Примечания книги: Поэтики Джойса | Умберто Эко | LoveRead.ec

«У старца Аквината в школе / Мой дух закалку получил». Дж. Джойс, «Святейший Синод» (англ.; пер. С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. T. III. С. 461).

Роман Габриэле Д’Аннунцио (1863—1938) «Огонь» (Il Fuoco) был написан в 1900 г. Русский перевод вышел в двенадцатитомном «Собрании сочинений» (СПб., [б. г.]) под названием «Пламя».

Саймонс (Symons) А. (1865—1945), наряду с У. Патером (см. прим. 50), был одним из главных теоретиков английского декаданса.

Дюжарден (Dujardin) Э. (1861—1949) – французский поэт-символист (ученик Малларме), писатель и драматург, литературный и музыкальный критик, историк религии. Автор лирических драм «Антония» (1891—1893), «Марта и Мария» (1913), «Мистерия об умершем и воскресшем Боге» (1923), «Вечное возвращение» (1932). В романе «Лавры сорваны» (1887) применил технику «потока сознания». Дюжарден был также автором исследования «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе» (1931), цитируемого У. Эко во второй главе настоящей книги.

Антонио Фогаццаро (Fogazzaro, 1842—1911) – итальянский писатель и поэт, на рубеже XIX–XX вв. пользовавшийся широкой известностью. Автор поэмы «Миранда» (1874), цикла стихов «Вальсольда» (1876), романов «Призрак» (1881), «Даниэле Кортис» (1885), «Тайна поэта» (1888), трилогии о семействе Майрони («Отживший мирок», 1895; «Современный мирок», 1900; «Святой», 1905) и романа «Лейла». Спиритуалистические тенденции творчества Фогаццаро и его идеи церковной реформы в духе христианского социализма привели к тому, что в 1906 г. его роман «Святой» был включен Католической церковью в «Индекс запрещенных книг». Русские переводы: Полное собрание сочинений. М., 1911—1912; новеллы: «Итальянские новеллы 1860—1914». М. – Л., 1960.

Сведения о воспитании и образовании Джойса см.: Richard Ellmann. James Joyce [Ричард Эллманн. «Джеймс Джойс»]. Oxford Un. Press, 1959; ит. пер.: Milano, Feltrinelli, 1964; в дальнейшем всегда будут указываться страницы английского издания. О влиянии Ибсена, символизма и натурализма, а также о кельтском возрождении см.: Harry Levin. James Joyce [Гарри Левин. «Джеймс Джойс»]. Norfolk, Connecticut, New Direction Books, 1941. Что касается символистского умонастроения и видения мира, то в этом вопросе особенно остроумен и проницателен Эдмунд Уилсон (Edmund Wilson. Axel's Castle [ «Замок Акселя»]. London, Charles Scribner’s Sons, 1931). О французском и ирландском окружении, с особым вниманием к аналогиям из области поэтики, см.: David Hayman. Joyce et Mallarwe [Давид Эман. «Джойс и Малларме»]. Lettres Modernes, 1956. О списке книг, которые Джойс наверняка читал в годы своего воспитания и образования, см. Ellmann. Любопытно перечитать сочинение, написанное Джойсом в Университетском колледже в 1898–1899 гг. (тогда ему было шестнадцать лет) и опубликованное ныне в Critical Writings («Критических сочинениях». London, Faber & Faber, 1959) под названием The Study of Languages («Изучение языков»). Здесь мы находим в зародыше некоторые идеи, впоследствии ставшие определяющими в развитии поэтики Джойса: 1) дискурс должен сохранять равновесие и формальную строгость, даже если он выражает эмоции (теория безличности, поэтика юношеских сочинений); 2) величайший выразитель истины – язык (экспрессивнопознавательное использование формальных структур, техника как подлинное содержание произведения, поэтика «Улисса»); 3) история слов позволяет нам узнать историю людей (поэтика ФП, лингвистический эквивалент вечной идеальной истории Джамбаттиста Вико).

См. Ellmann. Op. cit. P. 575. Однако к «Новой науке» Джойс подошел через Мишле (Principes de philosophie d'histoire traduits de la Scienza Nuova de J. B. Vico [ «Основания философии истории, переведенные из «Новой науки» Дж. Б. Вико»], как заключает из чтения «Помина» Джеймс С. Эйтерtон (James S. Atherton. The Books at the Wake [ «Книги на помине»]. New York, The Viking Press, 1960; у нас не раз будет повод обратиться к этому дотошному перечню книг, цитируемых или обыгрываемых в «Помине»).

У. Эко цитирует итальянский перевод «Портрета художника в юности», сделанный Чезаре Павезе (Dedalus [ «Дедал»]. Torino, Frasinelli, 1951. P. 315), и в дальнейшем в ссылках на это издание обозначает его сиглой D. Здесь и далее цитаты из «Портрета» (сокращенно ПХ) даются по русскому переводу М. П. БогословскойБобровой (иногда с изменениями, всякий раз оговариваемыми), по изданию: Джойс Дж. Сочинения в трех томах. Т. I: Дублинцы. Портрет художника в юности. М.: Знаменитая книга, 1993. В данном случае адрес цитаты таков: ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 438 (пер. М. П. БогословскойБобровой с некоторыми изменениями). Все цитируемые переводы сверены с английским оригиналом по изданию: Joyce J. A Portrait of the Artist as a Young Man. Penguin Books, 1996 (далее сокращенно: Portrait96; в данном случае оригинальный текст см.: Portrait96. Р. 281). – А. К.

«Молчание, изгнание и хитроумие» (англ. «silence, exile, and cunning») – этот своеобразный девиз Джойса восходит к латинскому девизу Люсьена де Рюбампре: «Fuge, late, tace» («Беги, скрывайся и молчи»); см.: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 370).

Об иезуитском воспитании Джойса см.: Sullivan К. Joyce among the Jesuits [Салливэн К. «Джойс среди иезуитов»]. N. Y., 1958.

См.: L’universo della Morte [ «Вселенная Смерти»], in: Max e fagociti bianchi [ «Макс и белые фагоциты»]. Milano, Mondadori, 1949.

Ларбо (Larbaud) В. (1881—1957) – французский писатель. В 1896 г. вышел сборник его детских и юношеских стихов «Портик»; в 1908 г., под псевдонимом А. О. Барнабут (Barnabooth), – сборник «Поэмы для богатого любителя», переизданный в 1923 г. под заглавием «Стихи А. О. Барнабута»; в 1913 г. вышла его книга «А. О. Барнабут. Его полное собрание сочинений, иначе говоря: повесть, стихи и дневник». Ларбо был также автором сборника новелл «Любовники, счастливые любовники» (1923), ряда критических статей и переводов. Джойс оказал значительное влияние на Ларбо: в частности, последний перенял у него технику внутреннего монолога. Кроме того, Ларбо, бывший верным другом Джойса, принимал живое участие в литературной судьбе «Улисса» и редактировал французский перевод романа, в котором принимал участие сам Джойс (см. об этом подробнее: С. С. Хоружий. «“Улисс” в русском зеркале»: Джойс. T. III. С. 400, 408—409, 411, 418, 440).

«От иезуитского воспитания у Джойса остался известный вкус к холодной и кощунственной иронии, воистину дьявольской», – отмечает Альберто Росси в предисловии к итальянскому переводу «Портрета». А брат Джойса, Станислав, в одном письме от 7 августа 1924 года (см.: Ellmann. Op. cit. P. 589) писал ему по поводу эпизода «Цирцея» из «Улисса»: «Он, несомненно, носит характер католический. Эта озабоченность самым низменным уровнем естественных фактов, это назойливое и преувеличенно внимательное перебирание одной детали за другой, духовная подавленность, сопровождающая все это, – вполне в духе исповедальни. Твой темперамент, равно как и католическая моральность, по преимуществу сексуален. Крещение оставило в тебе сильную склонность думать дурно». См. также: Stanislaus Joyce. My Brother’s Keeper [Станислав Джойс. «Смотритель за своим братом»]. London, Faber & Faber, 1958.

«Выходи, ты, иезуит трусливый!» (англ.; пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего с незначительными изменениями; см.: Джойс. T. II. С. 5). Все переводы из «Улисса» сверены или заново сделаны по изданию: James Joyce. Ulysses. Penguin Books, 1992 (в дальнейшем – Ulysses92; в данном случае адрес цитаты таков: Ulysses92. Р. 1).

«Потому что в тебе есть проклятая иезуитская жилка, только вставлена она неправильно…» (англ.; см. Ulysses92. Р. 8).

Ниже следуют несколько литургических формул на латинском, греческом и английском языках, кощунственно искаженных Джойсом в ФП. Я указываю точный адрес цитат и по возможности привожу исходные формулы (когда их удалось отождествить). При желании читатель может сам поупражняться в коверкании соответствующих русских фраз.

ФП336. 2—3: «Introibo ad altare Dei», т. e. «Подойду к алтарю Божию» (лат.).

ФП81. 8: «Per omnia saecula saeculorum», т. e. «Во все веки веков» (лат.).

ФП483. 35: «Mеа maxima culpa!», т. е. «Моя величайшая вина!» (лат.)

ФП528. 8: «Christe, eleison! Kyrie, eleison!», т. e. «Христе, помилуй! Господи, помилуй!» (греч.)

ФП456. 18: «Ite, Missa est», т. е. «Идите, Месса завершена» (лат.).

ФП469. 23—24: «Benedictus es Tu, omnipotens Deus», т. е.: «Благословен Ты, всемогущий Боже» (лат.).

См.: Генри Мoрtoн Робинсон (Henry Mоrton Rоbinson. Hardst Crux Ever, in: A J.J. Miscellany (M. Magalancr ed.), Carbondale, Second Series Southern Illinois Press, 1959. P. 195–207).

ФП192. 18; примерный перевод: «почетно пригвожденным ко кресту своего собственного расписания».

См.: «Стивенгерой». У. Эко цитирует итальянский перевод Карло Линати (Carlo Linati. Stefano Eroe. Milano, Mondadori. P. 95) и в дальнейшем в ссылках на этот перевод обозначает его сиглой SE.

Букв. «чтоугодные вопросы», т. е. любого свойства, какие угодно (лат.).

Ангельский Доктор (лат. Doctor Angelicus): почетное прозвание св. Фомы Аквинского.

См.: William Powell Jones. J. J. and the Common Reader [Уильям Пауэлл Джонс. «Дж. Дж. и обычный читатель»]. Norman, Un. of Oklahoma Press, 1955. P. 34.

В «Портрете» другие отсылки отсутствуют; из биографии Эллманна и собрания Critical Writings («Критических сочинений». London, Faber & Faber, 1959) мы, однако же, узнаем о более пространных чтениях из святого Фомы и Аристотеля. О других предположениях относительно того, что именно читал Джойс из святого Фомы, см. основательную книгу: William Т. Noon. Joyce and Aquinas [Уильям Т. Нун. «Джойс и Аквинат»]. New Haven, Yale Un. Press (London, Oxford University Press), 1957. О сделанных вручную выписках из прочитанных трудов св. Фомы и Аристотеля см.: J. J. Slocum & Н. Canoon. A Bibliography of J. J. [Дж. Дж. Слокам, Г. Канун. «Библиография Дж. Дж.»]. New Haven, Yale University Press, 1953, разд. E.

«Свод схоластической философии по учению святого Фомы» (лат.); ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 366; Роrtrait96. Р. 198.

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 440 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с незначительными изменениями; ср. Portrait96. Р. 285).

Уолтер Патер (Пэйтер, 1839—1894) – английский писатель и критик. Автор работ о Колридже (1866) и Винкельмане (1867), книг «Поэзия Уильяма Морриса» (1868), «Очерки по истории Ренессанса» (1873, русский перевод под заглавием «Ренессанс», 1912), «Эстетическая поэзия», «Марий-эпикуреец» (1885, русский перевод фрагментов, 1916), «Воображаемые портреты» (1887, русский перевод, 1908), «Оценки» (1889), «Платон и платонизм» (1893), автобиографии «Ребенок в доме» (1894, русский перевод, 1908), «Греческие очерки» и «Заметки на различные темы» (опубликованы в 1895).

Мэнган (Mangan) Дж.‑К. (1803—1849 – ирландский поэт, публиковаться начал с 1830 года. На его лирике, проникнутой пессимизмом и горьким юмором, сказались нищета, болезнь и неудавшаяся личная жизнь (напр., эпитафия «Безымянный», 1842, издана в 1849). Писал стихи на восточные мотивы, близкие по духу поэзии Байрона, а также на мотивы ирландских бардов и национального фольклора. В последние годы жизни создал несколько патриотически-революционных стихотворений (напр., «Звук новой трубы», 1846; «Ирландский национальный гимн», 1848). Переводил немецкую поэзию (сборник «Anthologia Germanica», 1845), стихи и песни старинных ирландских поэтов. В память Мэнгана на одной из улиц Дублина установлен его бюст, на постаменте которого высечена фигура прекрасной героини его стихотворения «Печальная роза» (1846).

См.: Critical Writings («Критические сочинения»). Р. 38–83.

В этом эссе мы присутствуем при полемике с символистами (упоминается Langueur [ «Томление»] Верлена): неправда, что сказать больше нечего и что мы вышли на мировую сцену слишком поздно, поскольку в каждом событии повседневной жизни в известной мере присутствует глубокая драматичность, готовая к тому, чтобы ее вывели на свет (а здесь – отсылка к Ибсену). Но наряду с защитой этой «sameness» («самости») повседневного существования, способного стать предметом поэзии, говорится о драме как о «символическом предчувствии» нашей глубинной природы; и не случайно драма Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся», которую Джойс рецензирует в «Новой драме Ибсена», выдержана в пламенных символических тонах, и та реальность, навстречу которой герои радостно идут в финале (причем делают они это в состоянии крайней экзальтации), – это двойственная витальность бури, в вихре которой жизнь и смерть отождествляются. Так эта «прекрасная и чудесная земная жизнь… неисследимая земная жизнь», о которой Ибсен говорит в третьем акте драмы, в замыслах юного критика смешивается с той «смертью», как «высшей формой жизни», на которую он намекает в эссе о Мэнгане (и к которой вернется в «Улиссе», сызнова вспоминая эту юношескую идею в ироническом тоне: Op. cit. Р. 493; рус. пер.: Джойс. T. II. С. 594; см. Ulysses92. Р. 689).

Critical Writings («Критические сочинения»). Р. 175 и след

Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: «…красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь… На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря» (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, – это элементы символистскодекадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую «великую память» и на «чудо жизни, вечно обновляемой в имагипативном духе», – это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Йейтсом и с А. Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см.: Флобер. Письмо к мль Леруайе де Шантпи. 1857 г.; упоминается Эллманном в Critical writings. P. 14. N. 1). Теперь уже красота обосновывает истину, а не наоборот.

Литературно-исторического общества (англ.).

Эпифания (от греч. эпифайномай: «являться», «показываться»): зримое или слышимое (про)явление некой силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. О том смысле, в котором употреблял это слово Джойс, Умберто Эко подробно говорит ниже.

У Аристотеля это разделение проводится в «Поэтике» 1447аb и в 1450, вплоть до 1462аb. У Джойса соответствующие пассажи см. в SEгл. XIX, passim, и в D (ПХ), гл. V. Это тройное разделение напоминает Нуну (Noon. Op. cit. P. 55) гегелевское разделение между символической, классической и романтической формами, а также шеллинговское: между лирической частностью, эпической бесконечностью и драматическим объединением общего и частного, реального и идеального. Гегель и Шеллинг были известны зрелому Джойсу, однако нет уверенности в том, что в этот момент своего становления он их учитывал.

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 244).

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Port-rait96. Р. 244—245).

S. Mallarmé. Oeuvres Complètes (С. Малларме. Полное собрание сочинений). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.

«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).

Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера (Sur Théophik Gautier [ «О Теофиле Готье»]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к «литературе» в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: «В “Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это полностью выдуманная история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (Письмо к мль Леруайе де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник «не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство – научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе» («Переписка с Жорж Санд». Paris, CalmannLévy, 1904.VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал «собственные видения без вмешательства ума и чувств», и отмечает, что ему удавалось выразить новое ви́дение мира единственно посредством нового использования союзов (A proposito dello stile nuovo di Flaubert [ «По поводу нового стиля Флобера»] в Giornale di lettura, Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о «ритмической передаче некой эмоции, которая иначе была бы непередаваема – по крайней мере, столь полно» (Critical Writings. P. 75). Что же касается влияния Йейтса, то все учение о «маске» – не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего «антиЯ»: см. Уилсон (Wilson, Axel’s Castle [ «Замок Акселя»], эссе о Йейтсе). У Йейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: «Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует». См.: Ellmann. Op. cit. Р. 64.

