|
1
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 6. Здесь и далее цит. по: Кондиви. С. 2.
2
Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 91.
3
О приглашении Микеланджело в Рим см.: Hirst. Michelangelo in 1505. P. 760–765.
4
Дукат – монета из чистого золота, служившая официальным платежным средством на большей части территории Италии. Чтобы дать представление о ее ценности, скажем, что средний заработок мастера или торговца доходил приблизительно до 100–120 дукатов в год, а годичная плата за пользование достаточно просторной живописной мастерской в Риме или во Флоренции составляла около 10–12 дукатов. К дукату по ценности приравнивался флорин – официальная монета Флоренции, которую он вытеснит в более поздние годы XVI века. – Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.
5
О соперничестве Сангалло и Браманте см.: Bruschi. Bramante. P. 178.
6
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 14–15. Здесь и далее цит. по: Микеланджело. Письма. С. 42.
7
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 35. Кондиви. С. 21.
8
Ibid. Кондиви. С. 21.
9
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 15. Микеланджело. Письма. С. 42.
10
Цит. по: Pastor. The History of the Popes. P. 213–214.
11
Цит. по: Shaw. Julius II. P. 304.
12
Bruschi. Bramante. P. 177–179.
13
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 4.
14
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 39.
15
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 15. Микеланджело. Письма. С. 43.
16
Это обвинение приводится в книге Кондиви «Жизнь Микеланджело»: Condivi. The Life of Michelangelo. P. 30.
17
Искусствоведы и историки считают легенду сомнительной, поскольку Кастаньо, по всей видимости, умер (от чумы) на несколько лет раньше, чем его предполагаемая жертва. Но об убийстве, которое, как считалось, произошло в 1450-х годах, упомянуто в ряде трактатов, опубликованных до рождения Микеланджело и при его жизни.
18
Cellini. The Autobiography. P. 31.
19
См.: Salvini, Camesasca. La Cappella Sistina. P. 15–23. При возведении существующей постройки выполнением работ руководил Джованнино де Дольчи. Сравнение храма Соломона в Иерусалиме и Сикстинской капеллы см.: Battisti. Il significato simbolico della Cappella Sistina. P. 96–104; Battisti. Rinascimento e Barocca. P. 87–95.
20
При следующем папе, Иннокентии VIII, Понтелли стал главным инспектором по фортификациям в провинции Марке, где построил еще три крепости: Озимо, Ези и Оффида. При этом Понтелли трудился также над созданием базилики Санти-Апостоли в Риме по заказу кардинала Джулиано делла Ровере, ставшего папой Юлием II.
21
См.: Lehmann. The Dome of Heaven. P. 1–27.
22
Письмо цитируется в издании: Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio. Vol. 1. P. 16.
23
Возможно даже, что идея заказать Микеланджело фреску исходила от самого Сангалло. См.: Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 706.
24
Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. Здесь и далее перевод М. Павлиновой. В цитируемом переводе: «Вы сами [то есть Юлий II] хотели ему заказать только надгробный памятник, а не живопись». – Примеч. перев.
25
Ibid. Вставка – по тексту Р. Кинга. – Примеч. перев.
26
Главным произведением (лат.).
27
Недавно удалось выяснить, что Микеланджело попал в мастерскую Гирландайо еще в июне 1487 года, когда в возрасте двенадцати лет помог взыскать в пользу мастера долг в три флорина. См.: Cadogan. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio. P. 30–31.
28
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 10.
29
Авторство еще двух ранних живописных работ, иногда приписываемых Микеланджело, по мнению некоторых искусствоведов, является спорным: это «Погребение Христа» (Лондонская национальная галерея) и так называемая «Манчестерская Мадонна».
30
Leonardo. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 36–37. Здесь и далее цит. по: http://www.litres.ru/leonardo-da-vinchi/traktat-o-zhivopisi/. Перевод А. А. Губарева.
31
Vasari. Vasari on Technique. P. 216.
32
Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. В цитируемом переводе: «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, а насчет этого и подавно». – Примеч. перев.
33
Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. В цитируемом переводе: «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, а насчет этого и подавно». – Примеч. перев.
34
Свидетельства очевидцев разврата при дворе Борджиа см.: Parker ed. At the Court of the Borgias. P. 194.
35
Cellini. The Autobiography. P. 54.
36
Грозный папа (ит.).
37
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 15. Микеланджело. Письма. С. 43–44.
38
Очевидно, что Микеланджело подхватил идею проекта у Леонардо да Винчи, который за несколько лет до этого написал султану письмо с предложением построить мост, чтобы связать Европу и Азию. Мост не был построен. Султан отклонил проект Леонардо как неосуществимый; однако в 2001 году художник Вебьорн Санд соорудил уменьшенную, 67-метровую, версию моста, проложив его над автомагистралью в Норвегии, и тем самым доказал, что проект можно было осуществить.
39
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 508–509.
40
Цит. по: Ibid. P. 509.
41
Подробности их отношений см.: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. 63–77; Hirst. Michelangelo in 1505. P. 760–766.
42
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 510.
43
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 38. Кондиви. С. 23.
44
Ibid. Кондиви. С. 23.
45
Ibid. Кондиви. С. 21.
46
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.
47
Эта работа, осуществленная приблизительно в то же время, что и гораздо более масштабная и знаменитая мраморная статуя Давида, была отправлена во Францию и в итоге затерялась. Возможно, ее ждала судьба других многочисленных бронзовых статуй, которые на протяжении веков, когда случались войны, шли на производство пушек.
48
Ibid. P. 38. Микеланджело. Письма. С. 71.
49
Ibid. P. 19.
50
Ibid. P. 20. Микеланджело. Письма. С. 46.
51
Ibid. P. 21. Микеланджело. Письма. С. 48.
52
Ibid. P. 36. Микеланджело. Письма. С. 66.
53
В 1538 году Микеланджело установит эту статую на ее нынешнем месте – на площади Капитолия в Риме.
54
Ibid. P. 40. Микеланджело. Письма. С. 74.
55
Ibid. Микеланджело. Письма. С. 74.
56
См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 39.
57
Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1.
58
Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. P. 66.
59
Сам Микеланджело платил несносному Лапо д’Антонио за выполнение обязанностей подручного при изготовлении статуи в Болонье восемь дукатов в месяц – что за год составило бы девяносто шесть дукатов.
60
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 41.
61
Vasari. Vasari on Technique. P. 222.
62
Lomazzo. Scritti sulk arti. Vol. 1. P. 303.
63
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 57. Здесь и далее цит. по: Вазари. Жизнеописания. Не стоит принимать на веру то, что Вазари пишет о Каваллини. Ему так хочется видеть истоки фресковой живописи в Тоскане, что он попросту умалчивает о влиянии Каваллини и ошибочно называет его учеником Джотто.
64
Каваллини и сам, очевидно, работал в верхней церкви Сан-Франческо, где атрибуция фресок оставляет множество неразрешенных вопросов. Некоторые искусствоведы приписывают ему две церковные фрески – «Исаак, благословляющий Иакова» и «Исаак и Исав», допуская, что он и есть так называемый мастер Исаака. Вазари утверждает, что автором этих двух фресок был Чимабуэ, а другие исследователи указывают на Джотто.
65
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 114.
66
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 915.
67
Цит. по: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 204.
68
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 665.
69
См.: Hartt. The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling. P. 273–286; Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 220–234. Как еще могли выглядеть леса, см.: Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 162–163; Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. P. 13–16.
70
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 101. Кондиви. С. 54.
71
Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 219.
72
Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1.
73
Доводы в пользу активного участия Алидози в создании декоративной композиции см. в: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. P. 67, 74. Бек упоминает, что несколько лет спустя, в 1510 году, кардинал попытается нанять Микеланджело для росписи другой фрески, сложную композицию которой он придумал сам. Это обстоятельство позволяет предположить, что он приобрел определенный опыт, составляя декоративные композиции фресок Сикстинской капеллы.
74
Об этом контракте см.: Milanesi. Documenti inediti dell’arte Toscana. P. 334–338.
75
Berenson. Italian Painters of the Renaissance. Vol. 2. P. 31.
76
Цит. по: Pascoli. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. P. 84. О постепенном освобождении художников и скульпторов от ограничений, оговаривавшихся заказчиками, см.: Cronin. The Florentine Renaissance. P. 165–189; Haskell. Patrons and Painters. P. 8–10.
77
Сходство отметил Вазари, с которым соглашается Свен Сандстрем, см.: Sandstrom. Levels of Unreality. P. 173.
78
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.
79
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.
80
О деятельности Андреаса Трапезундского и интеллектуальной атмосфере Рима времен Сикста IV см.: Lee. Sixtus IV and Men of Letters.
