Примечания книги: Гебдомерос - читать онлайн, бесплатно. Автор: Елена Тараканова, Джорджо де Кирико

1

В воображаемом полете М. Ф. дель Арко видит проявление активности человеческого духа и «аллюзию на Путешествие и Неизвестное» (см.: Dell'arco Maurizio Fagiolo. De Chirico e Savinio dalla Metafisica al Surrealismo // Arte Italiana présente 1900–1945. Milano, 1999. P. 148). Это мнение по сути своей полностью совпадает с утверждением французского философа Г. Башляра, интерпретирующего воображаемое падение как модификацию грезы о полете: «Чтобы воспринимать видение при каждом приглашении к путешествию, душа, как правило, должна быть подвижной; она должна быть устремлена вниз, чтобы находить образы черной бездны, образы, которые обыденное и рациональное видение в высшей степени не способно внушить» (Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт воображения движения. М., 1999. С. 138).

2

Живописные панно, выполненные для «Зала гладиаторов» в доме Л. Розенберга, оформление которого завершено было в 1929 году, самое убедительное свидетельство интереса Кирико к данной проблематике. Есть основания предполагать, что образ гладиатора, как и мотив манекена, определявший специфику тематического ряда метафизических полотен 10-х годов, был заимствован художником в поэтике его брата Альберто Савинио. В датируемой 1928 годом композиции Савинио «Гладиаторы» (частное собрание), лицо центрального персонажа скрывает решетчатая маска, имеющая сходство одновременно и с рыцарским шлемом, и с маской фехтовальщика. Эта деталь повторена в картине трижды, она же венчает причудливые антропоморфные конструкции, составленные из элементов рыцарской арматуры. В тексте романа Кирико не уточняет, что за маски скрывают лица его героев, однако именно такого рода образ рисуется в воображении читателя.

Ж. де Санна усматривает в работах Кирико, посвященных изображению гладиаторских боев, резонанс тех страстей, что кипели вокруг конфликта, разыгравшегося между художником и его французскими собратьями по искусству (см.: De SannaJ. Postfazione // Giorgio de Chirico. EbdTmero. Milano, 1999).

Кульминацией скандала явилась выставка 1928 года, организованная сюрреалистами в ответ на демонстрацию новых работ Кирико в галерее Л. Розенберга. На альтернативной экспозиции представлена была метафизическая живопись итальянского мастера, в витрине же устроители разместили композиции, составленные ими из приобретенных в магазинах детских игрушек, пародирующие его последние полотна, изображающие предметы мебели и коней на берегу моря, те самые, что Л. Арагон в предисловии к каталогу выставки охарактеризовал как «шутки придурковатого». Впрочем, это не помешало поэту годом позже пренебречь разногласиями и восторженно встретить появление романа (см.: Fauchereau S. Gli artisti italiani a Parigi // Arte italiana présente… P. 100).

3

В картинах подводного мира, возникающих в воображении Гебдомероса, нашло отражение детское увлечение Кирико фантастическими романами Жюля Верна.

4

Форму трапеции, как известно, имеют ковши созвездий Большой и Малой Медведиц.

5

В высказываниях Гебдомероса слишком часто звучат мысли и интонации Заратустры, чтобы считать простым совпадением явное соответствие этических суждений героя Кирико умонастроениям Ницше. У последнего, в частности, читаем: «Когда большой человек кричит: мигом подбегает к нему маленький; и язык висит у него изо рта от удовольствия. Но он называет это своим „состраданием"» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. II. С. 139).

6

Геркле в этрусской мифологии – прародитель этрусков. Отождествлялся с греческим Гераклом (римским Геркулесом).

7

В зеркале метафизического воображения Кирико комнаты часто превращаются в мистическое пространство, являющееся и средой обитания призраков («демонов»), и сценической площадкой, на' которой они разыгрывают свою мистерию, а материальные атрибуты этого пространства (стены, окна, двери) не что иное, как олицетворенные понятия или ощущения. Ср. с отрывком – из очерка «Zeusi l'esploratore»: «На потолке, когда я следил за тем, как необратимо он устремляется в глубь комнаты, чтобы умереть там в прямоугольнике распахнутого п тайну улицы окна, я различал новые знаки зодиака. Под покровом ночи приоткрытая дверь прихожей выглядела величественно, словно надгробная плита с опустевшей могилы воскресшего» (цит. по: Arte italiana présente… P. 633). В другом тексте, имеющем заголовок «Parcangelo affaticato» 1918 года, жилое помещение из среды обитания превращается в средство передвижения: «Моя комната – великолепным корабль, на котором я могу совершать фантастические путешествия, достойные упорного исследователя. ‹…› Каждый раз, когда меня охватывает любопытство, я бросаю работу, в домашних туфлях, на цыпочках, приближаюсь к приоткрытой двери и вглядываюсь в тайну прихожей…» (цит, по: De Chirico gli anni Trenta. A cura di Maurizio Fagiolo dell'Arco. Verona, 1998, P. 61).

8

Эфебы – в Афинах и других греческих городах юноши старше восемнадцати лет, служившие в воинских частях и находившиеся на государственном обеспечении.

9

Речь, разумеется, идет Кб 0 групах, а о гипсовых слепках жертв катастрофы, останки которых исчезли с течением времен. Во время раскопок в Помпеях, в городе, разрушенном в результате извержения Везувия в 79 году, археологи в верхнем слое затвердевшего пепла обнаружили пустоты. Заполнив пустоты гипсом, они получили точные слепки тел погибших. Ныне эти гипсовые слепки являются экспонатами города-музея.

