Примечания книги: Последний предел - читать онлайн, бесплатно. Автор: Даниэль Кельман

1

И.-В. Гете. Фульский король. Перевод Б. Пастернака.

2

Вы тот самый писатель? (англ.).

3

Думаю, да (англ.).

4

Насколько я знаю, у вас скоро выйдет новая книга. Как она называется? (англ.).

5

Страхи лжеца (англ.).

6

Гениально! Пришлите ее мне, я ее отрецензирую! (англ.).

7

Как будто учится (англ.).

8

Роберт, расскажите нам о своем романе (англ.).

9

Я бы не рискнул назвать его романом, это непритязательный триллер для неискушенных душ. Один человек совершенно случайно узнает, что женщина, которая ушла от него много лет назад… (англ.).

10

Поразительно! (англ.).

11

Написано слепым (англ.).

12

Мир жаждет быть обманутым (лат.).

13

Не заблудитесь! (фр. и англ.).

14

Что вы здесь делаете, мсье? (фр.).

15

Глаза, искривленный рот: чье-то лицо, странно искаженное, точно отражение в текущей воде. — Цикл автопортретов Каминского представляет собой любопытные вариации на тему соотношения личности и личины, маски, тщательно утаиваемого и лежащего на поверхности. В западноевропейской живописи подобная традиция связана прежде всего с именем Рембрандта, запечатлевшего себя в самых разных ракурсах и обликах, от беззаботно пирующего Блудного Сына, не догадывающегося о том, что уготовила ему судьба («Автопортрет с Саскией на коленях», ок. 1635), до нищего и безумца с искаженным странной гримасой лицом на гравюрах 1630–1640-х гг. и старика на предсмертных автопортретах 1668–1669 гг.

В связи с описанным в романе циклом автопортретов Каминского наибольший интерес представляют последние автопортреты Рембрандта, на которых он предстает то отрешенным и покорным судьбе стоиком, то исполненным отчаяния и горечи, с улыбкой полупомешанного, в ожидании мучительного конца («Автопортрет с гермой бога Термина», 1663–1665).

В XX в. многочисленные образцы пронзительных, приоткрывающих тайну личности автопортретов оставил Пикассо, несколько позднее — Люсьен Фрейд.

16

Смотри! (англ.).

17

Ведь она такая душка… (англ.).

1

Эпиграф представляет собой трогательное самовосхваление Джеймса Босуэлла (1740–1795), биографа знаменитого английского писателя, стихотворца, драматурга, критика, лексикографа Сэмюэла Джонсона (1709–1784).

На протяжении десятилетий Босуэлл в двух получивших широкую известность книгах — «Дневник» (1785) и «Жизнь Сэмюэла Джонсона» (1791) — фиксировал едва ли не все высказывания Джонсона, от философски глубокомысленных и утонченно остроумных до комических и парадоксальных. Имя Босуэлла стало нарицательным обозначением педантичного, дотошного и не всегда доброжелательного биографа, жадно ловящего любые подробности жизни описываемого им лица. Эпиграф в ироническом ключе предвосхищает основную психологическую коллизию книги, повествующей об отношениях художника и его невежественного, бездарного и самодовольного биографа. Одновременно он отсылает к роману Владимира Набокова «Бледное пламя» (1962), строящемуся на столкновении точек зрения автора и биографа — в данном случае гениального американского поэта Джона Шейда и его комментатора, причудливого безумца Чарльза Кинбота, — и, кроме того, Набоков в качестве эпиграфа также использует непроизвольно комическую цитату из Босуэлла.

2

Баринг Ханс. — Столь ненавистный герою романа художественный критик Ханс Баринг — это биограф знаменитого писателя Анри Бонвара, сделавший неплохую карьеру в рассказе Даниэля Кельмана «Под солнцем» (1998), а в романе «Я и Каминский» обратившийся к жизнеописанию художников.

3

Брак Жорж (1882–1963) — французский живописец и график, поначалу приверженец фовизма, впоследствии ставший наряду с Пикассо одним из основоположников кубизма.