См. статью Tradhione е talento individúale [ «Традиция и индивидуальный талант»] in: II Bosco Sacro [ «Священный лес»]. Trad. da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал [ «Tradition and the Individual Talent»] см. в сборнике: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 213–220; цит. место: P. 220. – А. К.). О развитии этой идеи см.: Sulla Poesia e sui Poeti [ «О поэзии и поэтах»]. Bompiani, Milano, 1960. P. 291.

«Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).

См. в особенности Guy Delfel. L’esthétique de Mallarmé[Ги Дельфель. «Эстетика Малларме»]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика «отсутствия» (как верно отмечает Maрсель Раймон: Marcel Raymond. Da Baudelaire al surrealismo [ «От Бодлера к сюрреализму»]. Einaudi, Torino. Р. 33–34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.

Тем　не　менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не　определенное точно у　Флобера (и　еще　менее у　Элиота), оно представляется спорным и　у　самого Джойса. В　статье Mr. Masón Novels («Романы мистера Мэйсона», от　1903　г., опубликована в　дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к　одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на　том, что　он создает, некий аналог собственного образа. И　все разыскание о　«Гамлете» в　главе о　библиотеке в　«Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но　безличность означает как　раз бегство от　эмоций, а　не　отказ повествовать об　эмоциях; для　автобиографии или　для　психологических схем, типичных для　того или　иного автора, проблема состоит в　том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и　символов. В　этом смысле такое произведение, как　произведение Джойса, может быть в　одно и　то　же время огромной автобиографической фреской и　замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по　себе, без　каких-либо внешних отсылок: ни　на　уровне историографическом, ни　на　уровне метафизическом.

«Верного способа сделать то, что возможно сделать» или «верного способа сделать нечто из того, что следует сделать» (лат.).

Об этом см.: Noon. Op. cit. P. 28 ff. О схоластическом определении искусства Дж. размышляет, читая Аристотеля и святого Фому в Париже; заметки в «Парижской записной книжке» и «Пульской записной книжке» (Critical Writings. P. 139–148) содержат курьезные вопросы такого рода: почему дети и экскременты – не произведения искусства? (ответ: они являются расположением чувственно постигаемой материи, но это происходит в силу естественного процесса, а не с эстетической целью); может ли фотография быть произведением искусства (ответ: нет, она является расположением чувственно постигаемой материи, но это расположение создано не человеком (sic!); являются ли произведениями искусства одежда, дома и т. д.? (Ответ: да, если они устремляются к некой эстетической цели.) Легко заметить, что это схоластические вопросы, ответы на которые затруднительны в силу строгости самого определения. Так, уже упоминавшаяся выше проблема коровьей головы, случайно вырубленной человеком, в припадке ярости искромсавшим топором деревянное полено, ставится здесь остроумно, но решается на скорую руку (нет, это изображение – не произведение искусства, поскольку оно не представляет собою человеческого расположения материи, сделанного с эстетической целью). Здесь недостает точного определения «материи», «расположения», «человеческого акта» и т. п. Для более свободного обсуждения вопросов Джойса отсылаем к нашей работе Di foto fatte sui тиri («О фотографиях на стенах»): «Il Verri», IV, 1961).

«Applied Aquinas»: ПХ, гл. V; см. Джойс. Т. I. С. 400; Portrait96. Р. 238.

ПХ, гл. V: Джойс. Т. I. С. 400 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 238).

«Прекрасным называется то, что нравится на вид» (лат.).

Первого совершенства, второго совершенства (лат.).

Об автономии ars см. «Сумма теологии», 1‑II, 57, 3 co; о различии между perfectio prima и secunda см. I, 73, 1 со и 3 со, а также II–II, 169, 2к 4. Все следующие далее разъяснения относительно мысли святого Фомы потребовали бы более пространного обоснования; поэтому отсылаем к нашим монографиям II ртЫета estetico in San Tommaso («Эстетическая проблема у святого Фомы»). Torino, Edizioni di «Filosofia», 1956, и Svibppo dell’estetica medievale («Развитие средневековой эстетики») в Momenti е problemi di sloria dell’estetica. Milano, Marzorati, 1959.

В SE, гл. XIX, в ходе дискуссии с председателем Стивен утверждает, что дидактическая теория драмы – античная; что же касается святого Фомы, то, «кажется, он считает прекрасным как то, что удовлетворяет эстетический аппетит, и ничего более, так и простое ощущение того, что нравится» (при этом Стивен имеет в виду фразу: «pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent», т. e. «прекрасное относится к познавательной способности; прекрасным называется то, что нравится на вид», «С. т.»., I, 5, 4 к 1). Председатель пытается понять эту фразу в моралистическом смысле («но под этим он подразумевает возвышенное…»), однако Стивен возражает: «Я думаю, что его мысль можно применить и к полотну какого‑нибудь голландского художника, изображающему тарелку луковиц… Аквинат стоит на стороне способного художника. У него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности».

«Всякое искусство совершенно бесполезно» (англ.).

Определение сострадания и страха дается в V главе «Портрета»: «Сострадание – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с терпящим бедствие. Страх – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с их тайной причиной» (ПХ. Гл. V. Пер. М. П. БогословскойБобровой с изменениями; ср. Джойс. T. I. С. 395; Portrait96. Р. 232–233. — А. К.). Сопоставим это с аристотелевскими определениями: «Страх (φοβος) – это некое горе или волнение, вызванное воображением зла, способного в будущем принести гибель или горести»: «Риторика» 1382а; «Сострадание (ελεος)—это некое горе, вызванное злом, несущим гибель или горести, выпавшим тому, кто этого явно не заслужил, что, по ожиданиям, можем претерпеть либо мы сами, либо кто‑то из наших близких»: «Риторика» 1385b (переводы мои. – А. К.). Определение Стивена не так уж сильно расходится с аристотелевскими (которые он, не зная их напрямую, позаимствовал, должно быть, из каких‑то источников), за исключением того, что ужас он объединяет с некой тайной причиной, приписывая этой эмоции познавательную коннотацию, которой нет в аристотелевской формулировке. Но важно прежде всего то, что он считает эти эмоции «кинетическими», то есть вызывающими желание или отвращение, тогда как эмоция эстетическая, которая должна быть статической, а не кинетической, должна будет стремиться к тому, чтобы создать идеальные жалость и ужас. Однако у Джойса эту проблему следует рассматривать не только в отношении к Аристотелю; в отношении к схоластике и философии Нового времени (в частности, к Канту) ее углубленно исследует Нун (Noon. Op. cit. P. 37–43).

ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 397 (пер. М. П. Богословской-Бобровой; см.: Portrait96. Р. 234—235).

On the Principles of Genial Criticism Concerning Fine Arts [ «О принципах творческой критики в отношении изящных искусств»]; см. Stuart Gilbert. James Joyce's Ulysses [Стюарт Гилберт. «“Улисс” Джеймса Джойса»]. London, Faber and Faber, 1930; цит. по изданию: New York, Vintage Books, 1955; в данном случае см. р. 24 и сл. У Колриджа следует отметить призыв к отсутствию кинетического интереса.

«Чувство красоты состоит в единовременной интуиции соотнесенности частей: каждой из них по отдельности – с каждой другой, и всех этих частей – с целым; (интуиции), вызывающей немедленное и абсолютное удовольствие, и притом без вмешательства какого‑либо интереса, будь то чувственного или интеллектуального» (англ.).

Гроссетест (Grosseteste, также Линкольнский) Роберт (ок. 1168—1253) – английский теолог, философ, математик и астроном, основатель Оксфордской школы, первый канцлер Оксфордского университета. Переводчик сочинений Отцов Церкви и Аристотеля и автор множества трактатов: «Об интеллигенциях», «О свободе воли», «О душе», «Об истине», «О телесном движении и свете», «О линиях, углах и фигурах», «О свете, или О начале форм» (русский перевод: «Вопросы философии», 6 (1955). С. 122—136).

«Красота – это согласие и слаженность вещи с самой собою, и всех отдельных ее частей – с самими собою и, взаимным образом, – с вещью, и также гармония с целым, а этого целого – со всеми (частями)» (лат.).

«Для красоты требуются три качества. Во-первых, целостность, или завершенность: ведь то, что раздроблено, тем самым и безобразно. И должная гармония, или согласованность. И опять же сияние, из‑за чего то, что окрашено в блистающий цвет, называют красивым» (лат.). О принятом здесь переводе слов integritas («целостность»), proportio («гармония») и claritas («сияние») см. ниже.

Греч. σύνολον: «завершенная полнота»; см., напр., Аристотель, «Метафизика», 1037а 32.

В уме Бога или в уме художника-ремесленника (лат.).

ПХ, гл. IV; см.: Джойс. T. I. С. 398 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 236).

ПХ, гл. V, см. Джойс. T. I. С. 399—400 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 238).

To, что категория воображения пришла к Джойсу из романтической традиции, не подлежит сомнению: не случайно это слово впервые появляется в эссе о Мэнгане, в контексте переоценки творческих возможностей поэта и его достоинства (см. также прим. 18). Здесь – но также в лекции «Искусство и жизнь» в «Стивенегерое» (SE. Р. 100) воображение предстает как созерцание истины бытия; но акцент, с которым дается это определение (по происхождению классическое), – это акцент романтический, и когда говорится о красоте как сиянии истины, то мыслится не та истина, которая, как таковая, разрешается в красоту, но та красота, которая становится единственно возможной истиной («только поэт способен вобрать в себя окружающую его жизнь и снова расточить ее вовне под звуки музыки планет»: SE. Р. 100). Любопытно, что эти романтические акценты появляются в рассуждении, в котором Стивен отстаивает преимущество «классического» темперамента над «романтическим»; но под «классичностью» он понимает художественную способность в ее самом широком смысле, способность дать жизнь безличному объекту, в котором не отражались бы наши эмоции в их грубом состоянии, но который мог бы стать «ритмическим дискурсом какой‑либо эмоции, который иначе был бы невозможен» (и это повторяется как в эссе о Мэнгане, так и в «Стивенегерое»); а это всего лишь иной способ изложить теорию объективного корректива.

ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 403 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Роrtrаit96. Р. 241).

Нун (Noon. Op. cit. P. 113) предполагает также связь этих идей с философией Беркли.

ПХ, гл. V; см.: Джойс. T. I. С. 403 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 241—242).

ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 403—404 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 242).

SE. P. 274. В этих формулировках Джойс предстает более тонким толкователем св. Фомы, чем многие неотомисты. О месте толкования Джойса в рамках неотомистской теории и современной историографии Средневековья см.: G. MorpurgoTagliabue. L’esthétique contemporaine [Дж. МорпургоТальябуэ. «Современная эстетика»]. Milano, Marzorati, 1960. P. 488–493.

ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 404 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait96. Р. 242—243).

См.: Pater W. From «The Renaissance»: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». M., Progress Publishers. P. 134.

У. Эко цитирует итальянский перевод Марио Праца по изд.: Pater. Garzanti, Milano, 1944. Р. 60–65.

См.: Pater　W.　From «The Renaissance»: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». M., Progress Publishers. P. 134.

Герой романа Уолтера Патера «Марий-эпикуреец. Его чувства и мысли» (Marius, the epicurean. His sensations and ideas, 1885; русский перевод фрагментов романа, 1916).

SE. Р.1oo; см. также эссе о Мэнгане в Critical Writings. P. 82–83.

Рукопись «Эпифаний» хранится в Локвудской мемориальной библиотеке Университета города Буффало. Эти тексты весьма показательны для позиции юного Джойса. В число самых примечательных эпифаний входит, несомненно, диалог между Джойсом и господином Скеффингтоном, состоявшийся после смерти брата Джеймса. Скеффингтон: «Мне очень горько слышать о смерти Вашего брата… горестно, что об этом не стало известно вовремя… чтобы прийти на похороны…» Джойс. «О, он был действительно молод… мальчик…» Скеффингтон: «И все же… мне горько…» Несомненно, этот диалог намечает некий характер, некую сторону человека, обладает своей силой типизации. Здесь художник не прилагает никаких усилий к тому, чтобы сделать реальность «эпифанической»: он просто регистрирует то, что услышал.

ПХ, гл. V: см. Джойс. T. I. С. 366—367 и 368 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait96. Р. 200—201, 203).

См. ПХ, гл. IV: Джойс. T. I. С. 352; Portrait96. Р. 183 (Стивен «примеряет» на себя священный сан).

«Женщина поет» (лат., реплика Крэнли): ПХ, гл. V, см. Джойс. Т. I. С. 435; Роrtrait96. Р. 278.

Имеется в виду новелла «Сестры»; см. Джойс. T. I. С. 7—15 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: С. 11—12.

Имеется в　виду новелла «Сестры»; см. Джойс. T. I. С.　7–15 (пер. М. П.　Богословской-Бобровой); указ. место: С. 11–12.

См.: Джойс. T. I. С. 63—76 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: C. 76.

Удачный анализ новелл сборника «Дублинцы» см.: Augusto Guidi. Il primo Joyce [Аугусто Гвиди. «Ранний Джойс»]. Ed. di Storia е Letteratura, Roma, 1954.

SE. P. 96. Эту фразу уместно сопоставить со словами Бодлера («Салон 1859 г.», IV): «Вся видимая вселенная – не что иное, как рассадник образов и символов, которым воображение отводит место и придает относительную ценность; это нечто вроде корма, который воображение должно переварить и преобразовать».

Согласно Нуну (Noon. Op. cit. P. 71), понятие «эпифания» пришло к　Джойсу посредством того истолкования томистского claritas, которое дал в　1895　г. Морис Де Вулф. Он также выдвигает гипотезу о　том, что　это слово было подсказано Джойсу термином «эпифеномен», которым Де Вулф пользуется, чтобы указать на　эстетическое качество феномена. Поскольку доказательств, которые подтвердили　бы, что　Джойс читал Де Вулфа, не　существует, эта гипотеза безосновательна и　вскрывает наличествующую у　Нуна попытку представить Джойса бо́льшим томистом, чем　он был на　самом деле. Истина в　другом: неясное происхождение слова «эпифания» становится вполне ясным, если учесть тот факт, что　Джойс читал «Огонь» Д’Аннунцио и　испытал глубокое влияние этого романа: см. Ellmann. Op. cit. P. 60–61). Тем　не　менее, кажется, ни　один из　комментаторов Джойса не　заметил, что　первая часть «Огня» озаглавлена как　раз «Эпифания Огня», и　все эстетические экстазы Стелио Эффрена описаны там　именно как　эпифании Красоты. Если мы перечитаем теперь части «Портрета», описывающие эпифании Стивена и　моменты его эстетической экзальтации, мы найдем там　немало выражений, эпитетов и　поэтических взлетов, открывающих свое несомненное родство с　романом Д’Аннунцио. Тем　самым еще　раз подтверждаются декадентские коннотации понятия эпифании у　Джойса и　скудость его томистской ортодоксии. (Из　большого числа дискуссий о　понятии эпифании процитируем статью Геддса МакГрегора (Geddes Mс Gregor, Artistic Theory in J.　J. [ «Художественная теория у　Дж. Дж.»], в　«Life and Letters», 54, 1947), где эпифания связывается с　экспрессией у　Кроче, причем в　ней усматривается некая преобразованная стадия познания, в　полной мере наделенная авторским началом, проникнутым чувством лирической интуиции.)

Поэтому можно было бы решиться определить claritas как типичную ситуацию искусства, а эпифания будет тогда ситуацией, наличной не только в искусстве, но и в жизни: см. William York Tindall. James Joyce. Milano, Bompiani, 1960. P. 154). Поэтому в «Портрете», где Джойса интересует уже только искусство, а не жизнь, еще не пропущенная через фильтр искусства, слово «эпифания» исчезает. Видение, воссозданное на странице, тем не менее представляет собою не отказ от жизни, но удаление от жизни ради того, чтобы отвоевать некую форму аутентичности; на этом настаивает Энцо Пачи (Enzo Paci. L’esistenzialismo[ «Экзистенциализм»]. Е. R. I., Torino, 1953. Глава Esislenzialismo е Lelleratura [ «Экзистенциализм и литература»]).