10

Метемпсихоз – учение о переселении душ – суть религиозной доктрины Пифагора, который, согласно легенде, уверял, что мог вспомнить, кем он был в прежних жизнях.

11

Проплывающие в небе облака еще один образ, неоднократно возникающий на страницах романа; и в буквальном, и в метафорическом смысле он связан с темой «странствий». Г. Башляр, тончайший интерпретатор поэтических грез, замечает: «В конечном счете ничто не может противостоять приглашению к путешествию, которое мы получаем от облаков, непрерывно проплывающих на большой высоте в голубом небе. Грезовидцу кажется, что облако может все унести с собой: и горе, и металл, и крик» (Башляр Г. Указ. соч. С. 251).

12

Живописную аналогию образу бескрылого гения можно найти в композиции Кирико «Римская вилла» (1922. Нью-Йорк. Частное собрание). Изображенная в левом верхнем углу картины женская фигура на облаке идентифицируется М. Ф. дель Арко как «Богиня Истории» (см.: De Chirico. L'opéra compléta. Presentazione e apparati critici e fïlologici di Maurizio Faggiolo dell'Arco. Milano, 1984. P. 109).

Бескрылые гении, таким образом, обнаруживают свое родство со спутницами Аполлона – музами. Их трансформацию в воображении «исследователя» в полярных медведей можно истолковать, лишь следуя склонной к мифотворчеству фантазии Кирико. В энциклопедии мифов, в главе, посвященной многозначной трактовке образа медведя, в частности, написано следующее: «В эпоху Возрождения получила распространение восходящая к т. н. Иероглифике Гораполлона трактовка легенды о медведице, вылизывающей новорожденного медвежонка и тем самым якобы придающей ему окончательную форму, как символа искусства, которое формирует и гармонизирует косную природу» (Мифы народов мира. М., 1992. Т. II. С. 130). В романе Кирико образная инверсия имеет скрытый смысл и указывает на исконное назначение Творческого Интеллекта гармонизировать и придавать художественную форму образам Памяти, Истории, Фантазии. Подобное толкование трансформации муз в медведей на первый взгляд может показаться излишне произвольным. Однако правомерность его подкрепляется примером из живописной практики Кирико. В композиции «Тревожные музы» (1917. Милан. Частное собрание) художник изображает муз в виде фантастических фигур, напоминающих детские игрушки с взаимозаменяемыми элементами. Спутницы Аполлона, чья задача гармонизировать мир, питать и услаждать человеческий дух, предстают здесь в образе будоражащих воображение фантомов. Гетероморфоз муз кажется одновременно и забавным, и устрашающим. Для зрителя остается загадкой, видит ли он самих муз, преображенных волей прихотливой фантазии создателя полотна, или же музы, оставшись «за кадром», руководят разыгрываемым «призраками» спектаклем.

13

Хронос – наименование времени, которое народная этимология сближала с именем титана Кроноса, сына Урана и Геи. В римской мифологии Кронос известен под именем Сатурна и символизирует собой неумолимое время.

14

Андре Брюйе (1857–1914), ученик Жерома, дебютировал в Париже в Салоне 1879 года. Его живописные композиции «Ренан перед афинским Акрополем» и «Мишле и Кине, приветствуемые студентами» (1901) украсили один из залов Сорбонны.

15

Трипод – треножник, бронзовая подставка на трех ножках, чаще всего складная, на которую в античные времена ставилась жертвенная утварь.

16

Ящерица в трудах средневековых авторов – наиболее общая форма саламандры (см. комментарий 30). В этой ипостаси она бессмертна (см.: Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1992. С. 390).

17

Пример достойного поведения военачальника, готового наряду с рядовыми воинами терпеть, любые трудности и противостоять опасностям, мы находим у Плутарха в жизнеописании Цезаря: «Любовь его к опасностям не вызывала удивления у тех, кто знал его честолюбие, но тех поражало, как он переносил лишения, которые, казалось, превосходили его физические силы… Однако он не использовал свою болезненность как предлог для изнеженной жизни, но, сделав средством исцеления военную службу, старался беспрестанными переходами, скудным питанием, постоянным пребыванием под открытым небом и лишениями победить свою слабость и укреп свое тело, Спал он большей частью на повозке или па носилках, чтобы использовать для дела и часы отдыха» (Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1994. Т. II. С. 173–174). Кирико, прекрасному знатоку античной философии и истории, безусловно, этот текст был известен. Возможно, фантастическая картина передвижения войск, в роли участников (или всего лишь наблюдателей?) которого предстают и языческие цари, и кондотьеры – предводители наемных отрядов в Италии эпохи Возрождения, – одна из тех, что возникали в его воображении во время чтения Плутарха.

18

Литературным образам Кирико – городским пейзажам и пейзажным ландшафтам, метафизическим интерьерам и обыденным, но одновременно играющим непривычную для них роль объектам – можно найти пластические аналоги в иконографическом ряде полотен художника. Так, в частности, живописной аналогией геометрическому ангелу в известном смысле может служить композиция «Еврейский ангел» (1916. Мехико. Частное собрание), где графически ясную, жесткую конструкцию из реек, рейсшин, угломеров (читай: «подобно дереву осенью лишенную покрова») венчает угольник, упирающийся острым углом в верхнюю планку рамы картины («подобно брошенному в пустоту острым углом пинцету»).