В 1900–1910-х гг. предпочитал почти монохромные композиции («Натюрморт с музыкальными инструментами», 1908; «Гитара и ваза на высокой ножке», 1909; «Португалец», 1911; «Женщина с гитарой», 1913), постепенно отходя от кубизма к абстрагированию форм. Широко применял технику коллажа («Гитара и кларнет», 1916) и сочетание различных живописных техник: гуаши, угля, масла, — в пределах одной работы.

К началу 1920-х гг. перешел к полихромным композициям с более выраженным декоративным началом («Гитара, кувшин и фрукты», 1927; «Черные рыбы», 1942; «Лежащая женщина», 1930–1952; «Аякс», 1949–1954; цикл «Птицы» 1950-х гг.).

В конце жизни много занимался литографией и росписями (церковь в Асси, плафоны залов в Лувре), писал главным образом натюрморты, отличающиеся сложным совмещением пространственных планов, изяществом линий, насыщенностью тона.

4

Вермеер Ян (1632–1675) — знаменитый голландский художник, автор жанровых картин и пейзажей.

Его упоминание в тексте романа не случайно: как и Латур, Вермеер был непревзойденным мастером поэтической трактовки образов неприметных, но загадочных в своей самоуглубленности вещей. Под его кистью оживали стекло или хрусталь бокалов, бархат тяжелых драпировок, сине-белый дельфтский фаянс, неодушевленные предметы, обретая множество тончайших оттенков смысла, казались более одухотворенными и таинственными, чем взаимозаменяемые персонажи картин.

Вместе с тем картины Вермеера, при внешней сюжетной незамысловатости, таят в себе ряд загадок, будь то построение перспективы с помощью «камеры-обскуры», прием «картины в картине» или эффект обмана зрения. Описание некоторых картин Каминского позволяет говорить о том, что Вермеер, как и Латур, оказал на его творчество определенное влияние.

5

Каминский Мануэль. — Имя Мануэля Каминского впервые упоминается в романе в связи с одной из его наиболее характерных работ — «Натюрмортом с пламенем и зеркалом» (видимо, из подробно описанного ниже цикла «Отражения»). Не прообразами могли послужить произведения знаменитого французского художника Жоржа де Латура (1593–1652), автора жанровых картин и полотен на религиозные сюжеты, тяготевшего к желто-красной палитре, утонченным свето-воздушным и зеркальным эффектам, необычным контрастам света и тени, таинственному ночному освещению. Пламя (как правило пламя свечи) и зеркало — своего рода лейтмотивы картин Латура.

Среди «прототипов» работ Каминского можно назвать такие картины Латура, как «Иов и его жена» (начало 1630-х гг.), «Женщина, ловящая блоху» (1630–1634), «Мария Магдалина у зеркала» (ок. 1635) (эта картина световыми и зеркальными эффектами весьма напоминает натюрморт Каминского), «Магдалина с двумя свечами» (1640-е гг.), «Покаяние святого Петра» (1645).

Кроме теплого колорита, световых рефлексов, зеркальных отражений, Латура и Каминского объединяет пристальное внимание к детали, своеобразное «оживление» неодушевленных предметов: достаточно вспомнить раннюю картину Латура «Старуха» (1618–1620-е гг.), которую хочется назвать «портретом передника» — с таким наслаждением выписаны складки и кромка белого атласа, из которого сшит передник старухи, или «Старых крестьян за трапезой» (1620-е гг.), где Латур добивается почти осязаемого эффекта в живописном изображении ткани и волос. Судя по описанию картин Каминского, ему было свойственно столь же трепетное отношение к незначительным, на первый взгляд, подробностям изображаемого им мира: недаром его воспитывал великий поэт Рихард Риминг, прообразом которого послужил Райнер Мария Рильке.

6

Риминг Рихард. — В странном, отрешенном, погруженном в себя Рихарде Риминге узнается знаменитый австрийский поэт Райнер Мария Рильке (1875–1926). Правда, у Даниэля Кельмана Риминг — Рильке умирает в 1939 г., но в остальном сходство не оставляет сомнений.

Даже стиль писем, отправленных Римингом Каминскому-школьнику, напоминает некоторые страницы романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1909), хотя у Кельмана они окрашены чуть иронически.