ПХ, гл. V: Джойс. T. I. С. 412 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 252).

«Внутреннюю, подлинную сущность реальности» (англ.).

«Шестикратно помноженной славы света, удержанного в настоящий момент» (англ.).

ПХ, гл. IV. См.: Джойс. T. I. С. 362—363; Portrait96. Р. 195—196.

«При виде или познании которого успокаивается чувственное влечение» (лат.).

Critical Writings. P. 144. Тáк понимать катарсис – значит отказаться (и вполне вероятно, что Джойс так и сделал, движимый потребностями своей собственной систематизации, а не проблемами филологии) от понимания аристотелевского катарсиса в медикооргиастическом смысле, чтобы понять его как прояснение страстей, как их объективизацию на странице, а не как их насильственное навязывание в терапевтических целях. Если бы было принято первое решение, пришлось бы снова размышлять над кинетичностью искусства; но тогда это был бы совсем иной, чуждый Джойсу культурный контекст. О медикотерапевтическом истолковании катарсиса см. A. Rostagni. Aristotele е l’aristotelismo nella storia dell’estetica antica [A. Ростаньи. «Аристотель и аристотелизм в античной эстетике»], в Scritti minori – Aesthetica. Torino, Bottega d’Erasmo, 1955; ко второму типу истолкования см. A. Plebe. Origini е Problemi dell’estetica antica [A. Плебе. «Происхождение и проблемы античной эстетики»], в: Momenti е problemi di storia dell’estetica. Milano, Marzorati, 1959; и Spiros Alhertis. La définition de la tragédie chezAristoteet la Catharsis [Спигос Альбертис. «Определение трагедии у Аристотеля и катарсис»], в «Archives de Philosophie», январь 1958.

«Светлым и немым стасисом эстетического наслаждения» (англ.): ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 404 (пер. М. П. Богословской-Бобровой; ср.: Portrait96. Р. 242).

ПХ, гл. V. См.: Джойс. T. I. С. 445 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с незначительными изменениями; ср.: Portrait96. Р. 288).

Об этом нравственном требовании Джойса и о классичности такой поэтики см. S. L. Goldberg. The Classical Temper [С. Л. Гольдберг. «Классический нрав»]. London, Chatto & Windus, 1961, особенно главу Art and Life [ «Искусство и жизнь»].

Не　случайно заглавие «Портрета» уточняет, что　это портрет не　художника Стивена (то　есть не　какого-то　определенного художника), но　Художника как　такового, Художника в　целом; это портрет некой культурной ситуации, которую зрелый Джойс признает и　объективирует. Напротив, «Стивенгерой» еще　был автобиографией, и　автор был настолько глубоко в　нее вовлечен, что　дискурс в　ней полон суждений (зачастую пренебрежительных) о　Стивене в　действии, будто　бы для　того, чтобы снять с　себя всякую ответственность. Этой озабоченности во　второй книге уже нет. Материал очищен, критически отстранен.

У. Эко цитирует итальянский перевод «Улисса»: Ulisse. Milano, Mondadori, 1960. Р. 59.

Здесь приводится (с незначительными изменениями) русский перевод В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: Джойс. T. II. С. 46; ср.: Ulysses92.

О Валентине и его школе. Греческий оригинал:

Письмо к Харриет Шоу Уивер от 8 февраля 1922 г. (Это и следующие письма см. в Letters of J. Joyce [ «Письма Дж. Джойса»], изд. Стюарт Гилберт, London, Faber & Faber, 1957).

Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 24 июня 1921 г. В письме к мадемуазель Гийерме от 5 августа 1918 г. Джойс критикует роман своей корреспондентки за то, что он написан в эпистолярной форме: это метод «соблазнительный», но изъян его в том, что он показывает все под однимединственным углом зрения.

Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 20 июля 1919 г.

«Abaissement du niveau mental» (фр.):термин психологии Жане (см.: Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. B. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. C. 158, прим. 8).

Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 158—159. Эта неожиданная метафора рождается из такого наблюдения Юнга: «…книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. (…) Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста – голова. Эта особенность джойсовского стиля… делает его работу сродни холоднокровным, к примеру червям…» (там же. С. 157).

Очерк о романе Джойса писался Юнгом долго и трудно, и в окончательном тексте ясно вычленяются различные фазы его создания. Сначала Юнг действительно отмечает: «Не нужно быть психиатром, чтобы увидеть сходство между психикой шизофреника и душевным состоянием автора “Улисса”» (Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 165). Но страницей ниже он решительно заявляет: «Мне самому никогда не пришло бы в голову относиться к автору “Улисса” как к шизофренику» (там же. С. 166).

Юнг K.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 166.

Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 170.

«Речевым исчезновением» (фр.): выражение С. Малларме (S. Mallarmé. Oeuvres Complètes [ «Полное собрание сочинений»]. Paris, Gallimard, 1945. Р. 366); ср. выше, гл. I, прим. 21.

Carl Gusttav Jung.Ulysses, in: «Europäische Revue», 1932 (ит. пер.: Ulisse. Un monologo, in: La realtà dell’anima. Roma, Astrolabio, 1949).

Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 184.

См., однако же, надпись на титульном листе экземпляра «Улисса», с которым работал Юнг: «Д-ру К.‑Г. Юнгу с признательностью за его помощь и советы. Джеймс Джойс, Рождество 1934 г., Цюрих» (цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 193).

«Предел прозрачного в. Почему в? Прозрачное, непрозрачное» [ «Улисс». Ит. пер. Р. 54; здесь пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: Джойс. Т. II. С. 42. – А. К.].

В духе Джойса это можно было бы сформулировать так: «от космоса – к осмосу».

См. блестящий анализ Глауко Камбона (Glauco Cambon, в: La lotta con Proteo [ «Борьба с Протеем»]. Milano, 1963). В этом переходе от древнего мира к современному отмечали также намек на Беркли (см.: Noon. Op. cit. Р. 113). На 70‑й странице «Улисса» (цит. пер.) Стивен вопрошает сам себя: «Кто прочтет где‑нибудь и когда‑нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю» [пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. Т. II. С. 55. – А. К.], тем самым сводя реальность к своего рода знаковой коммуникации, данной человеку. На с. 54 (рус. пер.: Джойс. T. II. С. 42 – А. К.)за аристотелевскими пассажами сразу следуют термины nacheinander и nebeneinander («друг за другом» и «друг подле друга» – нем.), указывая на временную последовательность и пространственную смежность актов восприятия («неотменимые модальности слышимого и зримого»). Э. Пачи (E. Paci. «Diario fenomenologico» [ «Феноменологический дневник»]. Milano, 1962. Р. 113) предлагает видеть здесь намек на феноменологические интересы; однако эти интересы, кажется, не поддаются проверке, и Ричард Эллманн уверял меня, что не может документированно подтвердить тот факт, что Джойс читал нечто подобное. Но, возможно, речь идет не о том, чтобы точно установить переклички явные и буквальные: вся эта глава выражает переход к современной проблематике восприятия и стремление подвергнуть отрицанию классические категории; и, поступая так, Джойс прибегал к ряду высказываний, переработанных некритически, излагаемых сплошным потоком, – как и должно происходить при регистрации внутреннего монолога. Что здесь, несомненно, вступает в игру – так это расторжение старых теорий восприятия в убеждении о том, что мир строится уже не согласно неизменной онтологической необходимости, но в его отношении с субъектом, причем с субъектом, взятым как тело, как центр пространственновременных отношений.

Об этом аспекте см.: Walton Litz. The art of J. J. [УолтонЛитц. «Искусство Дж. Дж.»]. London, Oxford University Press, 1961, особенно гл. II. В целом современная эстетика настаивала на значении техники как структурной организации произведения, организации значимой, определяющей произведение не только «формально», но также и «содержательно», получая при этом значение содержания высказывания и заявления. Технический момент проявляется как переход от lump of experience («глыбы восприятия») к achieved content («достигнутому содержанию»); см.: Max Schroeder. Technique as Discovery [Макс Шредер. «Техника как открытие»], in: Critiques and Essays on Modern Fiction [ «Критические статьи и эссе о современной художественной прозе»]. New York, The Ronald Press Co., 1952 – ранее вышло в «Hudson Review» весной 1948 г.: «Порядок интеллекта и порядок моральности не существуют в искусстве сами по себе, если они не организованы в порядке искусства». Переиначив Бюффона, можно сказать, что в таком случае стиль – это «сюжет». Это тот момент, когда миру действия навязывается некий ритм, как говорит Т. С. Элиот в Four Elizabethan Dramatists [ «Четыре драматурга елизаветинской эпохи»] (Selected Essays [ «Избранные эссе»]. London, Faber & Faber, 1932). Это тот случай, когда ряд синтаксических нововведений выражает иное ви́дение мира; см. исследование Лео Шпитцера (Leo Spitzer. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese [ «Марсель Пруст и другие очерки по французской литературе»]. Torino, Einaudi, 1959). И это то же самое, что у Флобера, Пруста и Джойса подвергает анализу Джозеф Франк, говоря о «пространственной форме», создаваемой технической организацией повествовательного материала (Joseph Frank. Spatial Form in the Modern Literature [ «Пространственная форма в современной литературе»], в «Sewanee Review», 1945; воспроизведено в: The Widening Gyre [ «Расширяющаяся спираль»]. Rutgers Un. Press, 1963) Пo проблеме техники в искусстве отсылаем к более общим и систематическим наблюдениям Луиджи Парейсона (Luigi Pareyson. Estetica [ «Эстетика»], цит.) и Дино Формаджо (Dino Formaggio. Fenomenologia della tecnica artística [ «Феноменология художественной техники»]. Milano, Nuvoletti, 1953, особенно p. 365 ff.). См. также U. Eco. Del modo di formare come impegno sulla realtá[У. Эко. «О способе придания формы как о наложении обязательства на реальность»]. «Menabú», 5, 1962.

Ahi serva Italia, di dolore ostello,

nave senza nocchiere in gran tempesta,

non donna di provincie, ma bordello.

(Италия, раба, скорбей палата,

Без кормчего ладья средь ярой бури,

Не госпожа провинций – дом разврата.)

(«Чистилище», VI. 76—78; ср. также схожие строки: «Ад», XXV.10 и ХХХШ. 79; пер. М. Лозинского.)

Arnold Hauser.Storia sociale dell’arte [Арнольд Хаузер. «Социальная история искусства»]. Torino, Einaudi, 1965. Vol. IV) остроумно отмечает, что технический монтаж эпизода в машинном отделении из фильма «Броненосец “Потемкин”» обретает значение философского заявления и выражает материалистическое ви́дение реальности и отношений человека с окружающим миром (р. 389). Не случайно Хаузер рассматривает новые повествовательные техники в той же самой главе, где он занимается техникой кинематографической.

В письме к м-ль Леруйае де Шантпи от 18 марта 1857 г.

«На последнем дыхании» (фр.): фильм французского кинорежиссера Жан-Люка Годара (1959).

Далее возникает проблема органического усвоения всей техники монтажа – усвоения, которое должно стать не мгновенным, а скорее обдуманным и основываться уже не на непосредственной интуиции «сообщенного» лирического образа, а на последовательном перечитывании всей комплексной означающей формы. Поэтому, если эпифанию в смысле «девушкиптицы» из «Портрета» (ПХ, гл. IV; Джойс. Т. I. С. 362–363) можно сблизить с концепцией образа, предложенной Паундом, то иным будет рассуждение об эпифании, понимаемой как техническая структура с экспрессивным значением. Это рассуждение долгое и сложное; укажем на замечания У. Литца (W. Lirz. Op. cit. P. 54–55) и на исследование УолтераСаттона (Walter Sutton. The Literary Image and the Reader [ «Литературный образ и читатель»], in: «The Journal of Aesthetics and Art Criticism». September 1957): если образ предстает как техническая организация, то «процесс чтения предполагает постепенное и ведущееся на ощупь постижение формы сложного и многообразного явления в постоянно изменяющейся временной перспективе. В процессе чтения, равно как и в процессе сочинения… время становится существенно важным фактором». В переходе от сообщения посредством образов к сообщению посредством членений синтаксического типа осуществляется переход от «поэзии метафоры» к «поэзии метонимии», как сказал бы Роман Якобсон (см. Linguistics and Poetics [ «Лингвистика и поэтика»], в сб.: Т. A. Sebeok et al. Style and Language [ «Стиль и язык»]. New York, 1960); русский перевод см.: Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сборник статей. М., 1970. – А. К.

«Жизнь… оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же, напротив, состоит в том, чтобы прибегать к мерам предосторожности и к подготовке… дабы единственно благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту степень объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности (фр.).

«Если нужно уместить на трехстах страницах десять лет жизни, чтобы показать, в чем же заключалось ее особо характерное значение, выделявшее ее из жизней всех других существ, ее окружавших, нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…» (фр.)

См. об этом: Warren Beach. Tecnica del romanzo novecentesco[УорренБич. «Техника романа XIX века»]. Milano, Bompiani, 1948); особенно главы о развитии «точки зрения» от Генри Джеймса до Джеймса Джойса (р. 187 ff.).

«Реалистическая политика» (нем.): понятие, восходящее к эпохе Отто фон Бисмарка (1815–1898) и впервые использованное А. Л. фон Рохау в 1850‑х гг. Выражает подход к политике как к реальности, обладающей своими законами, определяемыми не отвлеченными «идеалами» альтруизма и гуманизма, а набором «реальностей»: военно-экономической силой, национальными интересами той или иной страны и т. д. Сущность внутренней или внешней политики заключается в плюрализме разнообразных ценностей и интересов различных индивидов, общностей, государств, в их «балансе». Международные отношения основываются на грубой силе, низменных интересах и непостоянных союзах – таково «реальное» положение дел в политике.

Исторического повествования о событиях, деяниях (лат.).

«Фальшивомонетчики» (фр.): роман Андре Жида (1869–1951), изданный в 1925 г. и переведенный на русский язык в 1935 г. (с предисловием А. В. Луначарского).

«Первоосновы психологии» (англ.): труд американского философа и психолога У. Джеймса (1842–1910), вышедший в 1890 г. и переведенный на русский язык под заглавием «Научные основы психологии» в 1902 г.

См. об этом: Leon Edel. The Modern Psychological Novel [Леон Эдель. «Современный психологический роман»]. New York, Groce Press, 1955.

«Опыт о непосредственных данных сознания» (фр.): труд французского философа Анри Бергсона (1859–1941), вышедший в свет в 1889 г.

Полное заглавие: «A la recherche du temps perdu» («В поисках утраченного времени», фр.): роман-эпопея Марселя Пруста (1871–1922).

Le monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain[ «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе»]. Paris, Messein, 1931.

И это хорошо понимал Джойс, как явствует из его комментария к аристотелевскому определению искусства в «Парижских записных книжках» (Critical Writings).

См. ценное исследование Ханса Мейерхоффа (Hans Meyerhoff. Time in Literature [ «Время в литературе»]. Un. of California Press, 1955).

Эта проблема касается художественного построения stream (потока); с точки зрения психологии перспектива здесь совсем иная. Уильям Джеймс именно в понятии stream of consciousness (потока сознания) видел гарантию существования личного «я». Действительно, анализ своего собственного stream (потока) обретает черты «менталистической» методологии, и, анализируя собственный внутренний поток, мы не приходим к сомнению в существовании самих себя, причем ясное представление о различии между «я» и внешним миром сохраняется. Однако когда на книжной странице рассказчик регистрирует ряд чужих потоков сознания и помещает их в контекст внешних событий, он, напротив, редуцирует и этот поток, и другие события по методам «поведенческой» методологии и приходит к неразличению внутреннего и внешнего. С другой стороны, даже в психологии концепция сознания как потока, в который попадают и в котором координируются образы, исходящие из внешней реальности, приводит к материализации образа, в силу чего становится неразрешимой проблема его автономии по отношению к сознанию, его регистрирующему. Все это составляет ядро той критики, которую ЖанПоль Сартр направляет в адрес традиционной психологии (J. P. Sartre. L'immaginazione [ «Воображение»]. Milano, Bompiani, 1962).

(Эта работа Сартра (1905–1980) вышла в 1936 г. Кстати сказать, Сартр читал «Улисса» и цитировал его в своей главной книге: см. Сартр Ж. П. Бытие и ничто. Пер. В. И. Колядко. М.: «Республика», 2000. С. 466. – А. К.)