19

В оригинале:

Dolci pecorelle, sorelle d'Isacco,

Non dir quattro se non l'hai nel sacco.

Смысл последней строки соответствует русской поговорке «Не говори «гоп», пока не перескочишь».

20

Воображение Гебдомероса рисует сцену, воспроизведенную в картине Джованни Сегантини «Две матери» (1889. Милан. Галерея современного искусства), где соседство молодой крестьянки, держащей на руках ребенка, предельно прозрачно выражало идею общности первозданных сущностных основ бытия человеческого и животного мира. С творчеством автора «Двух матерей» Кирико был хорошо знаком. Еще в 1906 году, приняв решение переехать в Мюнхен, семья художника по дороге в баварскую столицу останавливается в Милане, где в это время проходит выставка, организованная по случаю юбилея Симплонского туннеля, один из павильонов которой посвящен был работам Сегантини и Превьяти. Пронизанные духом символизма образы итальянских дивизионистов произвели на молодого Кирико неизгладимое впечатление, в чем художник признается в своих воспоминаниях (см.: The Memoirs of Giorgio de Chirico. New York, 1994. P. 52).

21

Герцог Энгиенский, Луи-Антуан-Анри де Бурбон-Конде был казнен в 1804 году по ложному обвинению в причастности к роялистскому заговору, якобы имевшему целью похищение и убийство Наполеона. Расстрел герцога вызвал бурное возмущение при дворах европейских монархий.

22

Одним из прототипов чудаковатого гурмана послужил некий граф, с которым Кирико был знаком в Ферраре. «От такого наблюдательного человека, как я, – пишет художник, отмечая склонность жителей этого города к чудачествам, – не мог ускользнуть тот факт, что феррарцам свойственно легкое безумие» (Ibid. P. 81).

23

Этот эпизод слово в слово описан в мемуарах, но в роли главного действующего лица здесь выступает уже не безымянный граф, а Андре Дерен. Рассказ о французском живописце и его прислуге предваряет следующее замечание: «Андре Дерен – художник большого таланта, однако популярностью своей он обязан не столько собственному мастерству, сколько образу поведения. Он придирчив par exellence, на обращение к себе отвечает мычанием; на улице, встречая знакомых, делает вид, что не узнает их. Когда же его приглашают на ланч или ужин, он не только не является, но и не доставляет себе труда предупредить, что не придет» (Ibid. P. 102).

24

Анемометр – прибор для измерения скорости и направления ветра.

25

Традиция помещать петуха на флюгере или шпиле высокой башни либо ратуши возникла в Средние века. Для христианского мира петух был символом духовного пробуждения, устремления к нетленному и воскресения.

26

Слово Stimmung заимствонано Кирико в словаре Ницше, что лишний раз показывает, несколько глубоко затронула художника не только философия, во и лирика немецкого мыслителя. Поэзия Ницше «бесконечно загадочная, пронизанная чувством одиночества, базируется на Stimmung. («Я сознательно, – пишет Кирико, – использую здесь это немецкое слово, которое можно перевести как „расположение духа", понятое как моральное состояние), на Stimmung, я повторяю, характерном для осеннего полуденного часа, когда небо чистое, а тени длиннее, чем летом. Это исключительное ощущение можно испытать в… итальянских и средиземноморских городах, таких, как Генуя пли Ницца; но где этот феномен проявляется с наибольшей очевидностью, так это в Турине» (The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 55).

27

Мегарон (грен. – большой зал или дом) – удлиненное прямоугольное строение. В Микенах и Тиринфе в таких помещениях принимали послов и устраивали пиры.

28

Осмелимся предположить, что голос таинственного монарха – это голос Ницше, хотя мы не можем с уверенностью утверждать, что Кирико был знаком с наброском письма П. Гасту, в котором философ, уже переживший к этому моменту первые признаки душевного расстройства, именовал себя «princeps fourinorum» (монарх Турина). Однако в любом случае в прозвучавшем откуда-то издалека вопросе отчетливо слышатся интонации Заратустры. Принимая во внимание тот факт, что картина, которая рисуется в воображении Гебдомероса, напоминает сон, можно с большей степенью уверенности предположить, что образ монарха имеет онейрическую мотивацию. В снах и связанных с ними видениях Кирико видит (в этом вопросе он солидаризируется с сюрреалистами) результат творческого акта, сознательную деятельность духа. Официальное же христианство со времени своего возникновения с недоверием относилось к преувеличению значения сновидений (в первую очередь это касалось различного рода ересей) и признавало право толковать сны лишь за святыми. Однако очень скоро к элите сновидцев Церковь вынуждена была отнести и монархов.

29

Дословно: он вышел через северные ворота (лат.).

Porta Coltina (или Quirinalis) – ворота Рима у Квиринальского холма. Латинское изречение porta couina profectus est означает «выйти из прекрасной гавани».

30

Идущий вдоль горизонта локомотив – постоянный компонент метафизических пейзажей Кирико. Как и маяк, столь же часто фигурирующий в подобного рода работах, локомотив имеет самое прямое отношение к теме «странствий». Змея в обыденном сознании тоже ассоциируется с дорогой (горный серпантин) и вечным движением. Наделяя змею чертами Уробороса (существа, имя которого по-гречески означает «пожирающий свой хвост»), Кирико отдает дань увлечению алхимической символикой, захватившему его во время пребывания в Ферраре в 1917 году.

