким дыханьем (как Лесков заслонен кандебюстрами) и полемикой вокруг нее, делящей человечество на противников и сторонников l'art pour l'art, – в то время как сам поэт, заскучав, убрел прочь. Неизвестность и забытость Фета (в сравнении, скажем, с Некрасовым) лежит, может быть, в его монологичности, что одновременно составляет основу лирики как жанра и выбивает у нее почву из-под ног. Содержась в достаточно чистом проценте, это свойство раздирает скулы читателя, подсознательно ищущего в стихе действия, того внешнего Handlung'a, которое начинается хотя бы с двух (как счет начинается с двух). Это же свойство намертво связывает широкий успех литературы с социальностью (где количество уже получает имя) и оно же – бессознательным компромиссом – удерживает лирику у грани падения в индивидуум: на привязи любви. Так, возможно, лирика стала присяжным апологетом любви, где полноценное действие довольствуется наименьшим числом участников.

Между тем Фет – поэт-одиночка, мыслитель, пользующийся иногда картинками любовного чувства как иллюстрацией своей, далекой от любви мысли, поэт-онтолог как и Тютчев, вполне по-земному привязанный однако к “реальности”. (Можно указать тут на стихотворения “Каждое чувство бывает понятней мне ночью”, “На корабле”, почти все стихи 1856–1857 гг., “Заря прощается с землею”, “Море и звезда”, “Как нежишь ты, серебряная ночь”, “Ласточки” (!)).

Или вот как говорит об этом эллинистически-иудейском Lebensraum'е М. Каганская: “…ни земли такой, ни страны, ни части света – нет, не существует. Существует лишь общее понятие, риторический реверанс идеалам общечеловечности. В этом “нигде” и поселился Владимир Набоков…” (“Синтаксис”, № 1, Париж, 1978)

Шаховская каламбурно пытается поставить Набокову шах, а тот загодя писал:

“Россия запахов, оттенков, звуков,

огромных облаков над сенокосом…

это все мы любим…

Слова о Шмелеве Г. Кузнецовой, – как кажется, слишком хлестко-яркие, чтобы принадлежать ей самой (цит по.: Литературное наследство, том 84, кн.2, с. 281)

Здесь можно отметить взаимное обращение, некую антагонистическую связь “Лолиты” и “Доктора Живаго”. Романы не были напечатаны в собственных странах и появились в свет в полуподпольных издательствах Европы; произошло это почти в один год. Оба получили скандальную и “двусмысленную” славу, по существу к самим романам, как и к самим писателям, не относящуюся. “Лолита” известна, не я; я всего лишь непонятный и весьма сомнительный писатель с непроизносимым именем”, говорил Набоков. Многое ли знал западный читатель “Живаго” об авторе “Сестры моей жизни”? Не думаю, чтобы тот и другой рассчитывали на успех, – в обоих романах виднеется скорее одинокая борьба с материалом, попытки сконструировать из уже данного – нечто свое, новое, еще небывалое, а не маркетинговый расчет – и довольно распространенное в подкорке мнение, что Набоков, дескать, поддался искушению, устал от нищеты и незаслуженной безвестности и написал от нечего делать историю соблазнения и т. п., абсурдно так же, как возможное представление о Пастернаке, ставящем на рабочий стол фотографию Омара Шерифа или, мусоля ручку, задумывающимся о формальностях скандинавских приемов.

Сходство это не ускользнуло от внимания Набокова, в эпиграмматической форме так его выразившего:

“Какое ж я совершил я злое дело

и я ль идейный водолей,

Я, заставляющий мечтать мир целый

о бедной девочке моей”,

– перефразируя блаженного большевика Бориса Пастернака” (“Письма к Сикорской”, с.97)

Кощунственность выражения, уравнявшего Россию с нимфеткой, кажется по размышлению внешней: в ней видится скорее усмешка по поводу странной роли, какую играет истерзанная страна в романе Пастернака, – роли все той же фальшивой приманки, пустышки, какую Набоков почти сознательно выбрал для европейского читателя в виде Лолиты, но о которой Пастернак, в отношениях с читателем идеалист, скорее всего сам не подозревал. (Что не снимает прецедента, – Россия в романе Пастернака та дикая, с золотыми церквами, кровью на снегу и любовью в мехах страна, в существование которой средний европеец никогда не переставал верить и которую ему приятно было увидеть воплощением своего доморощенного представления – сегодня ту же роль потемкинской деревни играет в современной российской литературе Чингиз Айтматов, придворный поставщик богоищущих наркоманов и мышкующих лис.)