Ernst Robert Curtius.James Joyce und sein «Ulysses» [ЭрнстРоберт Курциус. «Джеймс Джойс и его “Улисс”»], in: «Neue Schweizer Rundschau», XII, 1929; ит. пер. в Letteratura europea [ «Европейская литература»]. Il Mulino, Bologna, 1963.

Richard P. Blackmur.The Jew in Search of His Son [РичардП. Блэкмур. «Еврей в поисках своего сына»], in: «Quarterly Review». January 1948.

«Образ мира» (лат.): заглавие энциклопедии, приписывавшейся Гонорию Августодунскому (см. о нем прим. переводчика 77).

Жан де Мен (он же Шопинель, или Клопинель, ок. 1250 – ок. 1315) – французский поэт, автор второй части «Романа о Розе», законченной до 1280 г. (автором первой части был Гийом де Лоррис). Об аллегориях в этой поэме см.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. С. 124—127.

«Бесплодная земля» (англ.), поэма Т.‑С. Элиота (написана в 1922, русский перевод – 1971).

ПХ, гл. I: см. Джойс. T. I. С. 213—214 (пер. М. П. Богословской-Бобровой).

ПХ, гл. I: см. Джойс. Т. I. С. 213 (пер. М. П. Богословской-Бобровой).

«Закаленного в школе старого Аквината» (англ.): The Holy Office («Святейший Синод»). Текст и итальянский перевод см.: James Joyce, Poesie [ «Стихотворения»], Milano, Mondadori, 1961.

За истолкованиями можно обратиться к следующим книгам: S. Gilbert. JamesJoyce's «Ulysses» [С. Гилберт. «“Улисс” Джеймса Джойса»]; Herbert Gorman. James Joyce [ГербертГорман. «Джеймс Джойс»]. New York, Rinehart, 1940; Frank Budgen. James Joyce and the Making of Ulysses [ФрэнкБаджен. «Джеймс Джойс и создание “Улисса”»]. London, Grayson, 1934; Giulio de Ancelis. Guida alia lettura dell’Ulisse [ДжулиодеАнджелис. «Руководство к чтению “Улисса”»]. Milano, Lerici, 1961. Другие замечания см. в цитированной переписке и в биографии Эллманна (Ellmann). Касательно тринитарной схемы важна книга Нуна (Noon. Op. cit.) и статья Уильяма Эмпсона (WilliamEmpson. The Theme of «Ulysses» [ «Тема “Улисса”»], in: «Kenyon Review», winter 1956).

[Порусски см. работу С. С. Хоружего «Странствия по “Улиссу”»: Джойс. Т. III. С. 447–519. — А. К.]

Т. С. Элиот (Т. S. Eliot. «Ulysses», Order and Myth [«“Улисс”, порядок и миф»], in: «The Dial», ноябрь 1923; см.: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 221–225. – A. K.)защищает книгу от обвинения в хаотичности, называя ее примером «классического» стиля, воплощающего именно порядок: «[использование мифа] – это попросту способ проконтролировать, упорядочить, придать форму и значение той безбрежной панораме тщеты и анархии, которую представляет собою современная история… И я всерьез верю, что это шаг вперед к тому, чтобы сделать современный мир возможным для искусства» (Op. cit. Р. 224–225. А. К.). О схоластическом происхождении этой способности к порядку неоднократно свидетельствует и сам Джойс. См. ответ, данный им Фрэнку Баджену, когда его спросили, чему научил его католический и иезуитский опыт: «How to gather, how to order and how to present a given material» [ «Как собирать, как упорядочивать и как излагать некий данный материал» (англ.)](Frank Budgen. Further Recollections on J. J. [ «Дальнейшие воспоминания о Дж. Дж.»], in: «Partisan Review», IV, 1956).

Средневековый автор латиноязычной «Поэтики» и комедии «Милон» (вторая половина XII в.).

Удачное объединение различных вещей (лат.).

Как в хорошо гармонизированном звуке (лат.).

«Совокупность всего, устроенная как кифара, в которой различные роды вещей созвучны друг другу, как струны» (лат.; Liber duodecim quaestionum [ «Книга двенадцати вопросов»], гл. II: PL 172, 1179 В).

Гонорий Августодунский, или Отенский (1080 – ок. 1050): теолог, философ и историк. Автор многочисленных трактатов: теологических («Светильник», «Шестоднев», «Книга двенадцати вопросов», «Неизбежное, или Диалог о свободе воли»), исторических (напр., «Книга о ересях», «Книга о светочах Церкви, или О церковных писателях»), естественнонаучных («О философии мира», «Ключ к физике»).

В Líber duodecim quaestionum [ «Книге двенадцати вопросов»], PL 172, 1179 C – D, рисуется картина противостояния противоположностей в мире, весьма напоминающее изобилие разработанных фигур и отношений, обнаруживаемое в «Улиссе»:

Similiter corporalia vocum discrimina imitantur, dum in varia genera, in varias species, in individua, in formas, in numeros separantur: quae omnia concorditer consonant, dum legem sibi insitam quasi tinnulis modulis servant. Reciprocum sonum reddunt spiritus et corpus, angelus et diabolus, coelum et infernus, ignis et aqua, aer et terra, dulce et amarum, molle et durum, et sic caetera in hunc modum.

(Схожим образом они [все сотворенные существа и вещи. – А. К.]подражают материальным различиям в звуках, разделяясь на различные роды, на различные виды, на индивидуумы, на формы, на порядки; и все они согласны друг с другом и созвучны друг с другом, как бы звенящими мелодиями соблюдая прирожденный им закон. Взаимно отдающийся друг в друге звук издают дух и тело, ангел и дьявол, небо и преисподняя, вода и огонь, воздух и земля, сладкое и горькое, мягкое и твердое, и так далее тем же образом (лат.).)

Простого украшения, сложного украшения (лат.).

Гальфрид Винсальвский (умер в 1249) – автор латиноязычной «Поэтики» и комедии «Клирики и мужик».

Е. Faral.Les arts poétiques du XII me et du XIIIme siècle [Э. Фараль. «Поэтические искусства XII и XIII веков»]. Paris, Champion, 1923. P. 60. Гальфрид Винсальвский приводит в качестве примера историю о Миносе и Нисе, короле Афинском, чтобы показать, что о событиях можно рассказать начиная с любой точки, далее развивая и переплетая друг с другом различные части и пользуясь при этом подходящими риторическими приемами. Здесь в зародыше содержится поэтика романа, но в ней больше общего с романом современным, чем с «хорошо сделанным» романом XVIII века, восходящим, по сути дела, к аристотелевской традиции. Отсюда возникает вопрос о том, опередили ли средневековые риторы свое время или же действительно корни некоторых современных поэтик (вплоть до поэтики такого романа, как Dans le labyrinthe) нужно, именно в силу посредничества Джойса, искать в Средневековье.

[Dans le labyrinthe («В лабиринте»): роман Алена Роб-Грийе, написанный в 1959 г. и переведенный на русский язык в 1983 г. – А. К.]

Алан Лилльский (ок. 1128 – ок. 1203): теолог, философ и поэт, прозванный «Универсальным доктором». Автор трактатов «Правила священной теологии», «Об искусстве католической веры» и других, а также двух аллегорических поэм: «Плач Природы» (отрывки в русском переводе М. Л. Гаспарова см.: Памятники средневековой латинской литературы X – ХII веков. М., 1972. С. 330—347) и «Антиклавдиан».

Все эти поиски средневековых параллелей могли бы показаться сугубо ученым развлечением, если бы Джойс сам то и дело не напоминал нам, что именно здесь, а не где‑либо в другом месте, следует искать его корни. Что же касается вкуса к риторическому порядку, то стоит перечитать страницы из его студенческой работы The Study of Languages [ «Изучение языков»], написанные в Университетском колледже в 1898 г. и вскрывающие различные влияния, оказанные образованием, насквозь пронизанным классической риторикой и схоластикой. Там говорится о выражении мыслей посредством использования «тропов и различных фигур, даже в самый эмоциональный момент сохраняющим некую врожденную симметрию». Там же говорится и о стиле, о синтаксисе, об ораторском искусстве и о риторике как о «заступницах и выразительницах… Истины» (Critical Writings. P. 27).

Все созданья в мире – будто

Книга иль картина: суть то

Нам зерцáло мерное,

Нашей жизни и кончины,

Состоянья и судьбины

Знамение верное (лат.).

(Первые две строфы из произведения «Второй стих магистра Алана, в котором наглядно изображается преходящая и тленная природа человека» [Magistri Alani Rhythmus alter, quo graphice natura hominis fluxa et caduca depingitur]: PL 210, 579–580).

Не исключено, что Джойс уделяет такое внимание тринитарной проблеме только потому, что он поневоле сблизил ее с интересами эстетическими. Действительно, высказывания св. Фомы о критериях Красоты появляются именно в том quaestio (вопросе), где речь идет об именах трех Лиц Пресвятой Троицы (см. «Сумма теологии», I, 39, 8 со).

Ит. пер., с. 290 [рус. пер.: Джойс. T. II. С. 235. – А. К.].

См. об этом Noon. Op. cit. P. 94 ff. и Litz. Op. cit. P. 22. Заметка в рукописи эпизода «Эвмей» из «Улисса» (заметка, впоследствии зачеркнутая голубыми чернилами) гласит: «Ul. & Tel. exchange unity» («Ул.[исс] и Тел.[емах] обмениваются единством»; англ.). О теологических проблемах, поднимаемых этим замечанием (с прямой отсылкой к ереси Савеллия в «Улиссе», р. 282 в итальянском переводе [в русском переводе см. Джойс. T. II. С. 229. – А. К.])пространно рассуждает Нун (Noon). См. также: Julian В. Kaye. APortraitoftheArtistasBlephenStoom[ «Портрет художника как БливенаСтума»] в: A JamesJoyceMiscellany[ «Сборник работ о Джеймсе Джойсе»] (изд. М. Magalaner, цит. соч.). В то время как Нун утверждает, что единение Стивена с Блумом осуществляется согласно тринитарному (еретическому) учению Савеллия (полное отождествление Отца с Сыном, исключающее всякую возможность того «отношения», на котором основывается существование Святого Духа), Kaye отстаивает ортодоксию тринитарной схемы «Улисса»: Стивен и Блум остаются двумя лицами, различными, объединенными тем фактом, что оба они представляют собою автора; но при этом обретает свое значение функция Молли (которую интерпретация Нуна скорее оставляет в тени, как будто пытаясь смягчить тринитарную пародию в ее наиболее богохульных аспектах. Нун – отециезуит, и в своем анализе томизма Джойса он стремится преувеличить влияние ортодоксального томизма на Джойса). Однако, в конечном счете, все эти утонченные разыскания придают тринитарной схеме значение более существенное, чем то, каким она в действительности обладает, возводя на уровень теоретический то, что, по всей вероятности, представляет собою модель сугубо практическую.

Одним словом, верно то, что говорил о Джойсе Левин (Levin. Op. cit.): он не избирает некую систему идей, намереваясь ее выразить, и вся культурная архитектура двух его последних произведений имеет смысл не философский, а технический; амбиции Джойса состоят в том, чтобы охватить всю мировую культуру, дабы превратить ее в поле для игры.

Разумеется, эта книга представляет собою исследование по поэтике и стремится определить художественные явления как проекты творческих операций. Но если посмотреть с другой стороны, как это можно было бы сделать с точки зрения психологической и биографической, то тринитарная параллель дает возможность и другого дискурса. Тогда нужно будет говорить о комплексе предательства, всегда наличествовавшем в личной жизни Джойса, о его почти мазохистском желании стать жертвой супружеской измены (см. различные пассажи из Эллманна, особенно эпизод с Косгрейвом, гл. XVIII); и о наличествующей в его творчестве идее прелюбодеяния, в котором посредством женщины осуществляется нечто вроде мистического союза между двумя друзьями. Таков мотив Exiles («Изгнанников»): Роберт и Ричард стремятся плотски соединиться в Берте; и в свете этой схемы можно лучше понять посредническую функцию Молли. Таким образом, тринитарная схема используется как оперативное решение, позволяющее придать символическую форму некоему состоянию души, коренящемуся, с одной стороны, в личной биографии, а с другой – в некоторых ферментах романтического умонастроения, воплотившихся впервые в Руссо (см. мою работу Uno, due, tre: nessuno [ «Один, два, три: никто»], in: Diario Mínimo [ «Минимальный дневник»]. Milano, Mondadori, 1963). О комплексе Джойса см. также: R. Ellmann. A Portrait of the Artist as a Friend [P. Эллманн. «Портрет художника как друга»], in: «Kenyon Review», winter 1953, и Jean Paris. J. J. par luimême [Жан Пари. «Дж. Дж. о себе»]. Paris, Éd. du Seuil, 1957. P. 23 ff.

О последовательных редакциях книги см. работы Гормана (Gorman) и Баджена (Budgen) и особенно Литца (Litz), где переработки прослежены весьма тщательно.

«Хотя процесс отбора еще различим (поиск Джойсом mot juste [ «точного слова» (фр.) – А. К.]и его попытки с абсолютной точностью зарегистрировать ритмы дискурса своих персонажей), редакции текста по большей части экспансивны. Исходная версия укладывает некую ситуацию в неудачную строку и задает ее реалистические основания; далее, в процессе переработки и расширения, эта исходная строка совершенствуется и дополняется. Почти каждый основной элемент окончательной версии можно отождествить с каким‑либо «семенем» первоначального текста. Джойс следовал условному процессу ассоциации, разращивая эти «семена». Формальные «соответствия», характеризующие каждый эпизод «Улисса» и тщательно перечисленные в исследовании Стюарта Гилберта… обычно являются результатом окончательной работы Джойса над эпизодом» (Litz. Op. cit. P. 29).

Литц (Litz. Op. cit. P. 34–36) отмечает, что процесс сгущения символических соответствий, осуществлявшийся от первой редакции текста до окончательной, находится на противоположном полюсе по отношению к отбору и драматическому сжатию, которыми управлялся переход от «Стивенагероя» к «Портрету» (об этом процессе концентрации сущности см. также «Введение» Теодора Спенсера к «Стивенугерою»: ит. пер., с. 9–23). Редакция первых произведений была «центростремительной», а редакция «Улисса» – «центробежной», и в ней царил идеал прогрессивной инклюзивности. Литц отмечает, что первый метод напоминает понятие эпифании (сведение события к его светоносному ядру, к его quidditas [ «чтойности», лат.]), тогда как в двух последующих произведениях идея субстанциальной сущности заменяется идеей многообразных отношений, и событие уже не конденсируется, а предстает как возможность ряда эквивалентных соответствий. Таким образом, перед нами переход от метафизики сущности к метафизике, так сказать, уайтхедовского типа, к метафизике относительности. Напротив, как уже говорилось выше, дополнительным предстает истолкование схематизма как строительных лесов: «Эти соответствия составляют часть средневековоcти Джойса, и они прежде всего – его личное дело; это строительные леса, средство для постройки, которое оправдывается результатом и только в нем может найти себе оправдание. А результат – это триумф формы, равновесия, это прочная и основательная схема, в которую постоянно вплетаются орнаменты и арабески»: Ezra Pound. Ulysses [Эзра Паунд. «Улисс»], in: Saggi letterari [ «Литературные очерки»]. Milano, Garzanti, 1957. Р. 530.

«У Молли не выглядят безупречно прямыми» (англ.; Ulysses92. Р. 213).

«День жеванья» (англ.; Ulysses92. Р. 216). В переводе В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: «чавк-верг» (Джойс. Т. II. С. 184).

Букв. «Сливовое дерево». Блум вычитал эту рекламу в газете, направляясь на похороны Падди Дигнама, а затем припомнил за трапезой. Оригинальный текст: «What is home without / Plumtree’s potted meat? / Incomplete» (Ulysses92. P. 90, 218). Перевод В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: «Как живется в доме / без паштетов Сливи? / Тоскливо» (Джойс. Т. II. С. 80, 186).

«Теплая человечья пышнотелость заполонила ему мозг. Мозг его сдался. Аромат объятий все ему захлестнул. Изголодавшейся плотью смутно, он немо алкал обожать» (англ., Ulysses92. Р. 213; пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего с некоторыми изменениями: ср. Джойс. Т. II. С. 183).