Этому пронизанному духом Средневековья городу, где некогда учился и получил степень доктора медицины Парацельс, городу, напоминавшему Кирико «лабораторию алхимика» (см.: L'opéra compléta… P. 95, 99), обязан художник целым рядом образов и мотивов, наполненных туманной и загадочной семантикой.

31

Описание расчерченной на геометрические фигуры местности имеет прямую аналогию с сентенцией Ницше относительно пейзажа, с его точки зрения наиболее предпочтительного для глаз человека: «Я замечаю, что все ландшафты, долго мне нравящиеся, при всем их разнообразии представляют из себя схему простых геометрических линий. Ни одна местность не может произвести художественного впечатления, если в ней отсутствует подобного рода математический субстрат» (Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С. 317).

32

Представление о подобного рода конструкциях могут дать живописные работы Кирико, созданные в 20-е годы и объединенные общим названием «Трофеи». Они представляли собой сложные композиции, составленные из архитектурных и скульптурных фрагментов, деталей рыцарской арматуры и антропоморфных фигур. Что касается названия серии, то оно, видимо, заимствовано было в словаре древних: так греки называли устанавливаемые на поле сражения в знак победы столбы с навешанным на него неприятельским оружием.

33

Вымышленное существо Саламандра в алхимии воплощала дух огня. Леонардо да Винчи считал, что саламандры питаются огнем и благодаря этому обновляют кожу (см.: Борхес Х.Л. Бестиарий. М., 2000)

34

Кирико на страницах своих мемуаров утверждает, рассуждая об упадке литературной культуры в Италии, что не только Кардуччи, Пасколи, д'Аннунцио, но и менее значительные фигуры прошлого предстают «истинными титанами в сравнении с теми безмозглыми моллюсками, которые наводняют литературу и поэзию сегодня». Прежде, считает художник, творчество было уделом интеллектуалов и тружеников, «постоянно повышавших свою культуру и образование; все свое время они проводили за рабочим столом, в отличие от лентяев и неучей, дни и ночи просиживающих в кафе (The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 70). Крайне негативно оценивает Кирико художественную практику и тех, кто вполне заслуженно обрел статус признанных мэтров нового искусства. Художника возмущает ажиотаж вокруг «исключительно уродливых пейзажей Сезанна, уродливых, манерных и ребяческих пейзажей, которые на самом деле любой мастер, считающий себя достойным этого звания, постеснялся бы писать даже в восьмилетнем возрасте» (Ibid. Р. 214.) Ван Гог и Гоген, как и Сезанн, в глазах Кирико – «псевдомастера», чей авторитет незаслуженно раздут дилерами и недобросовестными критиками. Имена Матисса и Брака иронически упоминаются в числе тех, кто фабрикует свои псевдошедевры в «святилищах» на Rue de La Boétie» (Ibid. P. 71). Бретон, Кокто и Дали именуются «мрачными феноменами унылого времени» (Ibid. P. 170), а все прочие сюрреалисты – «дегенератами, хулиганами, бездельниками, онанистами и бесхребетными людьми» (Ibid. P. 117).

35

Еще один очевидный ассонанс как с мыслью, так и с формой высказывания Заратустры: «Ибо в том мое учение: кто хочет научиться летать, должен сперва научиться стоять, и ходить, и бегать, и лазить, и танцевать, нельзя сразу научиться летать!» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. II. С. 140). Люди-узлы Кирико, безусловно, принадлежат к тому же племени, что и любители мумий и призраков Ницше, племени тех, кто обречен ощущать постоянную скованность и «всегда должен быть на страже» (там же).

36

Киммерийцы – народность, заселившая южные степи России, по-видимому, ранее VII в. до н. э., впоследствии вытесненная скифами. Реконструкция мифологии этой народности затруднительна ввиду отсутствия письменных источников.

37

Для Ницше, «поэта вертикали» (Башляр), подъем на гору, устремленность к вершине – символ образа жизни избранных, тех, кто обречен на существование в холодном безмолвии высот. Восхождение – основной вектор странствия Заратустры: «Когда Заратустре исполнилось тридцать лет, покинул он свою родину и озеро своей родины и пошел в горы» (Ницше Ф. Указ. соч. Т. II. С. 6). Ж. де Санна обращает внимание на примечательное совпадение: Кирико, как и Заратустре, тридцать лет, когда он начинает работу над «Гебдомеросом».

38

В живописи Кирико образ кентавра появляется уже в ранних работах: «Умирающий кентавр» (1909. Рим. Частное собрание), «Сражение кентавров» (1909. Рим. Национальная галерея современного искусства). Иконография образа восходит к традиции немецкого мистического романтизма и трактуется в духе Беклина и Клингера. К этой теме художник неоднократно обращается как в 20-е, так и в 30-е годы. Для уроженца Фессалии, мифической родины кентавров, это композитное существо становится символом двойственности человеческой натуры, сочетающей в себе звериное и божественное начала.

39

Одержав победу над Ахелоем, речным богом, Геракл женился на Деянире, дочери царя Калидона Ойнея. Однажды во время переправы через реку Эвен кентавр Несе, которому поручено было перевезти Деяниру, посягнул на ее честь, за что Геракл поразил его стрелой, отравленной желчью Лернейской гидры. Впоследствии собранной кровью кентавра Деянира пропитала хитон Геракла в надежде вернуть его любовь. Однако кровь Несса, ставшая ядом, послужила причиной гибели героя.