7

Цикл «Отражения». — В западноевропейской живописи существует давняя и богатая «зеркальная» традиция.

Кроме уже упоминавшегося Латура, ей отдали дань, в частности, такие живописцы, как Ян ван Эйк в одной из самых знаменитых своих картин — «Портрете четы Арнольфини» (1434), Квинтен Массейс — в «Меняле с женой» (1514). На обеих картинах зеркала словно бы случайно запечатлели персонажей, не показанных на полотне.

С зеркалами экспериментировали и итальянские маньеристы, в том числе Пармиджанино, написавший утонченный и загадочный «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1523), и Караваджо, по мнению исследователей пользовавшийся зеркалами для изображения некоторых своих моделей и виртуозно игравший с зеркальными эффектами: так, целая комната, причудливо искажаясь, отражается в стеклянном кувшине на переднем плане эрмитажного «Лютниста» (1595) (впрочем, некоторые искусствоведы считают его «Лютнисткой»).

Наконец, нельзя не упомянуть о едва ли не самых известных опытах в «зеркальном» жанре — «Венере с зеркалом» (ок. 1650) и «Менинах» (1656) Веласкеса. Открытку с репродукцией «Менин» можно рассмотреть в зеркале на одном из полотен Каминского цикла «Отражения», и это трудно счесть случайностью.

Вероятно, Каминского, как и его предшественников, в «зеркальных» сюжетах привлекала возможность средствами живописи трактовать тему истинного и мнимого, тождества, сходства и инакости, двойничества и призрачности, таинственности того, что представляется поверхностному взгляду очевидным.

8

Бретон Андре (1896–1966) — французский писатель и художник, основоположник сюрреализма, создатель теории «автоматического письма».

Под влиянием психоанализа Фрейда разработал так называемый метод свободных ассоциаций, в воплощении которых должно заключаться создание стихотворения. Полагал, что истинная поэзия выходит за рамки рассудочных представлений, подчеркивал галлюцинаторно-сновидческое начало поэтического творчества, пытался интегрировать в поэзию бред, словесные ассоциации безумцев. Занимался проблемами художественного языка. По мнению Бретона, истинный поэтический язык способно создать лишь воображение сновидца, наделенного эзотерическим знанием.

9

«Прохожий влек за собой свой расплывающийся силуэт, горы поглощало месиво облаков, башня… делалась прозрачной под напором слишком яркого фона, проступающего сквозь ее контуры… окно оказывалось солнечным бликом, деталь… каменной кладки превращалась в причудливой формы облако…» — Трудно сказать, существуют ли реальные «прообразы» пейзажей Каминского, где все предстает внимательному зрителю не тем, чем казалось на первый взгляд.

Можно предположить, что отчасти они навеяны работами голландского художника Маурица Корнелиса Эшера (1898–1972), знаменитого своими графическими размышлениями на темы бесконечности, пустоты, мнимости видимого. Хотя Эшер, в отличие от Каминского, предпочитал технику черно-белой гравюры, его не слишком занимало колористическое решение. На гравюрах Эшера 1930–1960-х гг. «Бельведер», «Восхождение и спуск», «Другой мир», «Водопад», «Дом лестниц», «Рисующие руки», отличающихся странной, завораживающей орнаментальностью, причудливо искажаются пространственные отношения, зримая действительность обнаруживает свою призрачность и оказывается чем-то напоминающим ленту Мёбиуса: вода течет по кругу вниз и вверх, лестницы образуют таинственный круг вне и внутри здания, незаметно для зрителя нарушается перспектива, загадочные замки предстают словно бы в кривом зеркале, одна рука, вырастающая из пустоты белого листа, рисует другую, также порожденную белоснежной плоскостью листа и в свою очередь рисующую первую, словно бы замыкая круг.