Кроме того, – и это обстоятельство, возможно, еще важней, – Набокову должна была быть нестерпимой существенная присадка идеологии в романе. Стать “идейным водолеем”, то есть вступить на ненавистный путь “литературы Больших Идей”, обозначает для Набокова отход от истинного разграничения мира – не по плоскости, а по вертикали. Тот или другой результат в общественном уравнении будут равно ложны, так как ошибочно само существо вычисления. Существо “блаженного большевизма” Пастернака конечно же неважно Набокову, допустимы и равно смехотворны все другие возможные аллитерированные сочетания, – меньшевизм вызвал бы ту же реакцию. Неверно само размещение вопроса в политической плоскости, сколь угодно гуманистически и христиански его ни разрешай. Юрий Живаго, размышляющий о революции, еще не придя ни к какому выводу, тем самым уже дает выйти наружу злу, – искушение принять правила игры, навязываемые миром, на которое поддается доктор Живаго (как и остальные доктора: Фрейд, Кастро), проповедуется романом; причем искусительность эта в пастернаковском романе увеличивается из-за своей неявности, как бы возможности все уравнение революции еще иначе расставить, дать иной отсвет и т. п., из-за высокой котировки авторского реноме, которому сопротивляться труднее чем бездарному, а потому безобидному социалистическому роману о цементных брусках.

Согласия на разбирательство и суды в мире теней, где “было позволено ударить тень обидчика” – Набоков дать не мог. Он желал поразить застилающий солнце субъект. Который уж конечно лежит далеко от идеологий.

Эту особую беглость походки знают матросы, по переброшенной на берег доске сносящие на плечах пудовые мешки, – такая сомнамбулическая, пьяная, как бы произвольная походка, где однако каждый удар кованого башмака приходится точно на середину плахи, – возможна лишь там, где логика груза влечет своего исполнителя вперед, заставляя его выписывать кренделя и стилистически пошатываться, чтоб на виражах сохранить центр тяжести той идеи, которая им движет.

В качестве примера: “Ей нетрудно было понять, что газеты его не занимают; когда же она затевала разговор, соответствовавший только что прочитанной статье, он поспешно соглашался со всеми ее заключениями…”

В уже упомянутом эпиграфе к “Дару” Набоков развенчивает подобную схему рассуждения, строя цепь на первых взгляд бесспорных, но двусмысленных, сомнительных и затем вовсе ложных утверждений.

Не знаю, нужно ли отметить, что по очень похожему трафарету рассуждения Чернышевский хвалит в журнале “статьи «Термометрическое состояние земли» и «Русские каменноугольные бассейны», решительно бракуя, как слишком специальную, ту единственную, которую хотелось бы прочесть: “Географическое распространение верблюда.”

Sergej Davydov: “Тексты-матрешки” Владимира Набокова, Otto Sagner, Muenchen, 1982

“Последние новости”, 5 марта 1936 г. Цит. по: “Дружба народов”, № 6 за 1994 г., с.230

Барабтарло расшифровал набоковский приступ глоссолалии “смерть мила это тайна”. (Цит по: В. Набоков, М.: Книга, 1989, с. 509). Почему бы и не так? хоть вряд ли разгадка существует вообще – определенность, пусть даже близкая к правде, отпугивает истину.

Попутно заметим, что синева, синий цвет постоянно появляется у Набокова там, где он касается пограничных тем бытия. Автор работы собрал слишком много примеров, чтоб приводить их здесь. Синий – крайний цвет набоковского спектра.

Сконечная, О. Ю., Традиции русского символизма в прозе В. В. Набокова 20–30-х годов, Автореферат, с. 16

на вильсоново определение “единственно типично набоковской черты” – “пристрастия к редким и неупотребимым словам” Набоков отвечал: “<тот факт,> что мне, возможно, нужно выразить редкие и непривычные вещи, не приходит ему в голову; тем хуже для нее” (“Возражения моим критикам”, перевод мой).