40

Описываемая в романе сцена, видимо, построена на воспоминаниях, относящихся к детским годам, проведенным в Греции, где отец Кирико, итальянский инженер, работал на строительстве железной дороги. В мемуарах художник описывает ночные процессии в окрестностях Афин, проходившие на Страстной неделе и именуемые греками Эпитафиями. «Эпитафия, – пишет Кирико, – представляла собой, собственно, похоронную процессию, во время которой Распятие несли как гроб усопшего во время погребальной церемонии. Во главе процессии шло подразделение пехотинцев, они торжественно вышагивали, держа в руках винтовки с опущенными к земле штыками. Военный оркестр играл различные похоронные марши, самыми знаменитыми среди них были марши Шопена и Бетховена. Шествие сопровождалось выстрелами из винтовок и пистолетов, а также невероятным грохотом, создаваемым небольшими взрывными устройствами, которые толпа бросала об землю или в стены ближайших домов» (The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 34).

41

Если принять во внимание значение снов для поэтики Кирико, следует предположить, что В данном случае художник имеет в виду практикуемую древними греками и римлянами инкубацию – храмовый сон, во время которого оставшийся в храме на ночі, надеялся получить пророчество, чаще исцеление.

42

В оригинале dei di passaggio – боги перехода.

43

Апельсиновое дерево, как одно из самых плодовитых, в древние времена символизировало собой плодородие, любовь, брак. Цветок же, являясь репродуктивной силой растения, может рассматриваться как одна из модификаций фаллического символа.

44

Образ огромной черной рыбы, как и сцены рыбной ловли, занимают в романе Кирико центральное место, Но время пребывания в Ферраре (1915–1918), он, видимо, не раз наблюдал за тем, как в искусственных водоемах вокруг города ловили рыбу. Извлеченные из воды сети, готовые разорваться под тяжестью улова, по признанию художника, вызывали в его памяти иллюстрации к библейским рассказам (см.: Ibid. P. 99).

Обещание Христа сделать рыбаков Петра и Андрея «ловцами человеков» (Матф. л, 19) позволяет пилен, и рыбной ловле прообраз обращения, а в более широком смысле – аллегорию поиска и обретения духовных соратников (желание Гебдомероса видеть в своих друзьях единомышленников). Вместе с тем герою Кирико видятся рыбы, пойманные не в сети, а на крючок, что дает повод трактовать эпизод, основываясь на аналитической психологии. Например, К. Г. Юнг, отмечая аспект гермафродитизма некоторых видов, рыбу рассматривает как complexio oppositorum сплетение противоположностей (см.: Юнг К.Г. AION. М., 1997. С. 169). Для Гебдомероса единство противоположностей составляют интуиция и интеллект – две рыбы па одной леске.

45

В христианской иконографии миндаль означает благоволение, но в обычном сознании является символом весны. Во Франции миндаль символизирует счастливый брак. Если принять во внимание, что гермы в античности использовались в ритуале «священного бракосочетания» во время дионисийских мистерий, то без труда можно обнаружить в ряде образов, включающем скрывающиеся в зарослях лары, на первый взгляд кажущегося результатом произвольной игры фантазии Гебдомероса, внутреннюю логику и смысловую закономерность.

46

Мирмидоняне (мирмидоны) – в греческой мифологии ахейское племя, которое во время похода на Трою было возглавлено Ахиллом. Название племени, согласно одной из мифологических традиций, восходит к греческому слову «муравьи».

47

По свидетельству Плутарха, Перикл действительно скончался от моровой болезни, постигшей Афины. Ее обычно называют чумой, однако историки допускают, что это могли быть также тиф или корь (см.: Примечания // Плутарх. Указ. соч. T. IL С. 673).

48

Кирико вновь позволяет себе исторические вольности. О близорукости Перикла источники не упоминают, зато Плутарх свидетельствует: «Телесных недостатков у него не было; только голова была продолговатая и несоразмерно большая. Вот почему он изображался почти на всех статуях со шлемом на голове, – очевидно, потому, что скульпторы не хотели представлять его в позорном виде» (там же. С. 177).

49

Орест, сын микенского царя Агамемнона и Клитемнестры, мстит за отца, которого убили Клитемнестра и Эгисф, и проливает кровь собственной матери, за что, согласно «Орестее» Эсхила, преследуется богинями мести Эриниями.

50

Речь идет об Александрийской войне. По свидетельству Плутарха, многие античные историки считали, что «единственной причиной этого опасного и бесславного для Цезаря похода была его страсть к Клеопатре…» (там же. С. 190).

51

Можно предположить, что в контексте данного фрагмента, изобилующего фактами из трудов античных авторов, Океаны – видение, инспирированное древней историей: Океаном греки, а затем и римляне именовали водное пространство, со всех сторон окружающее сушу – ойкумену.

52

Колосс Родосский – одно из семи чудес света, статуя бога солнца Гелиоса, высота которой составляла около 37 метров. Предполагают, что статуя была выколотной, то есть из отдельных листов меди или бронзы на каркасе. Разрушена землетрясением.

53

Ниобея, дочь малоазийского царя Тантала, имевшая семь сыновей и семь дочерей, смеялась над богиней Лето, родившей лишь двоих – Аполлона и Артемиду. В ответ на оскорбление матери Аполлон и Артемида поразили всех детей Ниобеи стрелами.