Вместе с тем очевидно, что ни реально существовавший Эшер, ни вымышленный Каминский, с их обостренным вниманием к оптическим иллюзиям и мнимой безжизненности неодушевленных предметов, не пренебрегли опытом голландских художников XVII в., работавших в жанре «trompe l’oeil» — картины-обманки. Наиболее любопытные образцы подобных картин-натюрмортов, писавшихся, как правило, на деревянной доске и производящих эффект объемного трехмерного изображения, оставил Самюэль ван Хогстратен (1627–1678). В своих натюрмортах-обманках, чаще всего изображающих принадлежности живописца, Хогстратен добился удивительного воспроизведения почти осязаемой фактуры ткани, волосков кисти, пористой губки, выпуклых головок гвоздей, якобы вбитых в поверхность доски.

Кроме того, и Хогстратен, и его современники Вермеер, Питер де Хох (1629–1684) и Карел Фабрициус (1622–1654) экспериментировали с построением перспективы при помощи «камеры-обскуры», мастерски используя в своих жанровых и пейзажных работах необычные композиционные эффекты. Пожалуй, в этом смысле наиболее близок Каминскому ученик Рембрандта и учитель Вермеера Карел Фабрициус, автор на первый взгляд реалистических, странных, завораживающих полотен с загадочной, «сновидческой» перспективой, созданной при помощи особых выпуклых линз в «камере-обскуре» и обособления переднего и заднего планов, — «Вид Дельфта с лавкой музыкальных инструментов» (1652), «Караульный» (1654). Видимо, описанные здесь в романе картины Каминского точно так же убаюкивали воображение неискушенного зрителя мнимой традиционностью, чтобы затем ошеломить медленно проступающей из-под спуда конкретных деталей иллюзорностью.

Кроме того, не исключено, что «прототипами» пейзажей Каминского послужили работы англо-израильского художника, выходца из России Исраэля Зохара (р. 1945) — автора задумчивых и тонких портретов, часто обращавшегося к сюжетам и живописным приемам старых мастеров. В 1970-е гг. Зохар показал балансирующий на грани искусства и китча и вызвавший неоднозначную реакцию критики цикл под названием «Отражения: дань памяти Вермеера» (курсив наш. — В. А.), в котором представил картины знаменитого дельфтского живописца, словно бы раздробив их на отдельные детали и собрав заново, как цветные стеклышки калейдоскопа, в сочетании с подробностями своих собственных пейзажей.

10

Ольденбург Клас (р. 1929) — американский художник шведского происхождения, представитель поп-арта, автор объектов и инсталляций из различных материалов, муляжей из скоропортящихся продуктов питания и тому подобных произведений в жанре «визуального искусства» («Гигантская трубочка мороженого», «Гигантский комплект мягких барабанов», «Мягкая пишущая машинка», «Гигантский тюбик губной помады на гусеницах», установленный в кампусе Йельского университета), композиций из антропоморфных картонных фигур. Один из зачинателей проведения хэппенингов. Легко вообразить, как относился к его творчеству Каминский.

11

«…переплетающиеся потоки, в которых, стоило чуть отойти от картины или прищуриться, внезапно обнаруживались дотоле скрытые широко раскинувшиеся ландшафты: холмы, деревья, свежая трава под летним дождем…» — Последние двенадцать ярких, написанных темперой картин Каминского напоминают пейзажи японских художников, испытавших влияние дзэн-буддизма и разрабатывавших его эстетику, в частности таких, как Сэссон (1504–1589), Хасэгава Тохаку (1539–1610), позднее художники и поэты Мацуо Басё (1644–1694) и Ёса Бусон (1715–1783). Запечатлевая в соответствии с канонами дзэн-буддизма мгновенное состояние бренного видимого мира, заключенного в беспредельном пространстве, перечисленные художники создавали возвышенные и лаконичные пейзажи с громоздящимися в облаках или теряющимися в тумане горами, одинокими деревьями, проступающими из прозрачной дымки. Правда, в отличие от Каминского, они чаще пользовались тушью и тяготели скорее к монохромным композициям. Тем не менее лаконично-эскизный, скупой стиль композиций, нарочитая невыписанность деталей и недоговоренность целого, прием письма насыщенной влагой кистью, оставляющей мягкие размывы, на первый взгляд случайные потеки краски или туши, создающие воздушную дымку и глубину пространства, почти ничем не заполненный, «пустой» фон, благодаря которому пейзаж словно бы «скрадывается» бесконечностью и даже иногда не сразу узнается, позволяет говорить о том, что описанные в романе последние пейзажи Каминского сродни японским.