81
О теософских взглядах и деятельности Эджидио да Витербо, не рассматривая аспекта его причастности к замыслу фресок Сикстинской капеллы, пишет Джон О’Мэлли, см.: O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. Доводы в пользу его участия см.: Dotson. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 223–256, 405–429. Дотсон считает, что Эджидио «сформулировал концепцию», которая, по ее словам, ориентирована на трактат святого Августина «О граде Божьем». При этом она отмечает, что документальных свидетельств, подтверждающих контакты Микеланджело и Эджидио, не сохранилось. Другого возможного референта называет Фредерик Харт, утверждая, что в создании замысла участвовал кузен папы Марко Виджерио. См.: Hartt. History of Italian Renaissance Art. P. 497.
82
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 15. Кондиви. С. 7.
83
Шарль де Тольнай уверен, что Микеланджело сполна воспользовался преимуществами жизни в Садах Сан-Марко: «Это творческое сообщество стало для Микеланджело особым духовным источником. Всем, кто его окружал, он обязан своими эстетическими воззрениями, в основе которых – поклонение земной красоте как отражению божественной идеи; он обязан этическим кодом, суть которого – в признании достоинства человека, венца творения; и религиозными представлениями, в которых язычество и христианство воспринимаются как сугубо внешне разнящиеся проявления всеединой истины» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 18). Анализ мотивов неоплатонического символизма в творчестве Микеланджело см.: Panofsky. The Neoplatonic Movement and Michelangelo. P. 171–230.
84
Шарль де Тольнай считает, что у Микеланджело библейские сюжеты как жанр «берут свое начало в рельефных изображениях раннего Ренессанса… но столь масштабный исторический „рельеф“ впервые появляется на плафоне. До тех пор место для них выбирали на стенах и дверях» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 18–19). Другим источником, оказавшим свое влияние, могли быть фрески Паоло Уччелло (пришедшие ныне в плачевное состояние) в Кьостро Верде (Зеленом дворе) монастыря Санта-Мария Новелла, на которых также изображен ряд сцен, повторяющихся в Сикстинской капелле: «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение Евы», «Потоп», «Жертвоприношение» и «Опьянение Ноя». Микеланджело мог быть знаком с этими образами благодаря совместной работе с Гирландайо в Санта-Мария Новелла.
85
См.: Buzzegoli. Michelangelo as a Colourist. P. 405–408.
86
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 45. Микеланджело. Письма. С. 78.
87
Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1. Документ хранится в архиве Буонарроти в библиотеке Медичи Лауренциана во Флоренции; Майкл Херст датирует его апрелем 1508 года. См.: Hirst. Michelangelo in 1505. P. 762.
88
Об участии Урбано в оформлении Сикстинской капеллы см.: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 208.
89
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 51.
90
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 54.
91
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 51.
92
Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 31.
93
Выполненная Бастиано копия центральной части эскиза Микеланджело также была встречена благосклонно. Спустя более тридцати лет, когда оригинал давно уже был утерян, на основе этого рисунка, вероятно по совету Вазари, Бастиано создал полотно маслом для французского короля Франциска I. Лишь благодаря этой работе (ныне хранящейся в Холкем-холле в Норфолке) мы знаем, какой могла бы быть «Битва при Кашине».
94
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 310.
95
Цит. по: Seymour ed. Michelangelo. P. 105.
96
См.: Condivi. The Life of Michelangelo. P. 5.
97
Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 2. P. 245.
98
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 9. Кондиви. С. 3.
99
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 45–46. Микеланджело. Письма. С. 79.
100
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 13. Микеланджело. Письма. С. 80.
101
См., например: Ibid. P. 39. Микеланджело. Письма. С. 80.
102
Первая жена Лодовико, Франческа, мать Микеланджело, выйдя замуж, внесла в семейную казну 416 дукатов. Второй брак, в 1485 году, обеспечил ему более значительное приданое в 600 флоринов.
103
О том, как распоряжались приданым во Флоренции, см.: Klapische-Zuber. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy. P. 121–122.
104
Всего 11 % женщин, овдовевших после тридцати лет, выходили замуж повторно, так что можно с уверенностью предположить, что после сорока шансов на новый брак у них практически не оставалось. См.: Ibid. P. 120.
105
См.: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 204–205.
106
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 46. Микеланджело. Письма. С. 81.
107
Фабрицио Манчинелли предположил, что Мики был скульптором (Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 253), но через несколько лет отказался от этого утверждения: «В действительности каких бы то ни было указаний на его специальность нет» (Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. Vol. 1. P. 46). Впрочем, в одном из писем Микеланджело отмечает, что Мики участвовал в работах в церкви Сан-Лоренцо (Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 46), где оформляли северный неф, что может говорить о его владении техникой фресковой живописи.
108
Предлагая свои услуги Микеланджело, Джованни Мики упомянул также еще об одном желающем отправиться в Рим для работ в Сикстинской капелле: это был флорентийский художник Раффаэллино дель Гарбо. В то же время нет подтверждений, что Микеланджело принял это предложение. Де Тольнай считает, что Раффаэллино вряд ли приложил руку к Сикстинской капелле, поскольку его живопись отличает «выраженная манера Филиппино», то есть его наставника Филиппино Липпи, которая во фрагментах плафона не прослеживается. См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 115. Вместе с тем Уоллес указывает на то, что письмо Мики относится к периоду самого начала работ, «когда Микеланджело и Граначчи активно искали работников», так что вероятность появления Раффаэллино сразу отметать нельзя (Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 216). Ни Вазари, ни Кондиви об участии Раффаэллино не упоминают, и это может означать, что он не был задействован. Тем не менее эти биографы не упоминают и о Джованни Мики, который определенно работал с Микеланджело; нет у них упоминаний и о других помощниках Микеланджело, чье участие в работах документально подтверждено.
109
Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 9.
110
Описание процесса работы см.: Hirst. Michelangelo and His Drawings. P. 35–36; Whistler. Drawings by Michelangelo and Raphael. P. 34.
111
См.: Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. Vol. 1. P. 10.
112
Подробнее см.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 218; Vol. 2. P. 29. Автор утверждает, что некоторые фигуры на заднем плане фрески являются «вариантами фигур купающихся солдат в „Битве при Кашине“» (Vol. 2. P. 29).
113
См. Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. P. 52–53.
114
Bambach. Drawing and Fainting in the Italian Renaissance Workshop. P. 366.
115
Michelangelo. The Letters. Vol. 2. P. 182.
116
В действительности было устроено два таких brucciamenti della vanità: один – 7 февраля 1497 года, другой – через год, 27 февраля.
117
Цит. по: Ostermark-Johansen Lene. Sweetness and Strength. P. 194.
118
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 105. Кондиви. С. 59.
119
Цит. по: Ridolfi. The Life and Times of Girolamo Savonarola. P. 80.
120
Цит. по: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 212–213.
121
О том, что Савонарола практически не использовал других источников, кроме Ветхого Завета, см.: Weinstein. Savonarola and Florence. P. 182.
122
Полемику о влиянии Савонаролы на творчество Микеланджело см.: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 283; Tolnay. The Art and Thought of Michelangelo; Steinberg. Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance Historiography. P. 39–42; Cronin. The Florentine Renaissance. P. 296. Кронин, например, считает, что тексты и проповеди Савонаролы обратили многих флорентийских художников, в том числе Боттичелли и Синьорелли, к «реакционному» искусству, рассматривавшему христианство в категориях возмездия, устрашения и кары. Де Тольнай также видит в творчестве Микеланджело «глубинное эхо» речей Савонаролы (P. 62–63). В то же время Стейнберг несколько более осторожен в оценках влияний и отмечает, что прямую связь между иконографией Микеланджело и проповедями Савонаролы доказать сложно. Причина отчасти в молчании Микеланджело по этому поводу, а также в отсутствии сведений о его религиозных наставниках. О возможном влиянии Савонаролы через своего преемника в монастыре Сан-Марко, Санте Паньини, см.: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 211–246.
123
Антонио Паолуччи утверждал, что даже находящаяся в Ватикане «Пьета» с ее «целомудренной красотой» создавалась под влиянием учения Савонаролы. См.: Paolucci. Michelangelo: The Pietas. P. 16–17.
124
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 308.
125
Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 151.
126
Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 151.
127
Об этом пишет Майкл Леви: Levey. Florence: A Portrait. P. 265–356.
128
Об этом см.: Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 593. Андре Шастель отмечает, что случай, описанный Перуджино, «не подтвержден ни одним документом охранных или судебных служб. Но нет особых причин сомневаться в его словах». См.: Chastel. A Chronicle of Italian Renaissance Painting. P. 137.
129
О роли Браманте в становлении некоторых живописцев ватиканской артели см.: Bruschi. Bramante. P. 178.
130
Об участии Браманте в оформлении см.: Ibid. P. 166.
131
О ранних работах Рафаэля в Читта-ди-Кастелло см.: Henry. Raphael’s Altarpiece Patrons in Citta di Castello. P. 268–278.