“так называемая «реальность» ” (Предисловие к Хинтону, “Фантастическая библиотека”)

(о деспотизме Набокова к своим героям см. интервью Альфреду Аппелю, сент. 1966 г.)

Не только здесь. “Этим ступлю в ладью Харона” – это очевидная техника Джойса. “Так взор его и прочих видит меня” [самое начало “Улисса”]. Тот же естественный переход между автором и героем, та же размытость границы между авторской речью и повествованием от лица персонажа. Сходство это проявляется во многих эпизодах, преимущественно в “Даре”, – эпизоды эти легко различимы и чем-то не вполне свойственны Набокову, хотя и очень естественно вписываются в его слог. Та же смысловая насыщенность, та же нарочитость, с какой отказывается прояснять свою – камнем на дороге – истину. Тот же способ мелких неразвертываемых указаний, как бы даже пренебрежение читателем (на деле уважение к нему, признание его равным).

Вход с собаками и фрейдистами воспрещен (нем.)

Это убеждение формировалось в набоковской эстетике постепенно. В “Машеньке” напряжение сюжета еще пролегает по линии действительности и воспоминания, а не “реальности” и инобытия. Воспоминание как первая форма “отдаления”, “возведения” может уже быть учтенной, но вполне понятно, отчего Набоков, даря свой первый роман, рисовал на титуле вместо бабочки куколку.

Цит. по: Н. Анастасьев, цит. соч., с. 261–262. Тема “Набоков – Бергсон” в оригинальности своей сродни темам “Образ бабочки у ВН” или “Стилистическая финифть ВН” и на Западе разработана до костяного глянца, – о чем исследователь, увлеченный ролью апостола, принесшего весть варварам, позабыл упомянуть.

Сходный принцип исследования, – поиски контрапункта в судьбе, – положен Набоковым в основание четвертой главы “Дара”. По двум точкам, двум выходам на поверхность автор стремится проследить подземный путь невидимой нам сети, где движутся, как в настольном хоккее, железные стержни, через которые импульсы силы передаются на нежное и сложное наземное устроение жизни.

Постоянное, почти нарочитое, обращение Набокова к своему детству – некоей laterna magica, откуда исходят на свод судьбы, как на купол планетария, созвездия жизни – воспринимается критикой своеобразной самоцелью. В мильтоновой традиции детство оказывается некоторым “потерянным раем” Набокова, из которого он строил концентрические круги своей судьбы. Однако, не было ли и детство лишь полустанком к “сокровищу” Набокова? Как говорил Хью Персон, “босым, но не как в детстве, а как ДО детства”

Набоков прекрасно пользовался двойным дном русского глагола, провозя между совершенным и несовершенным его видами какое-то дополнительный, небывалый сорт действия, которое и не заканчивалось, и не повторяется, и не сразу поймешь когда начнется – я сам путаюсь тут во временах и аспектах собственного растолковывания.

кстати, “вращающийся” – правофланговое причастие в лексиконе Набокова “Еще вращающийся палач” в вершинную секунду “Приглашения на казнь”, “вращающийся рот” камеристки Круга… – то ли мир зла столь сходен с волчком, то ли особое плывущее, длящееся без того чтоб изменяться время проглядывает в таком статическом вращении.

Канонический образ Создателя, прошедший через многие фильтры и очистные сооружения церкви, оказывался неприемлем как для Борхеса, так и для Набокова именно в силу своей полностью земной природы. Развитый и вооруженный мыслью поколений человек не может не видеть всю степень человеческого в самой идее Бога. “Искание Бога: тоска всякого пса по хозяине; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Все это земное. Отец, директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог. Цифры, цифры, – и ужасно хочется найти самое-самое большое число, дабы все другие что-нибудь значили, куда-нибудь лезли.” Борхес со свойственной ему жесткостью ясности повторил это словами Баруха Спинозы: “с точки зрения треугольного мира, Бог – это идеальный треугольник”. (Где здесь влияние? Кого на что?).

Примечания книги: Набоков, писатель, манифест - читать онлайн, бесплатно. Автор: Михаил Шульман

Онлайн книга - Набоков, писатель, манифест

Автор книги - Михаил Шульман