Об этой потребности в порядке внутри некой известной свободы синтагм свидетельствует пример, приводимый Бадженом. Как‑то раз он спросил Джойса, движется ли его труд, и Джойс ответил, что проработал весь день. И что же он сделал? Две фразы. Баджен подумал о мучительных поисках mot juste [точного слова (фр.)], но Джойс отвечал, что mot juste у него всегда наготове: «Точные слова у меня есть всегда. Но то, чего я ищу, – это совершенный порядок слов во фразе. В каждом случае существует некий точный порядок. Думаю, что я им владею» (F. Budgen. James Joyce [ «Джеймс Джойс»], in: Two Decades of Criiticism [ «Два десятка лет критики»]. New York, 1948).

Ясеневая трость (англ.) – неизменный атрибут Стивена Дедала, начиная уже с «Портрета художника в юности» (см. ПХ, гл. V: Джойс. T. I. С. 414) и далее в «Улиссе» (passim).

Анализ намекающих стилéм в «Улиссе» см. во второй части, гл. 3, книги Эмана (Hayman. Joyce et Mallarmé[ «Джойс и Малларме»]. T. I).

Edmund Wilson.Axel's Castle. London, Ch. Scribner’s Sons, 1931; London, Collins, 1961. P. 177–178.

О связях Джойса с теорией относительности; о новой позиции наблюдателя, который в его книге, как в релятивистской вселенной, включен в поле наблюдения вместе с его актом ви́дения; о сведении и «рассказчика как идеи», и того языка, посредством которого он описывает увиденное, к самим средствам описания; об этих и других связях «Улисса» с новым ви́дением мира см. ясно написанный очерк Германа Броха от 1936 г. (Hermann Brосh. James Joyce und die Gegenwart [ «Джеймс Джойс и современность»], in: Dichten und Erkennen [ «Поэзия и познание»]. Rhein Verlag, Zürich, 1955. P. 183–210; ит. пер.: Poesia e conoscenza. Milano, Lerici, 1965).

О связях Джойса с Фрэзером и ЛевиБрюлем и в целом об антропологических интуициях в «Улиссе» см., кроме Тиндалла (Tindall), упоминавшуюся выше книгу Камбона (Cambon). С другой стороны, сам Джойс лишь a posteriori (впоследствии) стал отдавать себе отчет в том, что его гомеровские гипотезы в «Улиссе» совпадают с открытиями Берара, а его мифологическое ви́дение «Поминок» – с открытиями Циммера: «Обнаружилась странная параллель “Улисса” с Виктором Бераром. Его исследование Гомера подтвердило мою теорию семитизма “Одиссеи”, когда я уже написал три четверти книги. И вот теперь я узнаю о теории скандинавизма моего героя Финна МакКула (макферсоновского Фингала, отца Оссиана и деда Оскара), подтверждаемой исследованиями одного немецкого ученого, Циммера, о труде которого я ничего не знал» (письмо к Луи Жийе от 8 сентября 1938 года).

G. Cambon.Ulysses; la proteiformita del linguaggio [Г. Kamboн. «Улисс; протеоформность языка»], in: Lotta, con Proteo [ «Борьба с Протеем»]). Не случайно некоторые определения музыкального пространства, данные Шенбергом, кажутся правилами чтения произведения Джойса: «Любое событие, появившись в любой точке этого музыкального пространства, производит эффект, не ограничивающийся его непосредственным окружением, и действует не только в своей особой плоскости: оно оказывает воздействие во всех направлениях и во всех плоскостях, распространяя свое влияние даже на точки наиболее удаленные» (A. Schoenberg. Composizion con dodici note [ «Композиция из двенадцати нот»], in: Stile е Idea [ «Стиль и идея»]. Milano, Rusconi е Paolazzi, 1960. P. 115). О связях экспериментов Джойса с другими современными искусствами см. упоминавшуюся выше главу из Хаузера (Hauser. Nel segno del film [ «В знаке фильма»]. Op. cit.).

«Блуждающие скалы» (англ.): Ulysses92. Р. 280–328; Джойс. Т. II. С. 241–281.

Потенциальная возможность действия (греч.).

Действительно, книга содержит наличный в современной физике разлад между попыткой, с одной стороны, дать систематическое и «детерминистское» определение самой эйнштейновской физики, а с другой – удержать вероятностные и индетерминистские определения квантовой физики. Но и в границах самого индетерминистского течения налицо сегодня попытка, имеющая много общего с попыткой Джойса, т. е. стремление уместить квантовое объяснение прерывных событий в рамки некой систематики (и согласно законам некоего ordo, порядка), воспроизводящей систематику классической традиции. И если Джойс умещает прерывность и непредвиденность своих повествовательных событий в рамки системы координат риторическосхоластического универсума, то мы видим, как Вернер Гейзенберг пытается перенести ту физику прерывности, в создание которой внес вклад он сам, в определяющие границы некой единой математической формулировки, которую сам он уподобляет пифагорейской философии платоновского «Тимея», в то же время вновь вводя в оборот аристотелевскую терминологию «материи» и «формы» и ставя перед физикой задачу отождествления того единственного и всеохватывающего «Логоса», который в свое время религия, философия и поэзия помещали «в начале». Разница здесь в следующем: что для Гейзенберга (по крайней мере, до сих пор) было отправной точкой его размышлений (W. Heisenberg. Problemi filosofici [ «Философские проблемы»], in: Discussion sulla fisica modema [ «Дискуссия о современной физике»]. Torino, Boringhieri, 1959), то для Джойса представляет собою лишь переходный момент, который «Поминки» попытаются превзойти.

[См.: Гейзенберг В. Философские проблемы атомной физики. М., 1953; Физика и философия. М., 1963. – А К.]

Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 188.

«Пишет он настолько по‑варварски, столькими пороками поражена его омерзительная речь, что и в толк не возьмешь: чтό он говорит? и какими доводами хочет доказать то, что говорит? Весь‑то он надувается – и весь опадает; то и дело взовьется – и тут же, прямо в броске, обмякнет, как одряхлевшая змея. Мало ему говорить по‑нашему, то есть по‑человечески: нет, он выше берет… К тому же так он все перекручивает и так все запутывает какими‑то головоломными узлами, что подойдут к нему слова из Плавтовой комедии: “Сего, Сивиллы кроме, не прочтет никто…” И чтό же это, спрашивается, за чудища словесные? (…) Везде у него начала, и все зависит от чего‑то другого: не поймешь, что с чем связано… Да и вся остальная речь для любого предмета сгодится, ибо никуда не годится» (лат.). Св. Иероним Стридонский (ум. в 420), «Против Иовиниана», I. 1, 3 (РL 23. 211А – В, 212В).

«Микрохасм» (ФП 229. 24): «микрокосм» + «хасма» (греч. «зияние», откуда греч. «хаос»).

О последовательных редакциях и «прогрессе» Work in Progress [ «Вещи в работе»] см. Litz (Литц, гл. 3 и Приложение С; как пример сравнительного анализа последовательно создававшихся фрагментов см.: Fred Н. Higginson. Anna Livia Plurabelle – The Making of a Chapter [Фред X. Хиггинсон. «АннаЛивия Плюрабель – Создание главы»]. Un. of Minnesota Press, 1960; о трудоемком конструировании, осуществлявшемся начиная с ряда фрагментарных и разрозненных заметок, см. James Joyce’s «Scribbledhobble» – The UrWorkbook for Finnegans Wake [ «Kapaкулепуты» Джеймса Джойса – Первоначальная рабочая записная книжка для «Помина»], изд. Т. Э. О’Коннолли (Тн. Е. O’Connolly, Northwestern Un. Press, 1961): «ФП не был написан: он был сконструирован». См. также: D. Hayman. Ed. A First Draft Version of F. W. [Д. Хэймен. Изд. «Первая черновая версия ФП»]. London, Faber & Faber, 1963; Clive Hart. Structure and Motif in F. W. [Клайв Xaрт. «Структура и мотив в ФП»]. London, Faber & Faber, 1962). О том, насколько смутным представлялся Джойсу первоначальный замысел, см. интервью с Августом Сатером (пересказанное Ф. Бадженом: F. Budgen. James Joyce [ «Джеймс Джойс»]: «Horizon», 3–1941; Джойс заявлял Сатеру: «Это как гора, в которую я вгрызаюсь сразу со всех сторон, не зная при этом, чтÒ я там найду».

Ряд нижеследующих свидетельств почерпнут из труда Эллманна, гл. XXXI и XXXIII. К Эллманну же мы отсылаем за более подробными сведениями.

Вот перевод этой ирландской баллады, ставшей бессмертной благодаря Джойсу (ранее она, кажется, на русский не переводилась):

«Эй, заткнись‑ка!» – рявкнула Пэдди Мак-Дуб.

Молвит: «Бидди, да чтó ж так тебя припекло?» —

В тексте ФП непосредственно пародируется текст этой баллады. Вот пример: «They laid hin brawdawn alanglast bed. With a bockalips of finisky fore his feet. And a barrowload of guenesis hoer his head» (ФП 6. 26–27). Здесь имеется в виду конец второго куплета баллады: «And laid him out upon the bed, / A gallon of whiskey at his feet / And a barrel of porter at his head».

To есть это не «Finnegan’s Wake», как в заглавии баллады.

Поэтому здесь и предлагается именно такой русский перевод заглавия: «Финнеганов помин».

См.: Frances Motz Boldereff. Reading F.W. [Фрэнсис-Мотц-Болдерефф. «Читая ФП»]. London, Constable & Co., 1959. Part II. Idioglossary [ «Идиоглоссарий»]. P. 99.

См.: Н. М. Robinson. Hardest Crux Ever, in: A J.J. Miscellany [ «Сборник работ о Дж. Дж.»]. Р. 197–204, с перечнем 216 различных словесных воплощений аббревиатуры Н. С. Е.

Благодаря анализу Литца (Litz. Op. cit.) в редакции ФП можно проследить такой же переход от простого к сложному, какой отмечался в «Улиссе» (см. выше, прим. 36 к гл. II).

Игры в маджонг (правильнее – «ма цзан», кит.).

Ellmann. Op. cit. P. 559 (здесь цитируется пер. С. С. Хоружего: Джойс. T. III. С. 438. — А. К.).

См. Мф. 16: 18: «Я говорю тебе: ты – Петр (Pštroj), и на этом камне (Pštra) Я создам Церковь Мою».

Пер. А. А. Губера; цит. по: Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. Москва; Киев: «REFL-book» – ИСА, 1994. С. 133.

ФП 3. 15–17. В этом слове, как и в других подобных монстрах из ФП, ровно 100 букв (или, как сейчас принято выражаться, «знаков»).

«…если кто‑нибудь сообщал Джойсу о каком‑либо новом акте жестокости, он тут же парировал упоминанием другого акта жестокости, бывшего в прошлом и столь же ужасного: например, того или иного деяния Инквизиции в Голландии»: Ellmann. Op. cit. P. 563. См. там же различные свидетельства глубокой убежденности Джойса в том, что реальность – это постоянное варьирование некоего вечного правила

Поэтому в метафизике ФП много общего с метафизикой «Четырех квартетов» Элиота: «Time present and time past – Are both perhaps present in time future – And time future contained time past…» («И настоящее, и прошлое – Возможно, присутствуют в будущем – А будущее содержало в себе прошлое…» (англ.)).

Воспроизводим здесь также перевод Р. Уилкока (R. Wilcock), по приложению к изданию «Улисса» в книге: «Opere di James Joyce» [ «Сочинения Джеймса Джойса»]. Milano, Mondadori, 1961: «…corso del flume, oltre Adamo ed Eva, dallo scarto della riva alla piega della baia, ci riporta lungo un comodo vico di ricircolazione al castello di Howth e dintorni…» («…бег реки, после Адама и Евы, от излучины берега до изгиба бухты, вновь доставляет нас вдоль по удобному переулку кругообращения к замку Хоут и его округе…»).

Обо всем этом см. подробнее в кн.: J. Campbell, N. М. Robinson. А Skeleton Key to «Finnegans Wake». London, Faber and Faber, 1947.

Диэретика (от греч. диайрéо: «разделять», «отличать») – искусство отличения истины от лжи и, по мысли Платона, бытия от небытия. Именно такова тема диалога «Софист».

Намекам на Вико, включаемым в любое слово, в любую фразу, чтобы постоянно напоминать о присутствии циклической схемы, несть числа. В четвертой строке на первой странице, где говорится, что Сэр Тристрам «had passencore rearrived» («снова еще не прибыл»), Джойс подразумевает «pas encore and ricorsi storici of Vico» («еще не» и исторические повторы Вико), как он пишет в письме Харриет Шоу Уивер от 15 ноября 1926 г. Прочтем еще, к примеру, следующее: «Teems of times and happy returns. The seim anew. Ordovico or viricordo» [ «Враны времен и удачных наворотов. Снова то же сеймое. Вiкоряд или яркодив»: ФП, 215. 22–23. – А. К, (эпизод «АннаЛивия»)] или: «an admirable verbivicovisual presentment» [ «чýдное слововiковидное предсутствие»: ФП, 341. 18–19. – А. К.], и так далее.

[Вранъ (церк.‑слав.):десять миллионов. – А. К.]

«Все выпито, все съедено! Ни слόва» (пер. Б. Пастернака).

Учитывая сказанное выше, можно предложить такой вариант русского перевода первой фразы ФП: «…рекобег, за Евой‑с-Адамом, от излучины брега до изгиба губы, кесарейшим шляхом вiколовращенья несет нас обратно, к Хоут-Касл и Околесице…»

ФП 51. 4: нем. «Scherz», ит. «scherzo». Во второй части не исключено русское «ради»: «шутки ради».

ФП 18. 22; ср. ФП 19. 25 («meanderthalltale»), 123. 10 («meandering male»), 209. 5 («meander»).

Двоекрессиванию двояких правд и изобречению позванивающего хвостословия»: ФП 288. 3.

«Падения» (лат.): здесь эта идея выражается англ. to slip – «поскользнуться».

«Каждое лицо, место и вещь в хаосмосе Всего, как-либо связанное с кулдыкнувшейся индеей, двигалось и менялось в каждую частицу времени» (ФП 118. 21–23).

«Стойко-моноложстве внутренностей» (ФП 119. 32–33).

«Остготская какография, зараженная некоторыми фразами из этрусской застойльной беседы, и, короче говоря, знание, предаваемое в конце почти каждой строки» (ФП 120. 22–24).

«Совершенно неожиданном синистрогирическом возврате к одной чудной болячке в прошлом… с некоторым полузадержанным намеком… указывающим, что слова, следующие далее, можно взять в любом желаемом порядке… бессвязном, исходном, срединном или конечном» (ФП 120. 27–28, 121. 7, 12–13, 18).

«Смазливое сопряжение последнего с первым» (ФП 121. 30–30)

«Слово, столь же хитроумно спрятанное в путанице смешанной драпировки, как полевая мышь – в гнезде из цветных лент» (ФП 120. 5–6).

«Предвместоименные хохороны, выгробированные, выправленные, лезвиеподтертые и набитые, прямо как китовое яйцо, фаршированное пеммиканом, будто бы приговоренные к тому, чтобы в них совали нос больше целого миллиона раз, вечнеро и ночью, покуда башка его не пропадет или не будет спасена тем идеальным читателем, страдающим идеальной бессонницей» (ФП 120. 9–4).

ФП. Р. 118–121. Будучи чтением для идеального читателя, страдающего идеальной бессонницей, «Помин» должен постигаться постепенно: одновременное проявление всех его значений не только немыслимо в плане практическом, но и непредставимо в плане теоретическом. Поэтика «Помина» – это поэтика произведенияуниверсума, в котором измерение «время» существует на тех же правах, что и три пространственных измерения, и определяет новую плотность произведения. Но следует оговориться: речь идет не о «времени чтения», о котором мог говорить По в «Philosophy of Composition» («Философии композиции») или вообще классическая эстетика, и не о «повествовательном времени» (со всеми его различиями между временем завязки, временем действия, временем реальным и временем психологическим, временем – длительностью зрелища и временем истории). Здесь время служит тому, чтобы через его посредство происходили последовательные перечитывания, определяющие изменение облика произведения; это время, вторгающееся, чтобы изменить произведение, время эволюции, как путешествие произведения от облика А к облику В и далее, причем в действительности конечной точки, завершающей все возможности, не обнаруживается.

См. ФП 4. 1–8. В этом издании читается «Sanglorians» (строка 7), а не «sansglorians», как у Эко.

«Кровь» (фр.); «рыдание» (фр.); «слава» (лат., англ.).