132
Как именно протекали воспитание и ученичество Рафаэля, остается предметом для домыслов искусствоведов – в частности, в вопросе о том, где и у кого он научился выстраиванию сложных перспектив. Своей виртуозностью в этой технике он превосходит Перуджино, и потому специалисты склоняются к мнению, что у него был еще один учитель.
133
Об участии Рафаэля в работах в Колледжо дель Камбио искусствоведы спорят. Доводы в пользу его участия см.: Venturi. Storia dell’arte italiana. Vol. 7. P. 546–549. Более осторожные выводы см.: Marabottini et al. eds. Raffaello giovane e Citta di Castello. P. 39.
134
Возможно, он также хотел дописать фрески в зале Лилий (Sala dei Gigli), начатые Перуджино, Гирландайо и Боттичелли сразу после Сикстинской капеллы, но так и не завершенные.
135
Региональная нетерпимость столетием ранее проявилась также в споре вокруг дверей баптистерия см.: Levey. Florence: A Portrait. P. 120.
136
По мнению Арнальдо Бруски, Браманте «сыграл решающую роль в появлении Рафаэля в Риме» (Bruschi. Bramante. P. 178).
137
Точная дата появления Рафаэля в Риме неизвестна. Его присутствие никак не зафиксировано до января 1509 года, хотя он мог находиться там уже в предыдущем сентябре, когда написал художнику Франческо Франче о заказе, который его «глубоко и непрестанно заботит». Некоторые историки полагают, что речь идет о ватиканских апартаментах. Однако его имя не приводится в оригиналах счетов, отражающих деятельность Содомы, Перуджино и других живописцев, так что, вероятно, он присоединился к артели позже. О доводах в пользу того, что Рафаэль побывал в Риме до 1508 года, см.: Shearman. Raphael, Rome, and the Codex Excurialensis. P. 107–146. Шерман предполагает, что Рафаэль мог побывать в Риме еще в 1503 году, а затем повторно в 1506 и 1507 годах.
138
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 48. Микеланджело. Письма. С. 85.
139
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 28.
140
Shearman. The Chapel of Sixtus IV. P. 33. Кровля неизменно протекала и в последующие столетия, пока ее полностью не заменили в 1903 году, а затем, в 1978-м, реставрировали.
141
Vasari. Vasari on Technique. P. 222.
142
См.: Roettgen. Italian Frescoes. P. 168. Так же и Филиппино Липпи, расписывая фрески в капелле Строцци базилики Санта-Мария Новелла (1487–1502), подписал контракт (с Филиппо Строцци), по которому должен был придерживаться только техники буон фреско. Ева Борсук считает, что к 1500 году принцип буон фреско воспринимался как «формальный вопрос чести… Для Вазари и многих других живописцев фресковая живопись была пробой мастерства в отношении скорости и владения импровизацией». См.: Borsook. The Mural Painters of Tuscany. P. XXV.
143
Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. P. 52.
144
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 667.
145
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 666.
146
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 29.
147
Резонные коррективы к описанию Вазари см.: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 203–216.
148
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 48. Микеланджело. Письма. С. 85.
149
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 106. Кондиви. С. 60.
150
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 106. Кондиви. С. 60.
151
Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. Vol. 1. P. 10.
152
Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 5.
153
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 106. Кондиви. С. 60.
154
Чудаком и фантазером (ит.). – Примеч. перев.
155
Ibid. P. 102. Кондиви. С. 55–56.
156
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 736.
157
Giannotti. Dialogi di Donato Giannotti. P. 66.
158
Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 3. P. 156.
159
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.
160
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.
161
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.
162
Цит. по: Golzio. Raffaello nei documenti. P. 1.
163
Цит. по: Ibid. P. 281.
164
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 710.
165
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 711. Комментарии Вазари касательно воспитания Рафаэля не следует считать непреложной истиной, учитывая, что он на десятилетие ошибся, указывая дату смерти Маджии Чарла.
166
В последующие века безмятежная физическая красота Рафаэля вызывала немало споров. Немецкие физиологи изучали красивое лицо на его автопортретах в поисках «ключей», раскрывающих его личность и дар. Один из них, Карл Густав Камс, пел дифирамбы «чувственным, артериальным и духовным особенностям его склада», выраженным в гармоничных пропорциях черепа. См.: Fischel. Raphael. P. 340. Наделенный идеальными пропорциями череп Рафаэля, во всяком случае предполагаемый, не одно десятилетие путешествовал по европейским музеям, пока в 1833 году захоронение художника в Пантеоне не вскрыли и, чтобы разоблачить обман, не эксгумировали его останки, включая череп. Скелет изучил профессор клинической хирургии Римского университета, который пришел к выводу, что у художника была объемная гортань. Благодаря этому Рафаэль говорил глубоким баритоном, ко всему прочему добавлявшим ему шарма.
167
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 422.
168
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 418.
169
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 418.
170
Убедительных и однозначных свидетельств, связывающих библиотеку Юлия и Станцу делла Сеньятура, не сохранилось. Определяя принадлежность помещения, большинство исследователей (если не все) основываются главным образом на декоративном решении комнаты, подходящем для библиотеки. Окончательные доводы приводит Джон Шерман, см.: Shearman. The Vatican Stanze. P. 379–381. Шерман убедительно доказывает, что, пока Юлий пребывал на престоле, сигнатура располагалась в соседнем зале, ныне носящем название Станца дель Инчендио (P. 377).
171
О наполнении библиотеки Юлия см.: Dorez. La bibliothèque privée du Pape Jules II. P. 97–124.
172
Анализ взаимосвязи персонифицированных образов и стенных изображений см.: Gombrich. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism. P. 85–101.
173
В ходе недавних работ по консервации Станцы делла Сеньятура так и не удалось выяснить, одновременно ли Рафаэль и Содома расписывали плафон, или, пока Содома трудился над верхней росписью, Рафаэль приступил к стенам, а к плафону обратился, только когда Содома завершил свою часть. Об этой проблеме пишет Роберто Барталини, см.: Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. P. 552–553.
174
Clark. Leonardo da Vinci. P. 34.
175
Подтверждений тому, что Рафаэль и Леонардо действительно встречались, будь то во Флоренции или в другом месте, не обнаружено, однако первая возможность для такой встречи появляется еще в 1502 году, когда Леонардо путешествовал по Умбрии в качестве военного инженера Чезаре Борджиа.
176
О причитавшемся Содоме вознаграждении см.: Hoogewerff. Documenti, in parte inediti, che riguardano Raffaello. P. 250–260.
177
Об этом отличии в манере см.: Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. P. 549.
178
Chambers. Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel. P. 322–326.
179
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 666.
180
Цит. по: Clements ed. Michelangelo. P. 34.
181
Об избранном Микеланджело методе продвижения поперечными рядами от центрального панно к люнетам см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 241. Исследователи расходятся в том, расписывал ли Микеланджело люнеты одновременно с другими частями свода или обратился к ним позже. В 1945 году Шарль де Тольнай заявил, что работа над ними началась не раньше 1511–1512 годов и к этому времени все прочие элементы фрески были завершены (Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 105). Эту точку зрения в недавнем времени поддержал Крейгтон Гилберт (Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 178). Другие историки, например Фабрицио Манчинелли, с этим не согласны и считают, что оформление люнет не выделялось в самостоятельный, более поздний этап и эти росписи, скорее, были выполнены одновременно с остальными, см.: Mancinelli. The Technique of Michelangelo as a Painter. P. 362–363. Приведенный в этой статье тезис Манчинелли о том, что «оформление люнет должно было соотноситься с общим продвижением работ по созданию плафона» и что «эти две стадии были тесно связаны между собой и не могли происходить раздельно» (P. 363), корректирует более раннюю точку зрения автора, приведенную в издании Mancinelli, Heusinger. The Sistine Chapel (P. 14), согласно которой люнеты расписывались на более позднем этапе, в 1512 году. Манчинелли изменил свой подход, согласившись с мнением Йоханнеса Уайлда о том, что «люнеты и треугольники [„пазухи свода“] датируются не более поздним временем, чем соответствующие центральные части плафона». См.: Wilde. The Decoration of the Sistine Chapel. P. 78. Note 2. С хронологией Уайлда согласны также Сидни Фридберг, Майкл Херст и Пол Йоаннидес, см.: Freedberg. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. P. 626; Freedberg. Painting in Italy, 1500–1600. P. 468; Hirst. Il Modo delle attitudini: Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling. P. 208–217; Joannides. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling. P. 250–252.
182
Gage. Colour and Culture. P. 131.
183
Carden ed. Michelangelo. P. 57–58.
184
Welch. Art in Renaissance Italy. P. 84.
185
Merrifield. The Art of Fresco Painting. P. 110.
186
О красках, которыми пользовался Микеланджело, см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 242. Mancinelli. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel. P. 98.