54

Константин Великий накануне битвы с Максенцием у Мульвийского моста на реке Тибр увидел крест с надписью «In hoc signo vinces» (лат. – «Сим побеждай»), что стало поворотным пунктом в утверждении христианства в Римской империи.

55

Дельфы – святилище Аполлона в Фокиде, место, где находился оракул Греции и проходили Пифийские игры.

56

В греческой мифологии демон (daimon), которому римляне поклонялись как «гению», воплощая собой некую роковую силу, мгновенно возникающую и столь же внезапно исчезающую.

57

Американский исследователь В. Бон идентифицирует образ демона-искусителя, которому Кирико придает сходство с Наполеоном III, с Дионисом и видит и образе вечновозрождающегося божества мифологическую ипостась французского императора (см.: W.Bohn. Phantom Kali: The Return of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. Vol. 96. P. 132–133).

58

Роман Анатоля Франса «Красная Лилия», замысел которого окончательно сложился но время путешествия писателя в Италию в 1893 году, вышел и свет летом 1884 года.

59

Кадуцей – геральдический жезл Меркурия, обвитый двумя змеями, обладающий силой навевать сон. Меркурий получил кадуцей от Аполлона в обмен на свирель, которую изобрел.

60

Постоянно меняющиеся картины природы в романе отражают динамику душевных переживаний Гебдомероса. Стороны света, точнее, их «идеальные» образы – полюса, обладающие магией притяжения. Они образуют своеобразную систему духовных координат, поскольку сила воздействия этой магии напрямую зависит от ментального и эмоционального состояния героя. Гебдомерос чаще всего испытывает на себе магнетизм Севера. Вместе с тем в поэтическом очерке «Vale Lutezia», опубликованном в «Rivista di Firenze» в 1925 году, Кирико признавался: «Сердцем и душой человек тянется к Западу. В любом городе, любом краю, равно как в доме или в саду, я отдаю предпочтение той стороне, которая обращена на запад, и с особой любовью обращаю свой взор туда, где заходит солнце. Поэтому всегда с необъяснимой печалью следую я в сторону востока, когда по той или иной причине вынужден выбрать это направление» (цит. по: Arte Italiana présente… P. 655).

61

В живописи Кирико иконография Меркурия широка и многообразна. Еще в античную эпоху с отождествлением Меркурия с Гермесом произошло усложнение его образа. Вестник богов, сопроводитель душ в мир усопших стал выполнять также роль покровителя магии и астрологии. В картине Кирико «Сон Товии» (1917. Частное собрание) традиционное представление о мифологическом персонаже как об антропоморфном существе вытеснила туманная алхимическая аллегория вещества ртути-меркурия. Вместо молодого бога, изображаемого с крыльями на головном уборе и в сандалиях, олицетворяющими вечное движение, появляется термометр со столбиком подвижного и изменчивого металла. Идентифицировать ртутный термометр с образом греко-римского пантеона позволяет шкала, состоящая из семи частей: с семью цветами радуги ассоциировался Меркурий в античной традиции. Таким образом, цифра 7 является для Меркурия, как и для Аполлона (см. предисловие), числом сакральным. Позже в работах Кирико часто будут встречаться воспроизведения классических скульптурных изображений божества. Так, в знаменитом «Автопортрете», выполненном в 1923 году, художник изобразит себя на фоне бюста Меркурия, в образе которого, кроме всего прочего, в классическую эпоху персонифицировались Разум и Красноречие. Говорящий жест его руки, обращенный к зрителю и нарушающий замкнутое пространство полотна, будет указывать на то, что в данном случае Кирико изображает себя в роли медиума глашатая знаний, полученных от Меркурия-Гермеса, который, по словам самого живописца, «открывает метафизикам тайны богов» (цит. по: Arte Italiana présente… P. 644).

62

Ивовый прут погонщика скота указывает на еще одну ипостась божества, пожалуй, самую прозаическую: Меркурий является покровителем пастухов и стад.

63

Внутренний устав религиозно-философской школы, основателем которой был Пифагор, действительно содержал ряд запретов, в том числе и пищевых. В частности, членам Союза запрещалось употреблять в пищу бобы, «ибо от них в животе сильный дух, а стало быть, они более всего причастны душе, и утроба наша без них действует порядочнее, а оттого и сновидения приходят легкие и бестревожные» (Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 338). Можно предположить, что эта тема весьма живо обсуждалась молодыми интеллектуалами, постоянно собиравшимися в доме Г. Аполлинера на бульваре St.Germ.am, частым посетителем которого был Кирико. Во всяком случае, об интересе к уставу пифагорейской школы, к системе ее духовных ценностей самого Аполлинера свидетельствует текст «Гниющего чародея», первой книги поэта, вышедшей в 1909 году. Так, в частности, чародей обращается к Аполлонию Тианскому со словами: «О девственный философ, ты можешь воздерживаться от бобов, провозглашать переселение душ, ходить в белых одеждах, но здесь, на Западе, не сомневайся в смерти» (цит. по: Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999. С. 173).