(Кстати, внешность Каминского, крошечного и невзрачного, его эксцентричная манера поведения — сочетание безумия, может быть нарочитого, и лукавства — напоминает святых, как их принято изображать в традиции дзэн-буддизма.)

Предположение, что последние пейзажи Каминского навеяны японской живописью, кажется не столь уж фантастическим, если вспомнить о том, что увлечению японским искусством отдал дань один из названных в тексте романа прототипов Каминского — Бальтюс.

12

Бальтюс (вар.: Бальтус, наст. имя — граф Бальтазар Клоссовский де Рола, 1908–2001) — известный французский художник.

С детских лет увлекался живописью; за его успехами пристально следил знаменитый поэт Райнер Мария Рильке, поощрявший его первые опыты, подобно тому как Рихард Риминг в романе покровительствует юному Каминскому. Рильке написал французский текст к первой увидевшей свет серии рисунков тринадцатилетнего художника, посвященных загадочной природе кошек, и предложил ему псевдоним Бальтюс, под которым он впоследствии получил признание.

Ранние картины Бальтюса напоминают ранние символистские опыты Каминского: в частности здесь можно вспомнить о написанной Бальтюсом в 1922 г. картине темперой «Рыцарь, ангел и конь», навеянной «Явлением ангела рыцарю Штреттлингенскому» Пьеро делла Франчески (впрочем, интерес Бальтюса к творчеству таких мастеров итальянского Возрождения, как Пьеро делла Франческа, Джотто, Мазаччо, Паоло Уччелло, не ослабевал и впоследствии, когда он пережил юношеский период подражаний). В начале своего творческого пути во Франции он испытал влияние Пьера Боннара и Анри Матисса.

К 1930-м гг. создал собственный стиль. На протяжении всей жизни оставался приверженцем «предметной» живописи (хотя Каминский стал бы возражать против этого определения), отдавая предпочтение жанру обнаженной натуры и портрета.

Для картин Бальтюса характерна странная, тревожная «срежиссированность», их персонажи словно бы застыли в таинственных мизансценах, вырванных из сценического действия, точный смысл которого ускользает от зрителя. Бытовые сюжеты у Бальтюса словно преломляются в кривом зеркале, обретая непонятную напряженность. Его первым большим успехом стала жанровая картина 1933 г. «Улица» (с напоминающими манекены персонажами, отрешенно бредущими по узенькому переулку), как ни странно, вызвавшая восторг сюрреалистов, хотя, казалось бы, творческий метод Бальтюса, как и предметное искусство вообще, сюрреалистам должен был быть чужд (еще одна черта творческой биографии, роднящая Бальтюса и Каминского). С этого времени к Бальтюсу приходит известность, им восхищаются Жан Кокто, Альбер Камю, Брак, Пикассо, Альберто Джакометти, Федерико Феллини, его выставки получают благосклонные отзывы критики.

Он много работает как книжный иллюстратор и театральный художник, в частности оформляет спектакли Жана Кокто и Антонена Арто. Вращается в художественных кругах, по свидетельствам современников ни с кем по-настоящему не сближаясь, надменный и отстраненный. Вырабатывает собственный стиль, постоянно перевоплощаясь, как Протей, тяготея то к живописи итальянского Возрождения, то к японскому искусству, то к Хогарту или Курбе.

В 1930-е гг. создает проницательные и глубокие портреты («Хуан Миро с дочерью», «Леди Абди»). Начиная с 1930-х гг. и до последних дней писал обнаженную натуру, бесконечно варьируя образы загадочных, далеко не всегда «эльфических» и весьма двусмысленных девочек-нимфеток — перед зеркалом расчесывающих волосы, играющих друг с другом или с почти неизменно прокрадывающейся на его картины кошкой. Любопытно, что Владимир Набоков в одном из интервью, включенном в сборник «Твердые суждения» («Strong Opinions»), на вопрос журналиста о том, как можно представить себе Лолиту, ответил, что лолитоподобных созданий («Lolita-like creatures») писал Бальтюс. Наиболее известные его работы в этом жанре — «Окно» (1933), «Урок игры на гитаре» (1934), «Белая юбка» (1937), «Сцена в гостиной» (1942), «Спящая девочка» (1943), «Обнаженная перед зеркалом» (1957), «Кошка перед зеркалом» (1993) (девочка, играющая с кошкой на кровати), одним из любимых его сюжетов был «Художник и модель».