187
Cennini. Il Libro dell’ arte. P. 27. Цит. по: Ченнини. Книга об искусстве. С. 46.
188
Такой популярный живописец, как Пьетро Перуджино, к примеру, платил за мастерскую во Флоренции двенадцать флоринов золотом, см. в: Coonin. New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence. P. 100.
189
О том, как Гирландайо пользовался ультрамарином в технике буон фреско, см.: Roettgen. Italian Frescoes. Vol. 2. P. 164. Характер применения ультрамарина в росписи свода Сикстинской капеллы стал предметом периодических споров после реставрации 1980–1989 годов, получившей неоднозначную оценку. Вопрос остается открытым после множества противоречивых высказываний по поводу ультрамарина, сделанных руководителем реставрационных работ Фабрицио Манчинелли, курировавшим в Ватикане направления византийского, средневекового и современного искусства вплоть до своей кончины в 1994 году. Получается, что либо, усердно очищая фреску, реставраторы удалили мазки, которые Микеланджело положил а секко (в том числе и выполненные ультрамарином), либо мазки в технике секко, многие из которых привели к потемнению красок, были делом рук предыдущих реставраторов. Манчинелли очень неопределенно высказывался относительно того, пользовался Микеланджело ультрамарином или нет, а если пользовался, то добавлял ли он его а секко или придерживался строгой техники. В 1983 году он сообщил, что некоторые синие краски (какие именно, он не назвал) действительно положены а секко. В 1986 году он изменил точку зрения и стал утверждать, что Микеланджело не пользовался техникой секко, а ультрамарин добавлял по технологии буон фреско, – этот вывод снова прозвучал через год на симпозиуме в Лондоне. В 1991 году, через два года после завершения реставрации, его позиция опять изменилась: он решил, что синие краски плафона привнесены не ультрамарином, а скорее smaltino. Впрочем, в 1992 году Манчинелли еще раз повернул на сто восемьдесят градусов, предположив, что ультрамарин все-таки использовался. Опираясь на эти противоположные заявления, практически невозможно определить, применял ли в действительности Микеланджело ультрамарин при создании плафона. Впрочем, основные факты заставляют предположить, что использовался он неоднократно – например, в изображении воротника Захарии, где был добавлен а секко.
Различные утверждения Манчинелли (в порядке опубликования) см. в: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 218–259; Mancinelli. The Technique of Michelangelo as a Painter. P. 362–367; Mancinelli. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel. P. 89–107. Более подробно по поводу критики проведенной реставрации Сикстинской капеллы см.: Beck, Daley. Art Restoration: The Culture, the Business, and the Scandal.
190
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58.
191
См.: Colalucci. The Technique of the Sistine Ceiling Frescoes. P. 34. Колалуччи утверждает, что вмешательства в технике секко сводились у Микеланджело к редким дополнениям, «привнесенным в ограниченной мере и едва заметным» (Ibid).
192
Об аспектах росписи люнет подробно рассказывает Ф. Манчинелли, см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 242–259.
193
О том, сколько понадобилось джорнат, а также о применении методов спольверо и процарапывания см.: Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Appendix 2: Cartoon Transfer Techniques in Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 365–367.
194
Точное опознание персонажей, изображенных в пазухах и люнетах, вызывает определенные трудности. Некоторые искусствоведы пытаются идентифицировать фигуры в пазухах по первому имени, приведенному ниже, на указателе к люнете. Однако этот процесс осложняется тем, что есть указатели, на которых приведено всего два имени, а на некоторых – лишь одно. Ныне принято считать, что прямой связи между именами на указателях и образами в пазухах и люнетах не существует. Не следует искать царя Давида в люнете, несущей его имя. Поэтому Лайза Пон делает вывод о «невозможности идентификации каждой отдельно взятой фигуры. Эти фигуры являют собой генеалогическое древо Христа лишь все вместе и вкупе с чередой имен». См.: Pon. A Note on the Ancestors of Christ in the Sistine Chapel. P. 257.
195
Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 77.
196
Помимо Девы Марии, среди сорока прародителей Христа в Библии упомянуты лишь четыре женщины: Фамарь, Вирсавия, Раав и Руфь. Однако Микеланджело их имена в указателях не приводит.
197
Joannides. Titian to 1518. P. 161. Это полотно, хранившееся в поместье Лонглит в Уилтшире (Англия), в 1995 году было украдено и обнаружено в Лондоне летом 2002 года.
198
См.: Palmer. The Maternal Madonna in Quattrocento Florence. P. 7–14. Палмер считает, что эти образы «играли активную роль в создании стереотипов семейного поведения» (P. 7).
199
Доменико Каниджани также заказал «Святое семейство» Рафаэлю по случаю своей женитьбы в 1507 году на Лукреции Фрескобальди; картина висела в их свадебной опочивальне.
200
Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 77.
201
Liebert. Michelangelo. P. 28.
202
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 285.
203
Цит. по: Shaw. Julius II. P. 246.
204
Юлий был не единственным правителем того времени с комплексом Цезаря: к примеру, Чезаре Борджиа избрал своим девизом Aut Caesar, aut nihil («Или Цезарь, или ничто»).
205
«Пришел, увидел, победил» (лат.). Фраза, которой, согласно Плутарху, Юлий Цезарь сообщил в Рим о своей победе над армией Боспорского царства.
206
Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 130.
207
Прототип рисунка, ныне хранящегося в галерее Уффици, был верно указан Шарлем де Тольнаем. См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 55. Микеланджело добавил к облику Захарии бороду, поскольку Юлий не отращивал волосы на подбородке до 1510 года.
208
См.: O’Malley. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II. P. 320. Библейский текст цитируется из Книги пророка Исаии, 6: 1. О присущем Эджидио видении истории в пророческом аспекте см.: Reeves. Cardinal Egidio of Viterbo. P. 91–119.
209
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 8. Здесь и далее перевод А. М. Эфроса (примеч. перев.). В некоторых изданиях стихотворение Микеланджело отнесено к 1496 году, когда он впервые попал в Рим. Однако Кристофер Райан считает, что «характер правления Юлия II и его непосредственное вмешательство в военные вопросы соответствуют содержанию стихотворения». См.: Michelangelo. The Poems. P. 262. Поэтому Райан датирует сочинение 1512 годом, но наиболее горькие отсылки, встречающиеся в другой строке и связанные с незавершенным проектом усыпальницы (эти слова Райан переводит: «И труд был отнят у меня»), а также милитаристский дух правления делают более вероятными датами 1506 или 1508 год. В любом случае стихотворение, судя по всему, обличает Юлия II, а не Александра VI.
210
Фабрицио Манчинелли считает, что Рафаэль расписывал Станцу делла Сеньятура «практически собственноручно». См.: Turner ed. The Dictionary of Art. Vol. 26. P. 817. И все же помощники и подмастерья, пусть даже немногочисленные, у него почти наверняка были. Джон Ширман, например, говорит о том, что в первые пару лет, пока велись работы в Станце делла Сеньятура, Рафаэль, возможно, нуждался в помощи, но лишь для выполнения самых заурядных задач, см.: Muratore ed. Raffaello e la bottega. P. 259. Непохоже, чтобы кто-либо из его последователей, которые позднее войдут в его круг: Джулио Романо, Джованни да Удине, Франческо Пенни, Перино дель Вага, Пеллегрино да Модена – были с ним уже тогда. К примеру, Джулио Романо в 1509 году было всего десять лет.
211
Shearman. The Organization of Raphael’s Workshop. P. 44.
212
Цит. по: O’Malley. Giles of Viterbo: A Reformer’s Thought on Renaissance Rome. P. 9.
213
Golzio. Raffaello nei documenti. P. 192. Существовало также мнение, что за идеей «Диспуты» стоял Эджидио да Витербо. См.: Pfeiffer. Zur ikonographie von Raffaels Disputa.
214
О связях Савонаролы с Джулиано делла Ровере см.: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 212–214.
215
Об аргументах в пользу участия Ингирами в оформлении Станцы делла Сеньятура см.: Rowland. The Intellectual Background of The School of Athens. P. 131–170.
216
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 663.
217
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 29.
218
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 675.
219
См.: Shaw. Julius II. P. 171.
220
См.: Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 662–663.
221
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 214.
222
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 50. Микеланджело. Письма. С. 88.
223
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 52. Микеланджело. Письма. С. 91.
224
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 49. Микеланджело. Письма. С. 86.
225
Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 25.
226
Alberti. On Painting.
227
Спустя пять столетий обнаженные фигуры Микеланджело по-прежнему вызывают неоднозначную реакцию. В 1995 году, отмечая трехтысячную годовщину своего провозглашения столицей Израильского царства, город Иерусалим отказался принять от Флоренции в дар копию «Давида», указав на то, что статуя обнажена. В итоге отцы города скрепя сердце приняли копию, поставив условие, чтобы интимные части были скрыты.