Примеры такого рода можно было бы множить до бесконечности. Война Сэра Тристрама – «peninsolate war», что включает в себя «late war of penis» («позднюю войну пениса»), «рen isolate war» («войну изолированного пера») и «peninsulate war» («полуостровную войну»). Первое относится к Шону, второе – к Шему, а третье напоминает о борьбе Веллингтона с Наполеоном, о полярности этих двух фигур. Восклицание «О phoenix culprit» (p. 23) буквально напичкано аллюзиями: от «преступного феникса» до августиновской «felix culpa»^[448]. Сплетается сеть отсылок к падению H. С. Е. в парке Феникс, счастливого, как и падение Адама, поскольку оно дает возможность начаться истории (не искупления, а «Помина»), истории циклической и потому постоянно обновляющейся, словно феникс. Итак, здесь содержатся отсылки ко христологии, к Вико, к Дублину и даже намек на литургию Святой субботы. Левин (Levin. Op. cit. P. 157) видит здесь совершенное упорядочение четырех Дантовых «смыслов»: буквального, морального, аллегорического и анагогического. Другой типичный пример «упаковки» аллюзий – это определение «Помина» как «Jungfraud Messongebook». Здесь перед нами целый ряд отсылок: Jungfrau, Jung, Freud, fraud, mensonge и message («дева», «Юнг», «Фрейд», «обман», «сообщение»)… Попытаемся дать обобщающее истолкование? «Книга, которая, опираясь на подсказки подсознательного, посредством ряда обманов предлагает нам чистое, девственное сообщение» – однако это «прочтение» ничуть не предпочтительнее какого‑либо другого. Читатель свободен перед лицом открытой морфемы: «Многие говорящие по‑английски, слыша слово “ambush” (“засада”), невольно думают о чем‑то, что прячется в “кустах” (“bushes”). Равным образом в слове “hierarchy” (“иерархия”) стремятся услышать элемент “выше” (“higher”)» (Dwicht L. Bounger. Rime, Assonance and Morpheme Analysis [ «Анализ рифмы, созвучия и морфемы»], in: «Word», August 1950). Та же ситуация налицо и для человека, читающего на любом другом языке, но структура английского языка особенно ей способствует. Хорошее введение в puns («каламбуры») Джойса см.: Michel Butor. Piccola crociera preliminare a un’esplorazione dell’archipelago Joyce [Мишель Бютор. «Небольшой рейс, предваряющий исследование архипелага “Джойс”»] и Schizzo di una preparazione per Finnegan [ «Эскиз подготовки к Финнегану»], in: Repertorio, Milano, Il Saggiatore, 1961.

ФП 414. 20–419. 11. Название «басни» Джойса – каламбурное искажение англ. «The Ant and the Grasshopper», т. e. «Муравей и Кузнечик». Герои этой «басни» – аналоги нашим Стрекозе и Муравью. Правда, у Эко вместо Кузнечика здесь действует Цикада, и это вполне правомерно, поскольку еще у Эзопа в этом сюжете фигурировала именно цикада. (Эта античная традиция оказалась очень стойкой – например, еще Иоанн Дамаскин называет апостола Павла «золотой цикадой Церкви»: «Три речи против иконоборцев», 1. 27). В долгой и запутанной истории превращения исходной Цикады в нашу Стрекозу (истории, как будто выдуманной Джойсом) ключевым стало, видимо, решение Сумарокова, который перевел басню Лафонтена «La Cigale et la Fourmi» («Цикада и Муравей») именно как «Стрекоза и Муравей». Однако здесь, в ФП, Джойсу нужен как раз Кузнечик, позволяющий ему сыграть на каламбуре: «Grasshopper» – «Gracehoper».

Кузнечику, т. е. «Уповающему на благодать» (англ.).

ФП 415. «Tell me of stem or stone» («Расскажи мне о стволе или камне»), говорится в эпизоде об АннеЛивии [ФП 216. 3–4: «Telmetale of stem or stone». – A. K.].

«For if sciendum… can mute uns nought, a thought, abought the Great Sommbody within the Omniboss, perhops an artsaccord… might sing urns tumtim abutt the Little Newbuddies that ring his panch» (ФП 415. 15–19): «Ибо, раз наука… не может изменить нас, то мысль о Великом Некте внутри Всявсего, может, аккорд искусства… могли бы петь нам диньдиньской про Малых Никтов, звонящих ему победню».

«Счастливый… своей веселостью», или «пританцовывая… от своей джойсовости» (ФП 414. 22–23).

Председатель (англ.). Ср. ФП 416. 5: chairman-looking («с видом председательствующего»); ФП 416. 7–8: muravyingly wisechairmanlooking («муравейски мудропредседателевидный»). Слово muravyingly – один из примеров того, как Джойс использует в ФП русские (или шире: славянские) слова: в данном случае – «муравей». Другой подобный пример из этой басни: Муравей восседает «prostrandvorous upon his dhrone», «пространдворно на своем дхроне» (ФП 417. 11). В подобных случаях русскоязычный читатель ФП получает неоспоримое преимущество перед всеми остальными.

ФП 415. 27–29: Муравей (Ondt), «not being а sommerfool, was thotfolly making chilly spaces at hisphex affront of the icinglass of his windhame» («не будучи дуролеткой, задурамчиво творил хладные пространства в осознательном афронте льдозеркалью своего бейдеуиндэма»). Здесь содержится намек на Уиндэма Льюиса, который в своем труде Time and the Western Man («Время и человек Запада») вел выдержанную в неоклассицистском тоне полемику против вторжения «времени» в литературу, противопоставляя ему классичность и измеримость пространства.

«…jingled through a jungle of love and debts and jangled through a jumble of life in doubts…» (ФП 416. 8–10): «…бредя́ через дебри жизни в любви и долгах и бредя́ через дерби жизни в сомнениях…».

ФП 417. 16: 1) «совершенный аскет и аристотелик»; 2) «приспособившийся уксусник и аристохвастун».

ФП 417. 8: гибрид англ. «aquaintance» («знакомство») и лат. Aquinas [(«Фома) Аквинский»].

ФП 417. 32. 35–36: 1) «перипатетический образ… действительно и предположительно освящающий временно́е отчаяние»; 2) «перипатетическое взрослое насекомое… действительно и самонадеянно огрешающее хроническое отчаяние».

«Приз твоих сбережений – цена моих трат».

Джойс открывает для себя Бруно в семнадцать – восемнадцать лет, и следы этого открытия мы обнаруживаем в разговоре с падре Гецци, цитируемом как в «Стивенегерое», так и в «Портрете». Биографические данные приводятся у Станислава Джойса (Stanislaus Joyce. Op. cit. P. 151–153) и Эллманна (Ellmann J. J. P. 61). Кроме цитат и упоминаний Бруно, обнаруживаемых во всех произведениях Джойса, начиная с «Торжества черни» и кончая «Помином», Джойс будет напрямую говорить о Бруно в рецензии на книгу Дж. Льюиса Макинтайра «Джордано Бруно» (эта рецензия была опубликована в 1903 г. в дублинской «Daily Express» и воспроизведена в «Critical Writings» [ «Критических сочинениях»]). Здесь Джойс выказывает полное осознание того факта, что у Бруно в счет идет не столько оппозиция противоположностей, сколько конечный призыв к единству. Однако Джойс не остается глух и к диалектическому призыву (цитаты из «Помина» почти всегда будут именно в этом смысле), а также учитывает истолкование Бруно, данное Колриджем, подчеркивавшим этот аспект: «Every power in nature or in spirit must evolve an opposite as the sole condition and means of its manifestation; and every opposition is, therefore, a tendency to reunion» («Каждая сила в природе или в духе должна выработать свою противоположность как единственное условие и средство своего проявления; и поэтому каждая оппозиция представляет собою тенденцию к воссоединению»; «Эссе XIII» в «The Friend» [ «Друг»]). Джойс цитирует несколько неточно; но все же важна именно эта отсылка через Колриджа – к Бруно, у которого Джойс почерпнул также импульсы к своему открытию Вико. Еще в этом очерке от 1903 г. мы находим утверждение, недвусмысленно свидетельствующее о том, что в эволюции Джойса Бруно занимал центральное место: «Более, чем Бэкон или Декарт, он (Бруно) должен считаться отцом того, что называется современной философией». Опять же, в одном письме к Харриет Шоу Уивер от 1 января 1925 г., Джойс замечает: «Его философия – это некий тип дуализма: всякая природная сила должна развиться в свою противоположность, чтобы осуществиться сама, а из оппозиции рождается единение…». Прямые цитаты из Кузанца в ФП содержатся на стр. 63 и 163. Напротив, Бруно упоминается более сотни раз: напр., Trionfante di Bestia! ФП. 305. 15 («Торжествующий Зверя!» (ит.): намек на название трактата Бруно «Изгнание торжествующего зверя» [ «Spaccio di bestia trionfante», 1584 г. – А. К.].

1) «…благодаря совпадению своих противоположностей они заново сливаются и смешиваются в это тождество неразличимых…»; 2) «…благодаря совпатанцу своих противоположностей они заново сливашиваются в это тождество неразличимых…» (ФП 49. 35–36–50. 1).

«Равенства оппозиций… и поляризованное ради воссоединения посредством сращивания их антипатий…» (ФП92. 8,10–11).

Libri physicmum Aristotelis explanati, Opera Latina III («Разъяснение книг “Физики” Аристотеля»: Латинские произведения, III).

«Сворачивание» (лат.): одно из центральных понятий философии Николая Кузанского.

«Hinc omnia in omnibus esse constat et quodlibet in quolibet… In qualibet enim creatura universum est ipsa creatura, et ita quodlibet recipit omnia, ut in ipso sint ipsum contracta. Cum quodlibet non possit esse actu omnia, cum sit contractum, contrahit omnia, ut sint ipsum» («De docta ignorantia», II. 5)

(«Поэтому очевидно, что все находится во всем, и всечтоугодно – во всемчемугодно… Ведь в любом творении универсум – само это творение, и, таким образом, всечтоугодно принимает в себя все, чтобы в нем самом это все, стянувшись, стало им самим. Поскольку всечтоугодно не может актуально быть всем, то, стянувшись, оно стягивает все, чтобы все стало им» (лат.) («Об умудренном незнании», II. 5),

«omnia igitur ab invicem diferre necesse est… ut nullum cum alio coincidat» («De docta ignorantia», III. 1)

(«поэтому все вещи по необходимости должны отличаться друг от друга… так что ни одно не совпадает с другим» (лат.) («Об умудренном незнании», III. 1).

Углубленное рассмотрение этих перспектив мысли Кузанца см.: G. Santinello. Il pensiero di N. Cusano nella sua prospettiva estetica [Дж. Сантинелло. «Мысль H. Кузанского в ее эстетической перспективе»]. Padova, Liviana, 1958.

Об этом аспекте философии Бруно см.: Е. Cassirer. Storia della filosofía moderna[Э. Кассирер. «История философии Нового времени»]. Libro II. Torino, Einaudi, 1954. Vol. I. P. 332 ff.

И читал он его в переводе Дж. Толанда (J. Toland. A Collection of Several Pieces with an Account of Jordano Bruno’s Of the Infinite Universe and Innumerable Worlds [ «Собрание различных произведений с изложением книги Джордано Бруно «О бесконечной вселенной и о бесчисленных мирах»»]. London, 1726). К Толанду Джойс дважды отсылает в «Помине», см.: J. Atherton. The Books at the Wake [Дж. Эйтертон. «Книги на помине»]. Р. 286; на с. 35–37 – анализ отсылок к Бруно и Кузанцу.

Об отношении Бруно к Копернику и к бесконечности миров см.: Emile Namer. La nature chez G. Bruno [Эмиль Намэ. «Природа y Дж. Бруно»], in: «Atti del XII Congr. Int. Di fil.». Firenze, Sassoni, 1961. P. 345 ff. Эйтертон (Atherton. Op. cit. P. 52–53) перечисляет целый ряд высказываний, относящихся одновременно и к метафизике, и к оперативной поэтике, которыми управляется «Помин» и которые, несомненно, восходят к Бруно и Кузанцу: «Существует бесконечность миров; всякое отдельное существо обладает своей индивидуальной жизнью; всякое слово стремится отражать в своей собственной структуре структуру произведения; всякое слово наделено естественной тенденцией к переходу в иное состояние и потому (здесь – отсылка к Фрейду) характеризуется предустановленной двусмысленностью».

См.: Hans Reichenbach. The Direction of Time [ХансРейхенбах. «Направление времени»]. University of California Press, 1956. Ch. II, par. 5; рус. пер.: «Направление времени». М., 1962; см. также: Philosophie der RaumZeitLehre [ «Философия учения о пространстве и времени»]. Berlin & Leipzig, 1928. Р. 167 [рус. пер.: «Философия пространства и времени». М., 1985. – А. К.]. О предварительном определении этой проблемы см.: La nascita della filosofía scientifica [ «Рождение научной философии»]. Bologna, Il Mulino, 1961. Р. 143–153 [английский оригинал: The Rise of Scientific Philosophy. Berkeley, Los Angeles, 1951. – A. K.]. Здесь Рейхенбах напоминает также о том, что абстрактная наука постигает возможные структуры мира, которые не имеют никаких соответствий в обыденном воображении и которые потому нельзя помыслить в воображении, а мысль о них не сопровождается какими‑то особыми эмоциями. Однако он замечает, что эта невозможность (например, понятие относительности одновременности) может стать возможной для будущих поколений, которые благодаря новым реальностям практического свойства (космические полеты, межпланетное сообщение) будут напрямую сталкиваться с пространственновременными ситуациями, доступными ныне лишь для теоретических гипотез: «Верно, что науки, намереваясь приступить к логическому анализу, отвлекаются от эмоционального содержания, но столь же верно и то, что они открывают нам новые возможности, которые в один прекрасный день, возможно, позволят нам пережить совершенно новые эмоции» (р. 153). Так вÒт: аргументы, развивавшиеся выше, подводят нас к мысли о том, что одна из функций искусства – не предвосхищать достижения науки на уровне фантазии, но «знакомить» обыденные чувства с этими достижениями, превращая в «наглядно», формально доступные такие ситуации, которые ныне способен изобразить только разум, но которые впоследствии станут доступны и эмоциональному участию.

Молодой ткач Ренцо Трамальино, его невеста Лючия Монделло и местный феодал Родриго – герои романа Алессандро Мандзони «Обрученные» (оригинал: I promessi sposi: Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni.. Intr. di A. Moravia. Torino, Einaudi, 1960; русский перевод: Мандзони А. Обрученные: Миланская хроника XVII века. Пер. Г. Смирнова. М.: Художественная литература, 1984).

См., напр.: John Peale Bishop. Finnegans Wake [ДжонПилБишоп. «Финнеганов помин»], in: Collected Essays of J.P. В. [ «Собрание эссе Дж. П. Б.»]. London – New York, Ch. Scribner’s Sons, 1948: слова меняют смысл в зависимости от наблюдателя, устанавливается некая семантическая одновременность, разрывающая причинноследственную связь (р. 500 ft). Тиндалл (Tindall. Op. cit. P. 59) напоминает о том, что Блум был трехмерен (тогда как персонажи традиционного повествования двухмерны), а Иэрвикер – реальность четырехмерная.

Leopold Infeld. Sulla strullura del nostro universo [ЛеопольдИнфельд. «О структуре нашей вселенной»], in: Albert Einstein scienziato e filosofo [ «Альберт Эйнштейн, ученый и философ»]. Torino, Boringhieri, 1958.

«В 1917 г. – в том же самом году, когда Эйнштейн разработал свою модель, – нидерландский астроном Вилли Де Ситтер на базе тех же самых уравнений Эйнштейна предложил совсем другую модель Вселенной. Модель Де Ситтера описывает пустую Вселенную, однородную и изотропную, но не статическую» (Нарликар Дж. Неистовая Вселенная. М.: Мир, 1985. С. 178).