64

К мысли, что и театр, и кино требуют декораций, Кирико возвращается на страницах мемуаров. Свое негативное отношение к спектаклям на открытом воздухе он комментирует следующим образом: «Игра актеров, декламирующих и жестикулирующих под открытым небом, на фоне живой природы, всегда казалась мне глупой и фальшивой… ‹…› Персонаж, облаченный в костюм, требует рисованных деревьев, неба, гор, поскольку только среди рисованных декораций он может выглядеть естественно» (The Memoirs of… P. 33). Та же императивная установка лежит в основе живописного метода Кирико. В 1920 году в статье, посвященной Ренуару, художник подвергает критике импрессионистический принцип работы с натурой: «Натуру не следует застигать врасплох. Это было ошибкой импрессионистов и свидетельствовало об отсутствии у них чувства такта. Работая на открытом воздухе, пытаясь быстро зафиксировать определенное освещение, определенный образ, они застигали натуру врасплох», между тем как натуру нужно «развивать, окутывать дымкой, иносказательно выражать, взращивать в тайне, в безмолвии мастерской. Художник по сути, если он не полный глупец, всегда немного маг или алхимик» (цит. по: De Chirico gli aimi Trenta… P. 76).

65

Интерес к библейским сюжетам пробудился у Кирико еще в феррарский период. Относящееся к 1919 году полотно «Возвращение блудного сына» (местонахождение неизвестно), выполненное с ориентацией на античную классику и ренессансную традицию, представляло собой опыт традиционного прочтения сюжета. Вернувшись к этой теме в 1923 году («Блудный сын». Милан. Павильон современного искусства), художник разрабатывает ее в стилистике метафизической живописи. Отказываясь от многофигурной композиции, он ограничивается изображением двух центральных персонажей, встреча которых происходит на пустынной площади, лишь с одной стороны фланкируемой зданием с традиционной аркадой, причем в роли блудного сына здесь выступает манекен с яйцевидным навершием вместо головы, а образ отца, облаченного в современный европейский костюм, обращенного к зрителю спиной, своим пластическим решением напоминает сошедший с пьедестала скульптурный памятник наподобие тех, чьи описания мы находим на страницах «Гебдомероса». Кубообразные блоки, изображенные в правом нижнем углу картины, напоминающие постамент, усиливают это впечатление. В живописном наследии Кирико тема блудного сына и сюжет отбытия аргонавтов – две составляющие мифа о «вечном странствии» с беспрерывной цепью возвращений и расставаний. Уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу своих парижских друзей в шутку именовались Диоскурами (близнецы Кастор и Поллукс, как известно, были участниками легендарного похода за золотым руном).

66

Ср. с пассажем из «Hermaphrodite» A. Савинио: «Не следует забывать, что непокорное израильское племя, рассеянное по всему свету, несет в себе еще мало использованный потенциал, который мог бы обновить наше однообразное единомыслие и стимулировать способность противостоять рыхлости нелепых идей неохристианства… Это племя со своей застывшей анатомической структурой может стать при необходимости источником ошеломляющих поэтических течений» (цит. по: L'opéra compléta di Giorgio de Chirico… P. 96).

67

Вполне вероятно, астрологическая тема, как и пифагорейская (см. примечание 11), нередко была предметом бесед в кругу поэтов, литераторов, художников, посещавших субботние вечера Аполлинера. Общеизвестно, например, что Макс Жакоб славился в компании своим знанием оккультных значений астрологических символов и умением гадать как по руке, так и по звездам. Сам же Кирико в 1929 году, когда типография Edmond Desjobert напечатала 66 его литографий в качестве иллюстраций к «Каллиграммам» Аполлинера, признался своему другу коллекционеру Рене Гаффе: «Меня вдохновляли воспоминания 1913–1914 годов. Я тогда только познакомился с поэтом. Я жадно читал его стихи, в которых часто фигурировали солнце и звезды» (цит. по: De Chirico. Gli anni Trenta… P. 256).

68

Не раз спускавшийся в Аид Геракл в классической мифологии тем не менее в роли спутника Эвридики нигде не упоминается. Однако в трагедии Еврипида «Алкеста» Аполлон призывает Геракла на помощь героине, согласившейся заменить своего супруга Адмета в царстве мертвых. Гераклу удается отбить Алкесту у демона Смерти и вернуть ее мужу. Миф, таким образом, в вольном изложении Кирико очередной раз оборачивается симбиозом различных сказаний.

69

Некоторые подробности этой истории дают основания предположить, что героем се является Луи Наполеон Бонапарт, вступивший в 1848 году и должность президента Французской республики, а четыре года спустя ставший императором. 29 января 1853 года Наполеон III сочетался браком с испанской аристократкой Евгенией Монтихо, что неодобрительно восприняло окружение императора, поскольку Евгения по рождению не была особой царствующей фамилии.

Для Кирико Наполеон III был фигурой харизматической. Еще Андре Бретон высказывал предположение, что на подсознательном уровне французский император ассоциировался у художника с его отцом (см: A, Briton. Anthologie de l'humour noir. Paris, 1966. P, 368).

70

«И я тоже художник» – широко известная в кругах парижского авангарда фраза Г. Аполлинера, который в 1914 году, увлекшись каллиграммами, собирался издать под этим названием книгу. В составе сборника подразумевались стихи различной конфигурации, что лишний раз подтверждало пристрастное отношение поэта к изобразительной форме. Кирико противопоставляет эту сентенцию поэтической натуры банальной истине обыденного сознания – «я тоже порядочный человек».

71

Гебдомерос так и не смог понять значение этих трех слов.