228
Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 106–107, 167.
229
Alberti. On Painting. P. 72.
230
Техника, к которой прибегал Гирландайо, была предложена наставником Леонардо, Андреа дель Верроккьо. См.: Cadogan. Reconsidering Some Aspects of Ghirlandaio’s Drawings. P. 282–283.
231
См.: Ames-Lewis. Drapery ‘Pattern’-Drawings in Ghirlandaio’s Workshop. P. 49–61.
232
Lawner. Lives of the Courtesans. P. 8–9.
233
Alberti. On Painting. P. 72.
234
Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 129.
235
Фактов, подтверждающих эту историю, не существует, поскольку многие документы, которые могли бы пролить свет на это дело, – протоколы конгрегации при Сан-Джироламо делла Карита, братства, выступавшего общественным нотариальным органом при расследовании любых преступлений, – пострадали, были уничтожены или украдены. В Капранике существует легенда, согласно которой Микеланджело создал для церкви Святой Марии Магдалины скульптурную и живописную работы. Однако появление творений Микеланджело в Капранике, разумеется, не может быть доказательством совершенного им убийства.
236
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 99. Кондиви. С. 54.
237
Elkins. Michelangelo and the Human Form. P. 177.
238
Ibid. Другие явные анатомические отклонения в фигуре Давида – такие, как непропорционально большая голова, нарочито выступающие брови, – можно объяснить тем, что изначально статую предполагалось установить на высоком контрфорсе собора.
239
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 97. Кондиви. С. 53.
240
Соответствующие доводы см.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 71. Этот набросок, как и многие другие, находится в Лувре. Де Тольнай отмечает, что Микеланджело «хранил в памяти каталог классических поз и фигур, которые позволяли ему создавать бесконечное множество сочетаний и вариаций».
241
Перечень классических цитат в фигурах ньюди см. в: Ibid. Vol. 2. P. 65–66.
242
О сходстве ньюди и фигур «Лаокоона» см.: Ibid. P. 65. Статуя ныне считается позднеэллинской копией оригинала.
243
Во всяком случае, большинство искусствоведов соглашаются с тем, что сцена изображает жертвоприношение Ноя, хотя и Кондиви, и Вазари утверждают, что речь идет о жертвоприношении Каина и Авеля, описанном в Книге Бытия (Быт. 4: 3–5). Расхождение может объясняться тем, что Микеланджело работал над сценами из жития Ноя не в хронологическом порядке. Как иллюстрация наиболее раннего события, панно «Всемирный потоп» должно было занимать третью от входа позицию и находиться на том месте, где в итоге оказалось «Жертвоприношение». Но Микеланджело представил эти два эпизода в обратном порядке, что дало ему возможность показать охваченные ужасом, тонущие людские массы на более широком пространстве, составляющем 3 г 6 м, а сцене «Жертвоприношения» досталась более скромная площадь – около 2 г 3 м. Так что Ной благодарит за избавление от Потопа, прежде чем сам Потоп наступает, отчего Кондиви и Вазари делают вывод, что перед ними жертвоприношение Каина и Авеля, случившееся, разумеется, раньше. Вазари верно определил сюжет в издании «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» 1550 года, но положился на версию Кондиви в издании 1568 года.
244
Gombrich. A Classical Quotation in Michelangelo’s Sacrifice of Noah. P. 69.
245
Об этом см.: Steinmann. Die Sixtinische Kapelle. Vol. 2. P. 313–315.
246
Лутц Хойзингер пишет, что к тому времени, к осени 1509 года, Микеланджело завершил «первые три большие фрески со всеми прилегающими частями». См.: Mancinelli, Heusinger. The Sistine Chapel. P. 14. Общее число джорнат, понадобившихся для этой работы, см.: Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Appendix 2. P. 366–367.
247
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54. Микеланджело. Письма. С. 94.
248
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 48. Микеланджело. Письма. С. 84.
249
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 53. Микеланджело. Письма. С. 92–93.
250
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54. Микеланджело. Письма. С. 94.
251
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54. Микеланджело. Письма. С. 94.
252
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 5–6.
253
Цит. по: Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. P. 2.
254
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 669.
255
Merrifield. The Art of Fresco Painting. P. 112–113.
256
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58.
257
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 669.
258
Подробнее об эпизоде с Кардьере см.: Condivi. The Life of Michelangelo. P. 17–18.
259
Machiavelli. Discourses on the First Decade of Titus Livius. P. 311.
260
Ottavia. High and Low Prophetic Culture in Rome. P. 206.
261
Ottavia. High and Low Prophetic Culture in Rome. P. 207.
262
Об этих сравнениях см.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 57.
263
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 107. Кондиви. С. 61.
264
Virgil. The Aeneid. P. 146. Здесь и далее перев. С. А. Ошерова (примеч. перев.).
265
О сивиллах в представлении Эджидио см.: O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. P. 55.
266
См.: Wind. Michelangelo’s Prophets and Sibyls. P. 83. No. 2.
267
Virgil. The Eclogues and the Georgia. Eclogue 4. Lines 6–7; Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. С. 40. Перев. С. В. Шервинского.
268
См.: O’Malley. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II. P. 265–338.
269
Цит. по: O’Malley. Rome and the Renaissance. P. 337.
270
Об идее золотого века Ренессанса см.: Gombrich. Renaissance and Golden Age. P. 306–309; O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. P. 17, 50, 103–104; Levin. The Myth of the Golden Age in the Renaissance.
271
Пол Баролски оспорил этот тезис, заявив, что через слабое зрение Кумейской и Персидской сивилл «Микеланджело лукаво показывает несовершенство органов восприятия у провидца в сравнении с проникновенностью, ясностью и всеохватностью его „внутреннего ока“». См.: Barolsky. Looking Closely at Michelangelo’s Seers. P. 31.
272
Соответствующий эпизод у Данте см.: Dante. The Divine Comedy. Canto 25. Line 2.
273
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 743.
274
Albertini. Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae.
275
Erasmus. Opus Epistolarum des. Erasmi Roterdami. Vol. 1. P. 450.
276
Цит. по: Hyma. The Life of Desiderius Erasmus. P. 68.
277
Virgil. The Aeneid. P. 149.
278
Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 71. Здесь и далее перев. П. К. Губера (примеч. перев.).
279
Ariosto. Orlando furioso. Canto 25. Line 15. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).
280
Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 144.
281
Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 168.
282
Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 146.
283
Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 172.
284
Текст проповеди Казали воспроизводится в следующем издании: O’Malley. The Vatican Library and the School of Athens. P. 279–287.
285
Текст проповеди Казали воспроизводится в следующем издании: O’Malley. The Vatican Library and the School of Athens. P. 287.
286
Датировка четырех стенных фресок в Станце делла Сеньятура и очередность их написания являются предметом многих споров, редко оканчивающихся полным согласием. Большинство критиков полагают, что «Диспута» была написана первой, а «Афинская школа» второй (или, возможно, третьей). Однако Маттиас Уиннер утверждает, что «Афинская школа» стала первой из четырех запланированных фресок. См.: Winner. Il giudizio di Vasari sulle prime tre Stanze di Raffaello in Vaticano. P. 179–193. Предположение повторил Брем Кемперс, см.: Kempers. Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura. P. 3–48. Однако еще один ученый утверждает, что «Афинская школа» была написана последней: Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 171–182.
287
За отсутствием документальных свидетельств факт участия Браманте в создании композиции «Афинской школы» является спорным. Ведущий специалист, изучавший деятельность Браманте в XX веке, Арнальдо Бруски, считает, что это «не исключено» (Bruschi. Bramante. P. 196). Однако другой ученый, Ральф Либерман, высказывается более скептично. Он считает, что предположение Вазари относительно участия архитектора следует критически рассмотреть во многих аспектах, поскольку атрибуция композиции Браманте «опирается скорее на отдаленное сходство собора и изображения, нежели на реальные факты, подтверждающие, что Браманте помогал Рафаэлю в создании фрески» (Lieberman. The architectural background. P. 71). Во-первых, Либерман обращает внимание на то, что прототипом архитектурного оформления в произведении, помимо чертежей Браманте к собору Святого Петра, могла также послужить базилика Максенция. Во-вторых, воспроизвести изображенную постройку в реальности невозможно, и это веский довод, опровергающий участие Браманте как опытного архитектора. «Если Браманте действительно приложил руку к архитектуре фрески, – пишет Либерман, – то сомнительно, чтобы на этом этапе жизненного пути, после того как он несколько лет вынашивал решение для средокрестия собора, им была бы предложена такая неубедительная и нерациональная конструкция галереи, какую мы видим здесь» (Ibid. P. 73). Известен ряд попыток воссоздать здание, изображенное в «Афинской школе». См., например: Mandelli. La realta della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane. P. 155–179.