Уильям Трой (William Troy. Notes on F. W. [ «Заметки о ФП»], in: «Partisan Review», Summer 1939) определяя «Помин» как «нечто вроде логоса, пригодного для Эйнштейнова видения вселенной», утверждает: «Мы забыли о том, что специфическая роль поэзии заключается в том, чтобы не столько описывать и анализировать некую ситуацию, сколько выражать наше отношение как аффективный синтез различных эмоций, порождаемых этой ситуацией». Это утверждение может привести нас к лирикосентиментальному представлению о поэзии, значительно сужая тем самым область поэтического. Мы не хотим сказать, что произведение предлагает лишь эмоциональный эквивалент той формы вещей, которую прочие способности, в свою очередь, могут познавать; и это вовсе не значит, что такое «познание», осуществленное в эмоции и посредством эмоции, предшествует тому, что осуществляется через иные каналы (см. прим. к с. 107). В таких случаях, как ФП, искусство производит некую форму, некую конкретную структуру; и эта форма постигается и проницается в ряде актов понимания, приглашающих воспринимающего к рационализирующей позиции, а зачастую – к ученой аргументации. Однако как только эта форма будет ухвачена во всей ее органической сложности, она внушает мысль о существовании некой аналогичной структуры, которую до сих пор мы могли только мыслить через формулы, но не воображать наглядно и зримо. В тот момент, когда начинает проглядывать возможный облик этих реальностей, иным способом не вообразимых, разражается целый процесс эмоционального участия, являющийся более поздним по отношению к тому нормальному процессу эмоционального участия, который осуществляется при восприятии и толковании некой художественной формы.

Our Examination Round His Factification for Incamination of «Work in Progress» [ «Наша экзагминация кругом его фактификации для продвигации “Вещи в работе”». – А. К.]. Paris, Shakespeare & Со, 1929.

«Чтó ужасно – так это жить сегодня с умонастроением восемнадцатого века… Мы осознаем новые измерения и новые обязательства, исходящие из мира науки и налагаемые на нас, но предпочитаем удаляться в мир знакомый и спокойный. Джойс, Паунд и Элиот были первооткрывателями этой новой земли; они показали нам, что понимание ослабляет чувство страха»: Thornton Wilder. Joyce and the Modem Novel [Торнтон Уайлдер. «Джойс и современный роман»], in: A J.J. Miscellany [ «Сборник работ о Дж. Дж.»]. Magalaner, seria 1, New York, 1957. P. 11–19. «Так философия по множеству путей удалилась в чистую Логику. Даже оставаясь, как прежде, привязана к своей философской точке зрения, она все же чувствует себя обязанной исключить из своего ведения области этики и метафизики. Она сама положила конец эпохе своей универсальности, эпохе великих компендиумов; ей пришлось устранить самые жгучие свои вопросы из своего логического пространства – или, как говорит Витгенштейн, переадресовать их мистике. И именно здесь – та точка, где начинается миссия поэтического. Миссия познания тотальности, помещаемого поверх всякой эмпирической или социальной обусловленности, миссия обретения того познания, благодаря которому человеку все равно, в какую эпоху ему жить: в феодальную, буржуазную или пролетарскую. Это попросту долг литературы перед лицом абсолютного характера познания»: Hermann Broch. James Joyce und die Gegenwart [Герман Брох. «Джеймс Джойс и современность»]. Кроме того, ФП (как уже прежде – «Улисс») будет пониматься как «искусственная реконструкция трансцендентного ви́дения опыта»: Levin. Op. cit. P. 29. Есть разные способы понять функцию Книги: это представления, зачастую противоречащие друг другу, порою неприемлемые; но все они тем не менее авторитарно призывают видеть в Книге своего рода вклад в некое познание мира.

См. некоторые выводы Литца (Litz. Op. cit. P. 124) и Нуна (Noon. Op. cit. P. 152), который говорит о «сведении некоей связи реального к лингвистическому жесту».

«Тогда» (лат.). Ср. ФП, 122. 22–23: «the tenebrous Tunc page of the Book of Kells» («темная страница «Tunc» “Книги из Келлса”»).

«Книга из Келлса» хранится в библиотеке ТринитиКолледжа в Дублине. Издание, пародируемое Джойсом в описании буквы, таково: The Book of Kells, described by Sir Edward Sullivan, Bart., and illustrated with twenty four plates in colour («Книга из Келлса, описанная сэром Эдвардом Салливэном, баронетом, и иллюстрированная двадцатью четырьмя цветными гравюрами»). 2 ed., London; Paris; New York, Studio Press, 1920. Об отношении текста Джойса к книге Салливэна см.: RobinsonCampbell. A Skeleton Key to F. W. [РобинсонКэмпбелл. «Отмычка к ФП»]. Op. cit. P. go ff. О Джойсе и «Книге из Келлса» в целом см.: Эйтертон (Atherton, цит. соч., часть II, гл. I). Джойс говорит об этой книге в одном из писем к Харриет Шоу Уивер от 6 февраля 1923 г. О том, что дочь Джойса занималась миниатюрами, см.: Стюарт Гилберт (Stuart Gilbert). «Введение» к собранию писем Джойса. С. 33.

Об этом расцвете ирландской культуры в эпоху Высокого Средневековья см. прежде всего: Edgar de Bruyne. Études d'Esthétique Médiévale [Эдгар де Брейне. «Исследования по средневековой культуре»]. Brugge, 1946. T. I. Кн. I. Гл. IV; далее, Etienne Gilson. La Philosophie au Moyen Age [ЭтьенЖильсон. «Философия в Средние века»]. Paris, Payot, 1952. Гл. 3; Helen Waddell. The Wandering Scholars [ХеленУодделл. «Странствующие школяры»]. London, Constable & Со, 1927. Гл. 2; и Maire & Liam de Paor. Antica Irlanda Cristiana [МайреиЛиамдеПаор. «Древняя христианская Ирландия»]. Milano, Il Saggiatore, 1959. Сам Джойс посвятил ирландской средневековой культуре добрую часть своей лекции «Ирландия, остров святых и мудрецов», прочитанной в Триесте в 1907 г. (см.: Critical Writings. P. 153 ff.). Между прочим, в этой лекции Джойс обнаруживает известную запутанность и беспорядочность своих познаний, смешивая ПсевдоДионисия Ареопагита со святым Дионисием Французским (на что указывает Эллманн в примечании) и (ошибка еще более грубая, ускользнувшая и от внимания Эллманна) Скотта Эриугену – с Дунсом Скоттом.

Некоторые образчики этих entrelacs см.: Кельтские орнаменты. М.: Корсар, 1998. С. 66–108.

Ellmann. Op. cit. P. 559. О связях «АнныЛивии» со средневековой мистерией см. письмо к Харриет Шоу Уивер от 13 января 1925 г. Что же касается Отцов и Учителей, упоминаемых в ФП, то мы можем обнаружить там (как это делает Эйтертон: Atherton, цит. соч.) Августина, Авиценну, Минуция Феликса, Иеронима, Иринея, а также таких писателей поздней Империи и Средневековья, как Авл Геллий и Макробий, святых Колумбу, Малахию, Патриция и так далее.

[Авиценну, или Абу Али ибн Сину (980–1037), конечно, никак не отнесешь к числу Учителей (а тем более Отцов) Церкви, хотя его влияние на развитие средневековой философии было значительным. Св. Колум Килле (ок. 521 – ок. 597); см., напр., ФП 122. 26: Columkiller («Колумкиллер»). – А. К.]

Вкратце о «гисперийской» словесности см.: Гесперийские речения. Пер. Д. Б. Шабельникова, статья и комм. Д. О. Торшилова. СПб.: Алетейя, 2000. С. 9–49.

Congelamen – букв. «смерзшаяся глыба льда» (лат.), но в значении «толпа», «сонм» («Гисперийские речения», 210); sonoreus – «звучный», «шумный» (лат.; «Гисперийские речения», 59, 67, 112, 183, 190, 250, 321, 388, 477); gaudifluus – «радоструйный» (лат.; «Гисперийские речения», 3, 302); glaucicomus – «зеленовласый» или «голубовласый» (лат.; Гисперийские речения», 246, 391, 538, 565); frangorico – «размолотить» (лат.), но в значении «огласиться шумом» («Гисперийские речения», 596).

«Скакунок», «потому что он выскакивает (silit) из кремня (silex), отчего и кремнем правильно называется лишь тот (камень), из которого выскакивает (silit) искра» (лат.): Публий Виргилий Марон Грамматик, «Эпитомы», I («О мудрости»); там же приводятся 12 вымышленных названий огня, из которых siluleus – одиннадцатое. Ср. также: Исидор Севильский. «Этимологии». XVI. 3 («О камнях»: PL 82. 562B): «Кремень (silex) – твердый камень, названный так потому, что из него выскакивает (exsiliat) огонь».

«Рассказывают, что Гальбунг [sic. – А. К.] и Терренций [sic. – А. К.] провели четырнадцать [sic. – A. К.] дней и столько же ночей в споре о том, имеет слово ego (“я”) звательный падеж или не имеет, приводя подтверждения из всех древних ученых. Терренций отрицал, что у слова ego (“я”) есть звательный падеж, каковой звательный падеж всегда должен сочетаться со вторым лицом, а слово ego (“я”) всегда будет принадлежать первому лицу. Гальбунг же утверждал, что у этого местоимения может встречаться и звательный падеж, особенно тогда, когда глагол первого лица употребляется в вопросительном предложении – например, если сказать: Я ль неверно сделал иль сказал?» (Публий Вергилий Марон Грамматик, «Послания», II («О местоимении»: Huemer. Р. 123).

Об Альдхельме (640–700) и его связях с «гисперийской» словесностью см. вкратце: Гесперийские речения. С. 47–49.

Точнее говоря, на букву «p» начинаются первые пятнадцать слов этого письма, причем в число их затесалось одно, шестнадцатое, на «s»: предлог «sub» («под»).

«Поначалу, пользуясь преимущественно преблагочестивой, по-отечески покровительственной привилегией премногих предводителей и преторов, публикуя по поднебесью панегирик Пратворцу, перемежаемый поэмами…» (лат.). Таким образом Мальдхельм, обучавшийся у ирландца, хочет показать, что он тоже не чужд «гисперийскому» духу.

См.: Гесперийские речения. Хотя написание «гисперийский» (через «и») может породить некоторую путаницу, оно представляется более обоснованным: ведь именно так (ошибочно с точки зрения латинского языка) называли свою словесность ее безымянные создатели. Так пишет и Умберто Эко. Переводчик и комментатор русского издания «Гисперийских речений» также отметили эту особенность (см. раздел о фонетике и морфологии «гисперийской» латыни: Гесперийские речения. С. 51, прим. 6) – но, видимо, не решились «порвать с традицией» (к слову сказать, не существующей). В настоящем переводе решено было придерживаться написания «гисперийский».

О поэтике Anthologia Africana («Африканской антологии»: Anthologia Latina, Riese, n. 19) см.: de Bryune. Op. cit. От африканцев Флора, Фронтона, Апулея, Мapциана Капеллы и Фульгенция через посредство таких галлов, как Сидоний Аполлинарий и Фортунат, совершается переход к поэтам кельтского, ирландского и британского происхождения. Именно на Пелагия, британца, набрасывается святой Иероним, обвиняя его язык в намеренной темноте и сложности, будто бы отождествляя религиозную ересь с литературной [ «praegravatus scotorum pultibus»: «обожравшийся скоттскими кашами», см. PL XXIV, 682. – А. К.]. Именно здесь – отдаленное начало некоего trobar clus («замкнутого стиля»), рождающегося ради защиты, в уединении и в изгнании. Типичный и самый причудливый памятник этого состояния культуры – Hisperica Famina («Гисперийские речения». Изд. F. J. Н. Jenkinson, Cambridge, 1908), написанный примерно в VII веке («творение, присвоить себе которое не желает ни один народ» – Waddell. Op, cit. P. 40). Вычленить в нем рациональные синтаксические конструкции представляется невозможным, и полезнее, по‑видимому, принять этот поток эпитетов, ономатопей и аллитераций скорее как ряд образов, нежели как ряд упорядоченных идей, как отмечает Э. К. Ранд (E. K. Rand. The Irich Flavour of «Hisperica Famina» [ «Ирландский аромат “Гисперийских речений”»], in: «Ehrengabe K. Strecker» [ «Почетный дар К. Штрекеру»]. Dresden, 1931), который к тому же проводит прямое сравнение с ФП и отмечает, что произведение Джойса «дает новое доказательство тому, что свобода Hisperica Famina [“Гисперийских речений”], ныне ужасающе превзойденная, – это черта ирландская, дикарскоирландская черта».

Сей пенящийся мировые окружает Океан берега,

Земные вековыми потоками кует границы,

На скалистые волновыми глыбами обрушивается ущелья,

Донные шумливым водоворотом мешает пески,

В звездоносную брызжет пеной борозду,

От звучных частенько сотрясается дуновений…

(«Гисперийские речения», 383–388); ср. рус. пер. Д. Б. Шабельникова в кн.: Гесперийские речения. С. 216.

Публий Вергилий Марон Грамматик, считавший, что в него вселился дух величайшего латинского эпика, пользовался немалым авторитетом у грамматиков Каролингской эпохи: его цитирует, например, Бэда Достопочтенный, а также другие знаменитые ученые мужи. См. о нем вкратце: Гесперийские речения. С. 42–43.

«Leporia est ars quaedam locuplex atque amoenitatem mordacitatemque in sua facie praeferens, mendacitatem tamen in sua internitate non devitans; non enim formidat maiorum metas excedere sed nulla reprehensione confunditur».

«Острячество – это некое изобильное искусство, с виду отмеченное приятностью и кусачестью, однако во внутренности своей не избегающее лживости: ведь оно не трепещет переступать пределы, положенные предками, не смущаясь никакими упреками».

(Virgilii Maronis grammatici opera, изд. Huemer, Leipzig, 1886). О невероятной фигуре этого плута, уроженца Бигора или Тулузы, жившего примерно в VI веке, см.: D. Tarde. Les Epitomes Lesde Virgile de Toulouse[Д. Тард. «Эпитомы Виргилия Тулузского»]. Paris, 1928, а также уже упомянутые книги Де Брейне и Уодделл (De Bruyne, Waddell); о связях Виргилия с ирландской поэзией (а опосредованно – и с Джойсом) см.: F. М. Boldereff. Op. cit. P. 15.

Вся африканская и кельтская традиция заново задает загадки Симфосия, появившиеся на свет в IV–V веках и распространявшиеся в ирландских сборниках (см. этот сборник из сотни стихотворных загадок в русском переводе М. Л. Гаспарова: «Загадки Симфосия», в книге «Поздняя латинская поэзия». М., 1982. С. 415–432. – А. К.). Но этот вкус к загадочным выражениям (который во времена поздней Империи воплощался еще в загадке, выраженной понятными словами) переносится на саму конструкцию слов, на создание метафорических выражений в самой ранней англосаксонской поэзии на народном языке. В древней ирландской поэзии появляются kenningar («кеннинги»: древнеисл.), эсотерические метафоры, речевые обороты, ошеломляющие читателя и прячущие дискурс за рядом эмблематических фигур. Kenningar («кеннингам») свойственно выражать мысль только в некой комбинации слов, связывающих некие второстепенные идеи с главной, см.: Wagner F. Étude sur l’ancienne poésie nordique [Вагнер Ф. «Исследование о древненорвежской поэзии»]. Paris, Hermes, 1937; см. также: LegouisGazamian. History of English Literature [ЛегуиГазамян. «История английской литературы»]. London, Dent & Sons, 1926. Гл. I. P. 3–54. ЛегуиГазамян отмечает, что метафора часто сгущается в составное слово, а Де Брейне (De Bruyne) напоминает о том, что и в древнеанглийском, и в древнегэльском (древнеирландском) составные слова, равнозначные перифразы и эпитеты, предшествующие слову, зачастую нагромождаются, производя впечатление варварски переливающихся самоцветов. «В то время как современный английский – это ярко выраженный аналитический язык, древнеанглийский был языком достаточно сложной структуры, который мы можем сопоставить с современным немецким… Этот язык… был естественным образом приспособлен к образованию составных слов, подчас весьма сложных, – точно так же, как это происходит ныне в немецком; и в силу этой прерогативы использование перифраз в англосаксонской поэзии развилось чрезвычайно: это так называемые kennings (“кеннинги”: англ.), которые, пользуясь описательным выражением, хитроумным словесным оборотом, стремились передать образ или внушить читателю или слушателю некую идею. Привычка к этому, порожденная самой структурой языка и тем духом, который эту структуру формировал, помогает также понять тот успех, который riddles (“загадки”: англ.)должны были снискать у народа, повседневный язык которого уже в зародыше содержал в себе ряд маленьких загадок, подлежащих разгадке» (Aurelio Zanco. Storia della letteratura inglese [Аурелио Дзанко. «История английской литературы»]. Torino, Loescher, 1958. P. 14). Ясно, что из этих источников родилась склонность Джойса (в одно и то же время национальная и средневековая) к дискурсу сложному и загадочному. Отсылка к аналогии с немецким (а потому и к вопросу о том, в какой мере исконная структура того или иного языка может породить некую поэтику) становится ясной, если сравнить «АннуЛивию Плюрабель» в итальянском переводе (пересмотренном самим Джойсом, изд. «II Cavallino», Венеция, 1955, в: Е. Settani. James Joyce [Э. Сеттани. «Джеймс Джойс»]), с немецким переводом (см.: Odysseus in Dublin [ «Одиссей в Дублине»], in: «Der Spiegel», 1 ноября 1961). Кажется, немецкий язык лучше итальянского приспособлен к тому, чтобы передать словесную атмосферу дискурса Джойса, благодаря чему склеивание и слияние этимонов и целых слов не кажется, как в итальянском, неуклюжим, труднопереносимым и, прежде всего, необоснованным. О связях Джойса с древнеирландской поэзией (техника аллитерации и ассонанса) см.: Boldereff. Op. cit. P. 11.