72

Этот «документ» представляет собой блестящий пример иронического обыгрывания политических реалий современной исторической действительности. В изложенную сухим, официальным языком периодических изданий предвыборную программу Кирико включает пункты, не только вскрывающие ее демагогический характер (благоустройство площадок для игры в «бочче» – непритязательного развлечения, суть которого состоит в том, чтобы загнать в лунку металлический шар), но и превращают ее в полную бессмыслицу (гидронирование дорог). Реальность оборачивается абсурдом, абсурд тщится заменить рациональные основания жизни (что и должно быть увековечено сооружением в центре площади памятника из «метафизических трофеев»).

73

Этруски в глазах греков были носителями некоего тайного мистического учения. Существовала даже версия этрусского происхождения Пифагора, основанная на том, что философ знаком был с их таинствами. Упоминание об этрусках превращает тривиальные рассуждения о недостатках пружинных матрасов в своего рода развернутый троп, указывающий на то, что за банальным фасадом выстроенной обыденным сознании мысли могут скрываться знания, доступные лишь немногим посвященным.

74

Старый пес Одиссея Аргус, увидев хозяина, вернувшегося после двадцатилетнего странствия, «был схвачен рукой смертоносною Мойры» (Гомер. Одиссея. М., 1981. С. 218).

75

Клепсидра – водяные часы в форме сосуда, уровень падающей в него каплями воды указывает прошедшее время.

76

Эвника – в греческой мифологии речная нимфа.

77

Дочь Сципиона Африканского, мать Тиберия и Гая Гракхов Корнелия пользовалась огромным уважением римского народа. По свидетельству Плутарха, в честь нее поставили бронзовое изображение с надписью: «Корнелия, мать Гракхов» (см.: Плутарх. Указ. соч. Т. И. С. 310). Ее старший сын Тиберий был убит не плебсом, а приверженцами олигархии во время волнений на Капитолии. Пал жертвой противников реформ Гракхов и младший сын Гай.

78

В оригинале: «La madre dei Gracchi s'era evoluta…» «Evoluto» в переводе с итальянского означает «высококультурный», «высокоразвитый». Предлагаемый нами перевод оборота «s'era evoluta» отчасти подсказан фрагментом из Плутарха: «Корнелия, как сообщают, благородно и величественно перенесла все эти беды… но всего больше изумления вызывала она, когда, без печали и слез, вспоминала о сыновьях и отвечала на вопросы об их делах и об их гибели словно бы повествовала о событиях седой старины. Некоторые даже думали, будто от старости или невыносимых страданий она лишилась рассудка и сделалась бесчувственной к несчастиям, но сами они бесчувственны, эти люди, которым невдомек, как много значат в борьбе со скорбью природные качества, хорошее происхождение и воспитание…» (там же. С. 318).

79

Гоплит – тяжеловооруженный пехотинец в Древней Греции.

80

Бессмертие для Кирико, как Вечность для Ницше, – стратегия и итог вечного возвращения. Ср. с рефреном последней главы третьей книги «Так говорил Заратустра»: «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец – к кольцу возвращения? (…) Ибо я люблю тебя, о Вечность!» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. II. С. 169).

81

Цит. по: Maltese С. Storia dell'arte in Italia. Torino, 1960. P. 321.

82

Цит. по: Bellonzi F. Pittura italiana. Milane, 1963. V. 5 P. 77.

83

Цит. по: Read ff. A Concise History of Modem Painting. New York; Washington, 1965. P. 122.

84

Цит. по: Crispolti E. Il Surréalisme Milano, 1969. P. 14.

85

De Chirico by de Chirico. New York, 1977. P. 14.

86

The Memoirs of Giorgio de Chirico. New York, 1994. P. 19.

87

Ibid. P. 21.

88

Ibid.

89

Ibid. P. 179.

90

Ibid. P. 52.

91

Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М, 1967. С. 278–279.

92

Цит. по: Crispoki E. Op. cit. P. 14.

93

Об этом Кирико напишет в связи со смертью Клингера в 1920 году. (См.: Ibid.)

94

Цит. по: L'opéra compléta di Giorgio de Chirico. Presentazione e apparati critici e filologici di M. F. dcll'Arco. Milano, 1984. P. 67.

95

Ibid.

96

Нищие Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. I. С. 231.

97

Там же.

98

Ницше Ф. Боля к власти. М., 1994. С. 231.

99

Цит. по: L'opcra compléta… P. 77.

100

Ibid. P. 76.

101

Аполлинер Г. Новое сознание и поэты // Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 54.

102

Цит. по: Bohn W. Metaphisics and Meaning: Apollinaire's Criticism of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. Vol. 55. March 81. P– 110–111.

103

См.: Roos G. Come san Luca, come Zeusi // De Chirico gli anni Trenta. A cura di M. F. dell'Arco. Verona, 1998.

104

Савинио А. Вся жизнь. М., 1990. С. 115.

105

Там же. С. 15.

106

The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 65.

107

The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 81.

108

«В своем фамильном доме в Ферраре, – вспоминает Кирико, – Пизис жил в странной комнате, заполненной разнообразными причудливыми вещами, чучелами, бутылками необычной конфигурации, графинами, разного рода глиняными горшками, старыми книгами, готовыми при первом же прикосновении превратиться в прах» (Ibid. P. 83).

109

Цит. по: Мастера искусства об искусстве… Т. 5/2. С. 110.

Вернуться к просмотру книги