Иногда Бальтюсу случалось слышать в свой адрес упреки в китче и безвкусице, часто — в безнравственности. Так, «Урок игры на гитаре», одна из наиболее известных его картин, на которой обнаженная девочка изображена в неестественной позе на коленях учительницы музыки, была сочтена непристойной, запрещена к показу и увидела свет лишь спустя сорок лет после того, как была написана, — в 1977 г. Справедливым будет заметить, что некоторые работы Бальтюса действительно производят двусмысленное впечатление, словно в разгар детских игр в комнате незаметно появляется Гумберт Гумберт, неотрывно, жадным взглядом следящий за нимфетками.

Тем не менее, несмотря на неприятие чопорной частью рецензентов, Бальтюс получил признание не только в артистических, но и в официальных кругах, удостоился многих художественных премий, в 1964–1977 гг. возглавлял Французскую академию в Риме.

Последние годы жизни, борясь, как Матисс и Каминский, с надвигающейся слепотой, он провел затворником в швейцарском Россиньере, между Гстаадом и Монтрё. В этот период в связи с ухудшением зрения, как и Каминский, обратился к пейзажам. О нем заботилась дочь Харуми (от брака с японкой Седзуко Идета; вспомним «японскую» внешность Мириам, хотя здесь неизбежно возникает и призрак великого слепого писателя, которого водила по улицам Буэнос-Айреса трогательная японка Мария Кодама — его студентка, впоследствии жена).

13

Фрейд Люсьен (р. 1922) — известный английский художник, родившийся в Германии, в каком-то смысле его можно считать еще одним прототипом Каминского.

Иногда его не совсем удачно характеризуют как живописца-реалиста лондонской школы. Знаменит своими портретами и работами в жанре обнаженной натуры, часто показанной ошеломляюще крупным планом.

Начинал как график, автор сюрреалистических натюрмортов, ниспровергатель классических традиций. Вращался в артистических, преимущественно гомосексуальных, кругах, где законодателем мод был Стивен Спендер.

Обратил на себя внимание авангардистскими работами, демонстративными выступлениями в защиту контр-культуры и в соответствии со своими программными заявлениями попытался сжечь художественную школу, в которой тогда учился.

В конце 1940-х гг. неожиданно проявил интерес к жанру портрета и с тех пор неустанно ищет верного, точного воспроизведения ускользающих деталей облика своих моделей («Человек с цветком чертополоха» («Автопортрет»), 1946; «Девушка с фиговым листом», 1947; «Нарцисс», 1948). Первый успех пришел к Люсьену Фрейду в 1951–1952 гг., когда его картина «Комната на Паддингтонском вокзале» («Портрет Гарри Даймонда в интерьере») получила первую премию на «Фестивале Британии» — Британской юбилейной выставке. Художественные критики с восхищением отзывались о любопытной по композиционному и колористическому решению картине с напряженной, даже зловещей темной фигурой молодого человека на заднем плане, с самодовольно занявшим передний план фикусом в горшке и сумрачным лондонским видом, открывающимся из окна. Эта картина ознаменовала перелом в творческой манере Фрейда, решительно обратившегося к предметной живописи, в частности к опыту живописцев-экспрессионистов с их контрастными светотеневыми эффектами и насыщенным тревожным цветом (здесь можно вспомнить замечательный пейзаж Фрейда в экспрессионистской манере «Фабрика на севере Лондона» (1972), со столкновением светло-, темно- и красно-коричневых тонов, хотя некоторые искусствоведы в связи с этой и подобными картинами Фрейда иронизируют по поводу «палитры с преобладанием оттенков грязи, впитавшей в себя лондонский туман»).