«Правило каждого средневекового мыслителя таково: когда два слова уподобляются друг другу, уподобляются также и вещи, ими обозначаемые, так что всегда можно перейти от одного из этих слов к значению другого»: Е. Gilson. les idées et les lettres [Э. Жильсон. «Идеи и буквы»]. Paris, Vrin, 1932. P. 166. По сути дела (если подумать о методе Исидора Севильского и о той науке, которую он разрабатывает, основываясь исключительно на сходстве между двумя словами), средневековое понятие «этимология» тождественно современному (служащему более для развлечения) представлению о pun («каламбуре»: англ.). Средневековый человек (и Джойс) превращает pun в орудие метафизического откровения. См. также: Noon. Р. 144–145 и Marshall McLuhan. James Joyce: Trivial and Quadrivial [Маршалл Маклюэн. «Джеймс Джойс: тривиальное и квадривиальное»], in: «Thought», 28, 1953.

См. нашу работу Sviluppo dell'estetica medievale [ «Развитие средневековой эстетики»], цит., гл. VI, пар. 3. Вкус к трудоемкому чтению – свойство «an ideal lector suffering from an ideal insomnia» [ «идеального читателя, страдающего идеальной бессонницей»: ФП. Р. 120. — А. К.].

Бруно тоже нравится Джойсу потому, что он «so fantastical and middleaged» [ «так фантастичен и настолько принадлежит Средневековью». – А К.]; см. рецензию от 1903 г. в Critical Writings. P. 133.

См. W. Troy. Notes on F. W. [У. Трой. «Заметки о ФП»] и Boldereff. Op. cit. P. 19–21, где осуществляется сравнительный анализ отрывков из Джойса и средневековых латинских поэтов. Ко всему этому следует прибавить вкус к перечислению, проявляющийся во всей латинской поэзии эпохи поздней Империи, а равным образом и у Джойса (взять хотя бы перечисление всех рек мира, скрывающееся за этимонами «АнныЛивии»).

В целях проводимой нами параллели со Средневековьем интересным представляется определение ФП, данное Уилсоном (Wilson. Op. cit. P. 187): огромный палимпсест, в котором множество текстов накладывается друг на друга.

Несомненные связи ФП с «гисперийской» словесностью не исчерпываются примерами, приведенными у Эко. Так, в своем последнем романе Джойс напрямую пародирует один из текстов, относящихся к этой словесности: гимн «Вышний Сеятель» (Altus prosator. ФП 185. Издание гимна см.: Opera liturgica hibernica aetatis mediaeualis [ «Ирландские средневековые литургические сочинения»], изд. Bernard и Atkinson, 1898, vol. I. Вкратце об этом гимне см.: Гесперийские речения. С. 46–47; в прим. 3 на с. 47 упоминается ФП). Разумеется, слово «prosator» (букв. «предсеятель») осмысляется у Джойса как производное от слова «проза», т. е. как «прозаик».

«Колебания голоса» (лат.). Основной тезис номинализма, обоснованного Иоанном Росцелином, гласил, что универсалии существуют лишь как flatus vocis.

Hypnerotomachia Poliphili («Полифилова битва за любовь во сне») – анонимный роман, написанный по‑итальянски и впервые вышедший в 1499 г. Одни ученые считают его автором ученого-доминиканца Франческо Колонна (см.: Casella Т., Pozzi G. Francesco Cofonna, Biografía e Opere [ «Франческо Колонна, биография и сочинения»], 1959), другие – знаменитого гуманиста, архитектора, философа и литератора Леона Баттиста Альберти (1404–1472). Hypnerotomachia Poliphili — «одна из самых загадочных, таинственных и увлекательных из всех написанных когда‑либо книг». Действие романа происходит во сне. Полифил, влюбленный в Полию и отвергнутый ею, засыпает и во сне находит свою возлюбленную с помощью нимф. Далее влюбленные проходят посвящения в различные таинства, принимают участие в праздничных процессиях, путешествуют на остров Киферу и т. п.; все это завершается их браком. Однако когда Полифил после этого хочет обнять Полию, она растворяется в воздухе.

О том, сколько связей можно обнаружить между идеей Книги у Джойса, проникнутой оккультизмом (усвоенной если не иными путями, то через посредство Йейтса, – и см. об этом: Boldereff [Болдерефф]. Op. cit. Р. 74 ff.), и идеей книги в магическом и каббалистическом гуманизме, см., например, очерк Эудженио Гарина (Eugenio Garin, Alcune osseruazioni sul Libro come simbolo [ «Некоторые замечания о Книге как символе»], in: Umanesimo еsimbolismo [ «Гуманизм и символизм»], Atti del IV Сопи Int. di Studi Umanistici [ «Акты IV Международного Конгресса исследователей гуманизма»]. Padova, Cedam, 1958. P. 92 ff.

«Поймандр» («Пастырь мужей»): в узком смысле – первый по порядку трактат из так называемого «Герметического свода» (Corpus Неrтеtiсит), написанный, видимо, до II в. н. э. Русский перевод трактата «Поймандр» (к сожалению, не внушающий особого к себе почтения) см.: Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Пер. К. Богуцкого. Киев: Ирис; Москва: Алетейа, 1998. С. 13–22, 556–558 (примечания). См. там же главу из исследования Ханса Йонаса «Религия гнозиса», посвященную этому трактату (с. 429–453). В широком, неточном смысле «Поймандром» называют зачастую всю герметическую литературу; см.: Поснов М. Э. Гностицизм II века и победа христианской церкви над ним. Киев, 1917. С. 88–97.

См.: Е. Garin. La cultura filosofica del Rinascimento italiano [Э. Гарин. «Философская культура итальянского Возрождения»]. Firenze, Sansoni, 1961.

О характерной возрожденческой (и поствозрожденческой) потребности в «зеркале», в «театре мира», в вербальном механизме, способном объять весь универсум, см.: Paolo Rossi. Clavis Universalis [Паоло Росси. «Вселенский ключ»]. MilanoNapoli, Ricciardi, 1960.

[См. также: Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997 – А. К.]

«Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen» (нем.) знаменитый афоризм № 7, заключающий собою «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна (1889–1951).

См., напр.: «Изумрудная скрижаль» (Tabula smaragdina), 2 (Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Киев: Ирис; Москва: Алетейа, 1998. С. 314, 315).

Джойс говорил о ФП: «Это, возможно, сумасшествие. Судить об этом можно будет спустя век» (сообщено Луи Жийе в «transition», 1932).

В этом смысле «Улисс» исполнял также негативную функцию: как симптом некой ситуации (а не только отречение от нее). Если искусство – это, как говорилось выше, «оценивание ценностей», в то же время оно представляет собою также оценку обесценивания этих ценностей и наиболее прозрачное разъяснение любой аксиологической ситуации. Случилось так, что в самый разгар эпохи сталинизма, в 1931 г., «Большая советская энциклопедия» устами Е. Ланна отдала дань уважения «Улиссу»: «…роман – совершенное выражение того мировоззрения, крое характерно для культурных верхов Европы в эпоху сумерек капитализма. Гносеологический и этический релятивизм буржуазной интеллигенции – закономерное следствие… происходящего там экономического процесса. Рассматриваемая социальная система в падении всегда увлекает за собой весь сложный комплекс культурных ценностей. Сигнализируя с дальновидностью подлинного художника о надвигающейся великой переоценке этих ценностей, ставя под удар своей критики все идеологические и бытовые устои современности, стремясь возможно сильнее заострить обвинительный акт против буржуазной морали и буржуазного мировоззрения, Д. не вышел из‑под их власти, отражая т. о. трагическую идейную опустошенность передовой европейской интеллигенции. В этом отношении “Улисс” замечательный памятник эпохи…» [Е. Ланн (у Эко эта фамилия воспроизведена ошибочно: Е. Laum). Джойс Джеймс. // БСЭ (гл. ред. О. Ю. Шмидт). М., 1931. Т. 21. С. 802–803. – A. К.].

Приводимая у Эко «советская» оценка творчества Джойса, конечно, грешит вульгарным социологизмом; и все же, как это ни странно, в некоторых отношениях она выгодно отличается от того, что полагалось писать о Джойсе в СССР во времена куда более «вегетарианские». Вот пример типичного набора стандартных формул (Е. В. Корнилова, 1964): «Страдая от гнета, к-рому подвергали Ирландию англ. и ирл. капиталисты, и в то же время не веря ни в действенность нац.‑освободительной борьбы, ни в идеалы культурно-освободительного движения (…) Д. в 1904 г. уехал на Европейский континент. (…) В сб. ранних рассказов “Дублинцы” (…) подверг критике англ. властителей Ирландии и их ирл. приспешников. (…) Объективно “Улисс” является беспощадным приговором бурж. миру, хотя сам автор подвергся губительному воздействию этого мира – нигилизм, ощущение обреченности, тупика, отсутствие положительных обществ, идеалов делают созданную им картину бесперспективной. В этом произведении Д. впервые использовал метод, к-рый ведет к полному разрыву с реальной действительностью [! – А. К.] и утвердился как принцип самодовлеющего [! – А. К.], внутри субъекта протекающего “потока сознания” (…) Все эти ухищрения ведут к распаду литературной формы романа, что наглядно сказалось в “Поминках по Финнегану”, фантасмагорич. сочетании яви и сновидений, свидетельствующих об упадке лит. дарования Д. [! – А. К.]. (…) Влияние творчества Д. на бурж. лит-ру различных стран способствовало углублению в ней декадент. тенденций и привело мн. писателей в тупик алогизма» («Краткая литературная энциклопедия». М., «Советская энциклопедия». Т. 2. С. 654–655). Подробнее о «рецепции» Джойса в советскую и постсоветскую эпохи см.: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 567–605).

Ср.: «Его навязчивой фразой в начальные дни (Второй мировой) войны было: «Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись “Поминками по Финнегану”» (Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 567–605).

См. предисловие Ричарда Эллманна к книге Станислава Джойса (Stanislaus Joyce. My Brother's Keeper [ «Смотритель за своим братом»]).

О логическом пространстве как рамке возможных миров см., напр.: Erik Stenius. Wittgenstein’s Tractatus [Эрик Стениус. «“Трактат” Витгенштейна»]. Oxford, Blackwell, 1959. Гл. IV, пар. 7. Что касается Альберта Эйнштейна, то он, отличая геометрию аксиоматическую от геометрии опыта, утверждает: «В той мере, в какой законы математики соотносятся с реальностью, они не верны; а в той мере, в какой они верны, они не соотносятся с реальностью» (Geometric und Erfahrung [ «Геометрия и опыт»]. Berlin, Springer, 1921).

Когда читаешь Джойса, кажется, что это признание и приятие всей культуры целиком, без каких‑либо оговорок (причем именно потому, что она переживает кризис), оказалось одной из черт, наиболее соблазнительных для последующей авангардистской поэтики. Когда Эдоардо Сангвинетти (Edoardo Sanguinetti. Poesía Informale? [ «Неформальная поэзия?»], in: I Novissimi [ «Новейшие»], антология поэтических текстов Нанни Балестрини, Альфредо Джулиани, Элио Пальярани, Эдоардо Сангвинетти и Антонио Порта: Milano, Rusconi е Paolazzi, 1961) утверждает, что авангардизм нужно превратить во что‑то вроде музея, он стремится сохранить за поэзией обязанность регистрации объективного состояния отчуждения, принимая язык в состоянии кризиса, исторического истощения, наделенного всеми признаками индивидуального нервного истощения, причем именно потому, что, только перейдя через Palus Putredinis [ «Гнилое Болото» (лат.)]кризиса и отчуждения, поэт может питать надежду на то, что выйдет из этой ситуации, пережив ее как свою собственную. Но удивительно, что эта позиция, если сопоставить ее с поэтикой ФП, кажется одним из многочисленных синкретических пластов культуры Джойса и его forma mentis [ «формы мышления» (лат.)]. А именно: в живом целом некой подразумеваемой оккультистской метафизики, которая (верил в нее Джойс или нет) была им использована и которая коренится в культурных движениях эллинистической эпохи, содержится некий отзвук гностицизма. Действительно, для Карпократа единственный способ освободиться от тирании ангелов, владык мира, состоит в том, чтобы совершить все позорные поступки, освободившись, так сказать, от долгов перед каждым из них [ср. Мф. 5: 26. – А. К.]. Только совершив все поступки, душа может освободиться от них и вновь обрести исконную чистоту. Поэтому Иисус – это тот, кто познал все возможные формы зла и сумел преодолеть его, не поддавшись ему. См., напр.: Serge Hutin. Les gnostiques [СержЮтэн. «Гностики»]. Paris, PUF, 1959. Гл. V). У H. С. Е. – Христа много общего с этим гностическим Христом.

[Ср. слова из «Стивенагероя»: «Безобразный коротышка, принявший в свое тело грехи мира; нечто среднее между Сократом и гностическим Христом – Христом Темных веков» (SH 1991. Р. 122). Немногочисленные тексты, излагающие учение Карпократа и его сына Эпифана, сохранившиеся в изложении Климента Римского и Иринея Лионского, см. в: Testi gnostici in lingua Greca e Latina [ «Гностические тексты на греческом и латинском языках»]. A cura di Manlio Simonetti, Fondazionc Lorenzo Valla, 1993. P. 186–197. В целом об этой гностической школе см.: Поснов М. Э. Гностицизм II века и победа христианской Церкви над ним. Киев, 1917 г. С. 462–475; Kraft H. Gab es einen Gnostiker Karpokratesl [ «Существовал ли гностик Карпократ?»], in: «Theologische Zeitschrift», VIII, 1952. P. 434 ff.; Liboron H. Die karpokratische Gnosis [ «Карпократовский гносис»]. Leipzig 1938; Pétrement S. Le Dieu séparé. Les origines du gnosticisme [ «Обособленный Бог. Происхождение гностицизма»]. Paris, 1984. P. 475 ff. – A. К.]

Греч, εποχπ: в философии скептицизма – воздержание от всякого утвердительного суждения: как о самой реальности, так и обо всех и всяческих суждениях о реальности.

Образ Вечности, широко использовавшийся, в частности, в гностицизме: Уробор (греч. OÙrо́boroj), т. е. «Пожирающий (собственный) хвост». Толковался различно, в том числе и как аллегория философского самоотрицания; см. об этом: Visvader J. The Use of Paradox in Uroboric Philosophies [Висвэйдер Дж. «Использование парадокса в уроборических философиях»]. Philosophy East-West, Honolulu, 1978. Vol. 28. October.

ФП 188. 15–17: «…прόклятый дурак, анарх, эгоарх, иересиарх, ты выпестовал свое иезвитское королевство на вакууме своей собственной, в высшей степени сомнительной души».

«Felix culpa» («счастливая вина», лат.): слова из приписывавшегося Августину трактата «О любви к Богу» (De diligendo Deo: PL 40. 853): «О счастливая вина моя! И Его Самого любовь влечет к тому, чтобы ее смыть, и в то же время сама любовь Его открывается мне, желающему и жаждущему ее всем сердцем своим!» Ср. также ФП 311. 26: «finixed coulpure». – A. K.

Примечания книги: Поэтики Джойса - читать онлайн, бесплатно. Автор: Умберто Эко

Онлайн книга - Поэтики Джойса

Автор книги - Умберто Эко