288
На это заимствование обратил внимание Гомбрих, см.: Gombrich. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism. P. 98–99.
289
Oppe. Raphael. P. 80.
290
Единственным философом, изображенным в одиночестве в первой версии «Афинской школы», был Диоген, известный своими причудами, – живший в бочке и дерзивший Александру Великому. С нескрываемым презрением относясь к общественным условностям, Диоген получил от афинян прозвище Кион (Пес). У Рафаэля он сидит развалившись на мраморных ступенях и не замечает, что едва прикрыт одеждами.
291
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 747.
292
Michelangelo. The Letters. Vol. 2. P. 31. Микеланджело. Письма. С. 277.
293
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 723.
294
Об этих находках см.: Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». P. 24.
295
Этот картон хранится ныне в Амброзианской библиотеке в Милане. О картоне Рафаэля к «Афинской школе» и о примененной им технике см.: Borsook. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome. P. 127–136.
296
Утраченный ныне картон для верхней части фрески, содержащий архитектурные элементы, создавался отдельно. См.: Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». P. 15–16.
297
См.: Fischel. Raphael’s Auxiliary Cartoons. Р. 167–168; а также: Borsook. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome. P. 130–131.
298
Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. P. 249.
299
Восхищение умением Рафаэля передавать различные спектры эмоций в результате стало столь велико, что в 1809 году два английских гравера, Джордж Кук и Т. Л. Басби, опубликовали книгу «Картоны Рафаэля из Урбино», включив в нее «каталог страстей», в котором каждая отдельная фигура олицетворяет уникальное эмоциональное состояние.
300
Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 326.
301
Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 208.
302
Цит. по: Gilbert. The Proportion of Women // Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. P. 96.
303
В последнее время появились многочисленные исследования по вопросу сексуальности в Эдеме. См., напр.: Trible. God and the Rhetoric of Sexuality; Phillips. Eve: The History of an idea; Delumeau. The History of Paradise; Steinberg. Eve’s Idle Hand. P. 130–135. Впрочем, сексуальную интерпретацию грехопадения ввели в оборот отнюдь не современные исследователи. Она существовала еще в дохристианские времена. В кумранском свитке «Устав общины» слова «познание добра и зла» переведены как «половая зрелость». Кумранская еврейская секта проживала в Иудейской пустыне, на северо-западном берегу Мертвого моря, между 150 годом до н. э. и 70 годом н. э. Впоследствии некоторые авторы, например Филон Александрийский и Климент Александрийский, ассоциировали змею с вожделением и дурными помыслами. В последнее время ученые выяснили, что змея являлась фаллическим символом в культах плодородия, существовавших в Ханаане в эпоху, когда древнейший текст о грехопадении в составе Пятикнижия (известный как Яхвист) был написан в IX–X веках до н. э.
304
Steinberg. Eve’s Idle Hand. P. 135.
305
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 146. N. 128. В рукописи Кондиви совет приведен в сноске на полях.
306
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 24. Кондиви. С. 14.
307
См. подпись Марии Пьятто к иллюстрации в книге: Vecchi, Murphy ed. The Sistine Chapel: A Glorious Restoration. P. 91.
308
См.: Foucault. The Uses of Pleasure; Rocke. Forbidden Friendships. P. 11–13.
309
Ficino. The Letters. Vol. 4. P. 35.
310
Джеймс Бек полагает, что сексуальный опыт Микеланджело, «как гетеро-, так и гомосексуальный, был минимальным, а возможно, что и вовсе нулевым» (Beck. The Three Worlds of Michelangelo. P. 143).
311
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 145.
312
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 4–5.
313
См.: Papini. Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo. P. 498.
314
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. XLVIII.
315
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 737. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 195.
316
Lawner. Lives of the Courtesans. P. 5.
317
Lawner. Lives of the Courtesans. P. 111–114. Век спустя, в списке имущества Фонтенбло, «Мона Лиза» также описана как портрет куртизанки (Ibid. P. 114).
318
Об отношениях между Рафаэлем и Империей см.: Masson. Courtesans of the Italian Renaissance. P. 37.
319
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54–55. Микеланджело. Письма. С. 95.
320
Не все исследователи однозначны в оценке того, до какой степени Микеланджело продвинулся к этому моменту. Например, Крейтон Гилберт считает, что Микеланджело уже расписал весь свод (кроме люнет) к лету 1510 года (см.: Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 174. Рассуждения Гилберта основываются на том, что люнеты представляли собой отдельный, более поздний проект (см. об этом примеч. 4 к главе 13). Ему возражает Пол Йоаннидес, который считает, что такой исключительно быстрый темп работы «трудно себе представить» (Joannides. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling. P. 250–252).
321
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54–55. Микеланджело. Письма. С. 95.
322
См.: Clark. Landscape into Art. P. 26.
323
Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 72, 76. Этот конкретный медальон, «Смерть Авессалома», был написан ближе к концу работы – это означает, что, если де Тольнай прав, Бастиано участвовал в процессе росписи почти на всем его протяжении.
324
Цит. по: Welch. Art in Renaissance Italy. P. 137.
325
2-я Книга Маккавейская, 2: 22–23.
326
Sanuto. I diarii di Marino Sanuto. Vol. 10. Col. 369.
327
Sanuto. I diarii di Marino Sanuto. Vol. 10. Col. 369.
328
«Неистовый Роланд», в составе сорока песен, был впервые опубликован в 1516 году; второе издание, тоже из сорока песен, – в 1521-м; дефинитивное издание из сорока шести песен появилось только в 1532-м.
329
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 333.
330
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 333.
331
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 55. Микеланджело. Письма. С. 95–96.
332
Санта-Мария Нуова, основанная в 1285 году, служила не только лечебницей, но и банковским хранилищем. Благодаря огромным прибылям от осмотрительного вложения средств Санта-Мария Нуова считалась куда надежнее традиционных банков, которые имели неприятное свойство лопаться. Именно благодаря этой надежности многие состоятельные флорентийцы – не только Микеланджело, но и Леонардо да Винчи – открывали в лечебнице депозитные счета, получая за это пять процентов прибыли.
333
Цит. по: Murray. Michelangelo. P. 63.
334
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 338.
335
Документ опубликован в: Hirst. Michelangelo in 1505. Appendix B. P. 766.
336
О бороде Юлия и связанных с ней обстоятельствах см.: Zucker. Raphael and the Beard of Pope Julius II. P. 524–533.
337
Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 148.
338
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 339n.
339
Цит. по: Boehmer. Martin Luther. P. 6.
340
Цит. по: Boehmer. Martin Luther. P. 67.
341
Цит. по: Boehmer. Martin Luther. P. 75.
342
Цит. по: Shaw. Julius II. P. 269.
343
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148. Микеланджело. Письма. С. 211.
344
В Британском музее хранится рисунок мелом, который много лет считался эскизом к голове Адама. Однако теперь его идентифицируют как один из рисунков Микеланджело к «Воскрешению Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо. См.: Goldscheider. Michelangelo: Drawings. P. 34.
345
Об этой проблеме см.: Hirst. Observations on Drawings for the Sistine Ceiling. P. 8–9.
346
Цит. по: Shaw. Julius II. P. 270.
347
Guicciardini. The History of Italy. P. 212. Порицание, высказанное Гвиччардини, относится к 1530-м годам.
348
Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 229.
349
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 341.
350
Vasari. Lives of the Painters. P. 664. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 89. Возможно, Браманте был знаком с многочисленными изобретениями Леонардо да Винчи – оружием и паровыми пушками, взрывающимися пушечными ядрами, самострельными ружьями и скорострельными арбалетами.
351
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 341.
352
Shaw. Julius II. P. 271.
353
По мнению Сесила Гулда, логично предположить, что «работы в Станце делла Сеньятура полностью остановились на десять месяцев отсутствия папы» (Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 176). Вряд ли работы «полностью остановились», однако наверняка замедлились, хотя бы потому, что Рафаэль отвлекался на другие заказы.
354
Название Фарнезина появилось только в 1580-е годы, когда виллу приобрел Алессандро Фарнезе, Великий кардинал. Иногда архитектурный проект виллы Фарнезина приписывают самому Рафаэлю. См. напр.: Oppe. Raphael. P. 61. Не многие исследователи с этим согласны, тем более что работы на вилле, по всей видимости, начались еще в 1506 году, до того как Рафаэль перебрался в Рим.
355
Исследователи сильно расходятся в оценках того, когда именно Рафаэль написал «Триумф Галатеи». Разброс велик – от 1511 до 1514 года. Однако, судя по всему, заказ поступил уже в 1511-м, во время отсутствия Юлия в Риме, когда работа над Станцей делла Сеньятура была почти завершена. Похоже, что Киджи воспользовался отсутствием Юлия и решил нанять Рафаэля для работы над своим домом.