С начала 1950-х гг. и до сих пор создает глубокие, тонкие портреты («Девушка с белой собакой», 1952; «Портрет художника Фрэнсиса Бэкона», 1952; «Портрет Джона Минтона», 1952; «Автопортрет с двумя детьми», 1965).

В 1960-е гг. обращает на себя внимание серией ярких и самобытных «ню» — изображениями несовершенного и беззащитного в своей наготе женского тела, — одновременно безжалостными и загадочными, поскольку не дают забыть о печали и отрешенности лиц моделей.

В 1970-е гг. пробует писать обнаженных мужчин («Обнаженный с крысой», 1977). Наиболее известна выполненная Фрейдом в начале 1990-х гг. серия портретов Ли Баури, музыканта и художника-авангардиста, работавшего в жанре перформанса, трансвестита, с удовольствием эпатировавшего публику. На картинах Фрейда он предстает абсолютно обнаженным, чудовищно тучным, в обвисших складках жира, совершенно лысым, с неподвижным, остановившимся взглядом.

Впрочем, в связи с этими и подобными работами Фрейд неизменно говорит о том, насколько его привлекает возможность убедительно показать фактуру плоти и оттенки нездоровой кожи, подчеркивает, что изображение тела, далекого от традиционных канонов красоты, должно доставлять зрителю эстетическое наслаждение, и нередко лукаво добавляет, что его представления о воссоздании на полотне обнаженной натуры сложились под влиянием Тициана и Рембрандта, что по-своему верно.

С подобными острыми и неоднозначными «ню» (здесь можно вспомнить также недавнюю картину Фрейда «Сцена по мотивам Сезанна», 1999–2000) контрастируют его блестящие портреты в манере старых мастеров: «Групповой портрет в интерьере по мотивам Ватто», 1983–1985; гравюра «Голова Кэя», 1991–1992; «Отражение: автопортрет» (курсив наш. — В. А.), 1995; «Портрет Брюса Бернарда», 1996; серия портретов 1998 г. («Луиза», «Мужчина в серебристом костюме», «Голова ирландца»).

14

Ансерме Эрнест (1883–1969) — швейцарский композитор и дирижер.

15

Пиранези Джованни Баттиста (1720–1787) — итальянский гравер и архитектор. Развивал традиции барокко, испытывал интерес к античному зодчеству.

Сочетая в своей творческой манере офорт с резцовой гравюрой, добивался необычных светотеневых эффектов. Работал в жанре своеобразной «архитектурной фантазии», изображая реальные архитектурные сооружения с вымышленными деталями и тем самым создавая в своих работах странные, «сновидческие» монументы (в частности в цикле «Фантазии на тему темниц», 1745–1750).

16

Хокни Дэвид (р. 1937) — известный англо-американский художник, график, гравер, фотограф, театральный декоратор. Приобрел известность как представитель поп-арта, автор кричаще ярких картин, в основном написанных акриловыми красками, напоминающих стилистикой нарочитого китча рекламные плакаты или иллюстрации в глянцевых журналах («Мужчина под душем», 1964; «Портрет Ника Уайлдера», 1966; «Поливка газона», 1967; знаменитая — на наш взгляд, незаслуженно — картина «Разлетающиеся брызги», 1967).

Увлекался творчеством Пикассо и Матисса. Впоследствии несколько изменил художественную манеру, сосредоточившись на передаче весьма скупыми средствами свето-воздушной среды, зеркальных эффектов («Чета Кларк и Перси», 1970; «Неоконченный автопортрет с лежащей моделью», 1977). Известен гравюрами к стихотворениям К. Кавафиса и сказкам братьев Гримм, а также декорациями к операм Моцарта, Пуччини, Вагнера.

В связи с картинами Каминского вспоминается прежде всего выполненная Хокни в 1970-е гг. серия натюрмортов на стеклянном столе, в зеркальной поверхности которого причудливо отражаются лежащие на нем предметы, а также отсылающий к «Менинам» Веласкеса «Автопортрет с родителями» (1970-е гг.), где сам художник видим лишь в зеркале, а на корешке стоящей на полке книги отчетливо различимо название — «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста.

Кроме того, Хокни принадлежит цикл любопытных графических работ и акварелей «в духе Каминского», воспроизводящих тени одного и того же предмета, запечатленного в разных ракурсах, и виды предметов, погруженных в воду.

17

Гамрауниг, Гёшль, Ваграйнер — художники вымышленные.

18

Кляйн (Клейн) Ив (1928–1964) — французский художник-абстракционист, представитель радикального авангарда, лидер «Новых реалистов». Работал в жанре монохромной живописи, перформанса, создания визуальных объектов.

Один из зачинателей концептуализма; требовал разрушения «музейной эстетики», выступая за внехудожественное начало и нарочитое неумение в искусстве. Разумеется, Каминский мог относиться к его творчеству только отрицательно.

19

«…им овладело какое-то наваждение… Он стал писать бесконечные автопортреты, одержимый то ли ненавистью к себе, то ли нарциссизмом…» — Возможно, Каминский рассказывает Яне о Пикассо.

20

Кватроченто (от ит. quattrocento — четыреста) — название 1400-х гг., начального периода итальянского Возрождения.

21

Дега Эдгар (1834–1917) — один из наиболее ярких французских импрессионистов, автор портретов и жанровых сцен, написанных маслом и пастелью, тяготевший к нескольким повторяющимся сюжетам (репетиции балетных танцовщиц, скачки, обнаженная за туалетом), тонкий колорист, оригинальный мастер композиции.

22

«Пейзаж с лугом» кисти Люсьена Фрейда ни в одном каталоге галереи Тейт нам обнаружить не удалось; очевидно, Даниэль Кельман лукавит.

23

Дюшан Марсель (1887–1968) — французский художник, большую часть жизни провел в Америке. Прошел путь от последователя Сезанна к фовизму, затем кубизму, футуризму. Поддерживал тесные контакты с французскими дадаистами; разрабатывал стилистику шока (наиболее известные произведения — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице 2», 1912; «визуальные объекты» «Велосипедное колесо», 1913; «Сушилка для бутылок», 1914; «Мона Лиза с усами и бородой»).

Один из основоположников жанра оптико-кинетической скульптуры и перформанса, своего рода предтеча поп-арта. В глазах Каминского, безусловно, не художник.

24

Брынкуши (Бранкузи) Константин (1876–1957) — румынский скульптор-абстракционист. Работал главным образом в Париже. Автор портретов, символических, носящих обобщенный характер монументальных скульптур, надгробных памятников («Молитва», 1907; «Поцелуй», 1908).

В монументальном скульптурном комплексе в Тыргу-Жиу (Румыния) пытался синтезировать идеи абстрактного и фольклорного искусства.

25

Тинторетто Якопо (наст. имя — Якопо Робусти) (1518–1594) — итальянский живописец эпохи Возрождения, представитель венецианской школы. В совершенстве владел рисунком, мастер светотеневых эффектов. В поздних работах тяготел к маньеризму. Часто изображал массовые сцены (которыми вполне мог воспользоваться для своих коллажей Квиллинг) с виртуозными пространственными построениями, асимметричными композициями, глубокими задними планами (картины на темы жития святого Марка, росписи Дворца Дожей в Венеции, живописные работы на античные сюжеты). В чем-то предвосхитил творческие искания Рембрандта.

26

Джакометти Альберто (1901–1966) — швейцарский скульптор, живописец, график, основоположник так называемого «абсурдного спиритуализма». Весьма показательно, что его работы высоко ценили Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар. Наиболее известен скульптурами в духе сюрреализма «Женщина-ложка» (1926), «Идущий человек» (1932) (без головы), «Женщина с перерезанным горлом» (1932), «Нос» (1947) (сам по себе).

Несколько более любопытны его живопись и графика 1960–1970-х гг., в основном портреты и работы в жанре обнаженной натуры.

27

P. S. Хочется надеяться, что Мануэля Каминского оценят по достоинству, наравне с такими талантливыми и оригинальными современными художниками, как Мод Шейд, Лэнг, Виктор Винд, Генри Бресли и недавно погибший в авиакатастрофе Джонатан Мосс.

Вера Ахтырская

Вернуться к просмотру книги