356
Идентификацию Ариосто на фреске см.: Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 174–175.
357
Ariosto. Orlando furioso. Canto 25. Line 15. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).
358
Shaw. Julius II. P. 182–183.
359
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 350.
360
Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 242.
361
Guicciardini. The History of Italy. P. 227.
362
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 362.
363
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29. В дневниковой записи от 15 августа 1511 года Париде де Грасси говорит, что впервые папа пошел посмотреть на фреску накануне вечером.
364
Час, когда служили мессу, остается под вопросом, однако мессы в дни священных праздников, как правило, служили в девять утра. См.: The New Catholic Encyclopedia. New York: McGraw-Hill, 1967. Vol. 9. P. 419.
365
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29.
366
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29.
367
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29.
368
Работа была завершена в 1511 году, это следует из надписей в оконных проемах, где именно этот год обозначен как «terminus ad quem» (до излагаемого события), а также указано, что работа завершена в восьмой год понтификата Юлия II, то есть до 1 ноября 1511 года.
369
О технике, в которой написан добавленный Рафаэлем мыслитель, см.: Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». P. 20. О том, что мыслитель добавлен позднее, свидетельствует то, что на картоне Рафаэля к «Афинской школе» (теперь хранящемся в Милане в Библиотеке Амброзиана) его нет, а кроме того, изучение штукатурки показало, что он написан поверх интонако и добавлен на стену позднее. Когда именно, точно сказать нельзя, но, скорее всего, Рафаэль написал его, когда заканчивал работу над Станцей делла Сеньятура, то есть летом или осенью 1511 года (Ibid. P. 21).
370
Первым эту занятную теорию предложил Деоклецио Редиг де Кампос: Campos. Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio universale». P. 205–219; она же повторена в его работе: Campos. Raffaello nelle Stanze. Роджер Джонс и Николас Пенни находят его рассуждения «малоубедительными», не предлагая, однако, убедительных контраргументов. См.: Jones, Penny. Raphael. P. 78. Ингрид Роуленд, с другой стороны, утверждает, что Гераклит «представляет собой изображение одновременно и лица, и манеры письма Микеланджело» (Rowland. The Intellectual Background of The School of Athens. P. 157); Фредерик Хартт тверждает, что его черты – «это явно черты Микеланджело» (Hartt. History of Italian Renaissance Art. P. 509).
371
Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our ideas of the Sublime and Beautiful. P. 57–125.
372
Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 246.
373
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 369.
374
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 369.
375
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 369.
376
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 371.
377
Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 253.
378
На какой именно, пока точно не установлено. Подробнее см. примеч. 360 к главе 25.
379
St. Bonaventure. Lignum vitae. Цит. по: Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 191.
380
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 670. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 268.
381
Boccaccio, Giovanni. The Decameron / Trans. G. H. Mc William. 2nd ed. London: Penguin, 1995. P. 457.
382
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 642. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 237.
383
Историю споров по поводу того, кого представляет собой эта молодая женщина, см.: Steinberg. Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam. P. 552–566. Среди других претенденток – Богоматерь и Мудрость (Sapientid). Кроме того, Стейнберг, как ему представляется, обнаружил на картине Люцифера и его спутника – дьявола, тоже спрятавшегося в пышных складках одеяния Всевышнего.
384
Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. Vol. 1. P. 10.
385
Так он представлен в ветхозаветных сценах на мозаиках VI века в Сан-Витали в Равенне.
386
Пример – Бог Отец, изображенный на резной пилястре «Сотворение мира» в соборе Орвието, выполненный (скорее всего, архитектором Лоренцо Майтани) в первой половине XIV века. Очень ранний пример – моложавый Бог Отец с ветхозаветной мозаики V века в римской церкви Санта-Мария Маджоре.
387
Еще одно изображение, с которым, безусловно, был знаком Микеланджело, – это «Сотворение мира» на пилястре в соборе Орвието; там Бог действительно простирает указательный палец, но он стоит в полный рост перед недвижно лежащим Адамом.
388
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 42. Кондиви. С. 26.
389
Venturi, Skira-Venturi. Italian Painting: The Renaissance. P. 556–557.
390
Guicciardini. The History of Italy. P. 237.
391
Голова статуи некоторое время оставалась в Ферраре, но потом след ее пропал, – вероятно, и она тоже была переплавлена на нужды артиллерии.
392
Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 397.
393
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 94. Кондиви. С. 51.
394
Как и в случае с «Афинской школой», Рафаэль сделал и сохранил полномасштабный картон к «Изгнанию Илиодора», который, скорее всего, имел целью познакомить более широкий круг людей с его работой. Впоследствии картон был передан в дар и еще существовал во времена Вазари, по словам которого он находился у некоего жителя Чезены по имени Франческо Мазини. Ныне утрачен.
395
Факсимиле документа воспроизведено в каталоге выставки: Raffaello. Elementi di un Mito. P. 47.
396
Вазари, часто допускающий ошибки и неточности при описании ватиканских фресок Рафаэля, обнаружил Федерико в «Афинской школе» (еще сомнительнее его идентификация Джулио Романо, которому тогда было двенадцать лет, в одном из бородатых мужчин, несущих папские носилки в «Изгнании Илиодора»). Сесил Гулд также считает, что в данном случае речь идет об «Афинской школе», хотя на роль Федерико предлагает другого персонажа (Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 176–178). Рассуждения Гулда основаны на том, что эта фреска, которая, по его предположению, создавалась последней из четырех фресок в Станце делла Сеньятура, была написана только летом 1511 года.
397
В том, что для «Форнарины» позировала именно Маргерита Лути, нет никакой уверенности. Предположение, что натурщицей была любовница Рафаэля, возникло век спустя после написания картины, в 1618 году, когда ее обозвали проституткой. Существуют также мнения, что на картине изображена Империя, Беатриче Феррарская (другая куртизанка) или Альбина (еще одна куртизанка). См.: Cecchelli. La ‘Psyche’ della Farnesina. P. 9–21; Ravaglia. Il volto romano di Beatrice ferrarese. P. 53–61; Filippini. Raffaello e Bologna. P. 222–226. Взвешенный анализ картины и связанных с нею мифов см.: Lawner. Lives of the Courtesans. P. 120–123. О сомнительности мифа, связанного с «Форнариной», см.: Oppe. Raphael. P. 69.
398
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 722. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 180. Теперь картина находится в Лондонской национальной галерее, ее копии XVI века – в Уффици и в палаццо Питти во Флоренции.
399
Niccoli. High and Low Prophetic Culture in Rome at the Beginning of the Sixteenth Century. P. 217–218.
400
Guicciardini. The History of Italy. P. 250.
401
Об этом визите сообщает посол Изабеллы д’Эсте в Риме Гроссино. См.: Luzio. Isabella d’Este di fronte a Giulio II. P. 70.
402
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 64. Микеланджело. Письма. С. 108.
403
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 67. Там же. С. 116.
404
Мнения Кондиви и Вазари на этот счет расходятся. Кондиви считает, что на фреске изображен пятый день творения и показано сотворение рыб, Вазари же полагает, что это день третий, отделение воды от суши.
405
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 670. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 268.
406
Цит. по: Kemp. The Science of Art. P. 41.
407
См.: Alberti. On Painting. P. 65–67. О механических приемах передачи перспективы в эпоху Возрождения см.: Kemp. The Science of Art. P. 167–188.
408
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 64. Микеланджело. Письма. С. 111.
409
Цит. по: Mallett. Mercenaries and Their Masters. P. 196.
410
При этом Маллетт утверждает, что потери с обеих сторон составляли около девятисот человек (Ibid. P. 297).
411
Taylor. The Art of War in Italy, 1494–1529. P. 188.
412
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 400.
413
Ariosto. Orlando furioso. Canto 22. Line 40. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).
414
Там же. Песнь XI. Ст. 28.
415
Guicciardini. The History of Italy. P. 244.
416
Например, в письмах к Лодовико и Буонаррото, написанных на следующей неделе после уничтожения статуи, Микеланджело никак о ней не упоминает.
417
Как отмечает Кеннет Кларк, психологи задаются вопросом, «почему этот человек необычайного нравственного мужества, совершенно равнодушный к физическим тяготам, был подвержен приступам иррационального страха»; дальше он пишет, что у Микеланджело, возможно, были особые основания спасать свою жизнь, – в частности, он мог видеть в этом способ сберечь свой талант (Clark. The Young Michelangelo. P. 102).
418
Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 354.
419
Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 68. Де Тольнай в своей неоплатонической трактовке росписей свода утверждает, что в этих фигурах Микеланджело, по контрасту с ньюди, представил «нижайшие свойства человеческой натуры, ее телесную природу» (P. 67).
420
См. одно из немногих исследований, автор которого анализирует то, что он назвал «игривыми элементами» росписи свода Сикстинской капеллы, а также рассуждает об общей недооценке роли юмора в творчестве Микеланджело: Barolsky. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art.
421
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 9. Кондиви. С. 4.
422
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 142. О том, как сам Микеланджело воспринимал свою физическую непривлекательность, см.: Barolsky. Michelangelo’s Nose.
423
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 149–151.
424
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 108. Кондиви. С. 62.
425
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 639. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 34.
426
Боккаччо. Декамерон. С. 377.
427
Guicciardini. The History of Italy. P. 251–252. Ариосто похожим образом описывает эту кровопролитную победу, равно как и отчаяние, в которое она повергла французов: «Но стала та победа / В корысть, а не в радость, / Ибо тягостью легла на торжество / Гибель вождя французского похода / И сраженные бранною грозою / Столько славных, / К обороне своего и союзного / К нам нисшедших от холодных Альп» (Песнь XIV. Ст. 6).
428
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 407–408.
429
О том, что Пенни в этот момент работал в мастерской у Рафаэля, см.: Shearman. The Organization of Raphael’s Workshop. P. 41, 49.
430
См.: Henry. Cesare da Sesto and Baldino Baldini in the Vatican Apartments of Julius II. P. 29–35.
431
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 819. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 344.
432
О том, что Микеланджело не нравилось руководить мастерской, см.: Bull. Michelangelo: A Biography. P. 16.
433
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 107. Кондиви. С. 61.
434
Корпорал находится в Орвието и поныне. Другое объяснение Больсенского чуда таково: кровь на алтарном покрове появилась после того, как священник случайно пролил из потира вино после его освящения. Он завернул покров, чтобы скрыть свою неловкость, но пятно просочилось сквозь слои ткани, якобы оставив отпечаток креста. См.: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 595n.
435
См. об этом: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 11; Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 120. Алтарный покров и реликварий, где он хранился, видимо, имели для Юлия особое значение еще и потому, что в 1477 году именно его дядя Сикст IV дал дозволение на поклонение реликвии и на строительство собора.
436
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 416.
437
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 416.
438
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 417.
439
Письмо Гроссино к Изабелле д’Эсте. Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 243.
440
Письмо Гроссино к Изабелле д’Эсте. Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 243.
441
Ariosto. Orlando furioso. Canto 33. Line 2. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).
442
Michelangelo. The Letters. Vol. I. P. 70. Микеланджело. Письма. С. 117.
443
Ibid. P. 71. Микеланджело. Письма. С. 118.
444
О том, что Савонарола сравнивал себя с Иеремией, см.: Ridolfi. The Life and Times of Girolamo Savonarola. P. 283; Weinstein. Savonarola and Florence. P. 285.
445
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 150.
446
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 12–13.
447
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 31.
448
Guicciardini. The History of Italy. P. 257.
449
Machiavelli. The Chief Works and Others. Vol. 2. P. 893.
450
Guicciardini. The History of Italy. P. 262.
451
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 70. Микеланджело. Письма. С. 119.
452
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 70. Микеланджело. Письма. С. 119.
453
Machiavelli. The Chief Works and Others. Vol. 2. P. 894.
454
Макиавелли. Государь. C. 94.
455
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 71, 74. Микеланджело. Письма. С. 120.
456
Ibid. P. 81. Микеланджело. Письма. С. 122.
457
Ibid. Appendix 9. P. 245.
458
Ibid. P. 75. Микеланджело. Письма. С. 124.
459
Алигьери Данте. Божественная комедия. Т. 2 (Чистилище). Песнь XVII. Ст. 26.
460
Пример такой трактовки см.: Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 198.
461
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 674. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 272.
462
Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 182.
463
Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 97.
464
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 74.
465
Эти две люнеты были несколькими десятилетиями позже уничтожены Микеланджело, когда он писал «Страшный суд» на алтарной стене. Сюжеты в люнетах известны по гравюрам.
466
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 75. Микеланджело. Письма. С. 121.
467
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 48. Кондиви. С. 27–28.
468
Ibid. Кондиви. С. 27.
469
См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 151.
470
Alberti. On Painting. P. 77–78.
471
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 30.
472
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 675. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 273.
473
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 30. Вазари излагает несколько иную версию: у него Микеланджело, а не папа решает подправить фреску в технике а секко (Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 668. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 266).
474
Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 30.
475
Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 149. Микеланджело. Письма. С. 211.
476
Ibid. Vol. 1. P. 62.
477
Ibid Vol. 1. P. 149. Микеланджело. Письма. С. 211.
478
Про эти 2000 дукатов см.: Ibid. Vol. 1. P. 243–244.
479
Ibid. P. 85. Микеланджело. Письма. С. 132.
480
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 434.
481
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 437.
482
Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 437.
483
Inghirami. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orationes. P. 96.
484
Inghirami. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orationes. P. 534–535.
485
Во время конклава кардиналу Медичи не удалось занять удачное место под «Передачей ключей апостолу Петру» Перуджино. Кардинала мучил анальный свищ, и Париде де Грасси усадил его в передней части капеллы, поближе к ризнице, где в случае надобности ему могли оказать медицинскую помощь.
486
После смерти Микеланджело проект купола Святого Петра был частично переработан Джакомо делла Порта – при нем, в сотрудничестве с Доменико Фонтаной, работы и были завершены в 1590 году.
487
Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 745. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 203.
488
Там же. Слова Вазари нельзя полностью принимать на веру. По его словам, врачи ошибочно поставили Рафаэлю диагноз «солнечный удар» и пустили ему кровь, что часто приводило к гибели пациентов.
489
Пандольфо Пико делла Мирандола к Изабелле Гонзага. Цит. по: Crowe, Cavalcaselle. Raphael: His Life and Works. Vol. 2. P. 500–501.
490
Впрочем, в «Обручении Девы Марии» Рафаэля Иосиф собирается надеть кольцо на безымянный палец правой руки Приснодевы: это повтор сюжета «Обручения Богоматери» Перуджино, где Мария тоже протягивает Иосифу правую руку.
491
Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 61.
492
О смерти и похоронах Микеланджело см.: Wittkower ed. The Divine Michelangelo.
493
Об этом заимствовании см.: Wilde. Venetian Painting from Bellini to Titian. P. 123; Gilbert. Titian and the Reversed Cartoons of Michelangelo. P. 151–190.
494
Reynolds. Discourses on Art. P. 278.
495
Pissarro. Letters to His Son Lucien. P. 323.
496
Неустойчивость стен оказалась следствием старой проблемы: капелла изначально была построена на очень хлипком фундаменте. Сильнее всего пострадала та стена, где находится вход. В 1522 году, когда папа Адриан входил в капеллу, обрушилась притолока, едва не зашибив папу и убив одного из швейцарских гвардейцев.
497
По ходу церемонии бюллетени запихивают в старую печь, соединенную с основной трубой Сикстинской капеллы, а потом тянут на печи либо «черную», либо «белую» ручку. В пламя попадают химические вещества, которые окрашивают дым в черный или белый цвет, что свидетельствует, что выборы нового папы прошли удачно (белый) или неудачно (черный). В августе 1978 года по ходу избрания конклавом Иоанна Павла II сама часовня заполнилась ядовитым черным дымом – перед конклавом забыли прочистить трубу. 111 кардиналов едва не задохнулись, а на фреске осел новый слой сажи.
498
О реставрациях см.: Colalucci. Michelangelo’s Colours Rediscovered. P. 262–264. Скептическую оценку интерпретации этих работ у Колалуччи см. в: Beck, Daley. Art Restoration. P. 73–78.
499
Об этом реставрационном проекте см.: Colalucci. Michelangelo’s Colours Rediscovered. P. 260–265; Petrangeli. Introduction: An Account of the Restoration. P. 6–7. Об истории реставрации, финансовой подоплеке и вкладе в культуру см.: Januszczak. Sayonara Michelangelo.
500
Аргументированные высказывания против этой реставрации см.: Beck, Daley. Art Restoration. P. 63–122. Ответы на возражения критиков см.: Weil-Garris Brandt. Twenty-five Questions About Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 392–400; Ekserdjian. The Sistine Ceiling and the Critics. P. 401–404.
501
См.: Beck, Daley. Art Restoration. P. 119–120.
502
См. об этом сноску 12 к главе 13.
503
О «новом Микеланджело», открывшемся после расчистки, см.: Januszczak. Sayonara Michelangelo. P. 179–189.
504
Goethe. Italian Journey. P. 376.
 Вернуться к просмотру книги
|
Читать книгу « Микеланджело и Сикстинская капелла »
Биография автора - Росс Кинг
© 2020 LoveRead.ec - электронная библиотека в которой можно
читать онлайн книги бесплатно
.
Все материалы взяты из открытых источников и представлены исключительно в ознакомительных целях.
Все права на книгу Микеланджело и Сикстинская капелла
принадлежат автору Росс Кинг и издательствам.