Примечания книги: Музыкофилия - читать онлайн, бесплатно. Автор: Оливер Сакс

1

Оррин Девински и соавторы описали «аутоскопический феномен» у десяти своих пациентов и проанализировали подобные случаи, описанные ранее в медицинской литературе. Олафу Бланке и его коллегам удалось даже зафиксировать электрическую активность головного мозга у больных эпилепсией, переживавших во время припадков ощущение пребывания вне собственного тела.

2

Кевин Нельсон и его коллеги из университета Кентукки опубликовали несколько неврологических статей, в которых подчеркивается сходство диссоциации, эйфории и мистических чувств, возникающих в состоянии, близком к смерти, с переживаниями во время сновидений, в фазе быстрых движений глаз и во время галлюцинаций в пограничных сонных состояниях.

3

История Франко описана в главе книги «Антрополог на Марсе» – «Ландшафт его сновидений».

4

Важность чисто акустических свойств звуков или музыки в сравнении с ее эмоциональным воздействием обсуждается Дэвидом Посканцером, Артуром Брауном и Генри Миллером в их превосходном и очень подробном описании шестидесятидвухлетнего больного, который терял сознание всякий раз, как слушал радио в 8.59 вечера. В некоторых случаях потеря сознания случалась, когда больной слышал звон церковных колоколов. При ретроспективном анализе стало ясно, что потеря сознания была вызвана звучанием колоколов церкви Сент-Мэри-ле-Боу, звон которых проигрывается радиостанцией Би-би-си перед началом девятичасовых вечерних новостей. Используя самые разнообразные стимулы – проигрывание колокольного звона в обратном порядке, проигрывание записей других церковных колоколов, органной и фортепьянной музыки, – Посканцер и соавторы сумели показать, что припадки провоцировались исключительно тонами, следовавшими в определенной последовательности и имевшими свойства колокольного звона. При проигрывании тех же нот в обратном порядке приступы не возникали. Сам больной отрицал какое-либо эмоциональное воздействие «Колоколов». Для провокации припадка было достаточно, чтобы звуки определенного тембра и частоты проигрывались в определенном порядке и темпе. (Посканцер и соавторы отметили также, что после припадка, вызванного звучанием колоколов Сент-Мэри-ле-Боу, больной становился невосприимчивым к колокольному звону приблизительно на неделю.)

5

За свою долгую научную жизнь Кричли не раз возвращался к этой теме. В 1977 году, спустя сорок лет после выхода в свет первой статьи, он включил две главы о музыкогенной эпилепсии в книгу «Музыка и мозг», написанную в соавторстве с Р. А. Хэнсоном.

6

Перевод В. Потаповой.

7

Маленькой ночной серенадой (нем.).

8

См. Дэвид Дж. М. Кремер и др., 2005.

9

Действительно, у профессионального музыканта произвольное воображение может доминировать в сознательной и даже в подсознательной жизни. Вообще, любой художник работает всегда, даже тогда, когда он на первый взгляд занят чем-то другим. Эта особенность подмечена Недом Роремом во «Взгляде сквозь ночь»: «Я работаю всегда. Я могу сидеть и болтать о Кафке, о клюкве, о софтболе, но в действительности я в это время сосредоточен на пьесе, которую пишу. Сам физический акт записи ноты – это всего лишь механическое последействие».

10

Напротив, Вильям Джеймс писал о нашей «чувствительности к музыке»; вероятно, он имел в виду также и нашу предрасположенность к формированию музыкальных образов. Но для Джеймса в этом нет «никакой зоологической пользы», и эта предрасположенность является не более чем «случайной особенностью нервной системы».

11

Старшее поколение хорошо помнит мелодию «Любви и брака», звучавшую в рекламе супов «Кэмпбелл» – «Суп и сэндвич». Ван Хейзен был мастером прилипчивых мелодий и написал десятки незабываемых (без иронии) песен, таких как «Высокие надежды», «Только одиночество» и «Летим со мной». Эти песни исполняли такие выдающиеся певцы, как Бинг Кросби, Фрэнк Синатра и другие. Многие произведения Ван Хейзена были использованы в телевизионных заставках и рекламных роликах.

12

Робер Журден в книге «Музыка, мозг и экстаз» цитирует дневники Клары Шуман, в которых она писала, что ее муж слышал

«величественную музыку, а инструменты звучали прекраснее, чем это бывает в жизни». Один из его друзей рассказывал, что Шуман «признавался в том, что подвержен странному феномену… что внутренне он слышит чудесную музыку, законченную и абсолютно совершенную! Откуда-то издали доносятся удары литавр, подчиняющиеся величественной гармонии».

Шуман, по всей видимости, страдал маниакально-депрессивными или шизо-аффективными расстройствами, а в конце жизни и нейросифилисом. В своей книге «Шуман: музыка и безумие» Петер Оствальд пишет, что в финале болезни галлюцинации, которые композитор иногда использовал для написания своих мелодий, полностью овладели Шуманом, выродившись сначала в «ангельскую», а затем и в «демоническую» музыку. В конечном итоге в мозгу Шумана непрестанно, с невыносимой громкостью начала сутками звучать единственная нота ля.

13

Диана Дойч из Калифорнийского университета в Сан-Диего, получавшая много писем от людей с музыкальными галлюцинациями, была поражена тем обстоятельством, что со временем эти галлюцинации съеживаются и сокращаются до очень маленьких фрагментов музыкальных фраз, иногда до одной-двух нот. Эти галлюцинации можно сравнить с фантомными ощущениями ампутированных конечностей. Фантомные конечности уменьшаются в размере – так, например, фантомная рука может съежиться до размеров лапки, растущей из плеча.

14

Сообщение об этом случае было опубликовано Р. Р. Дэвидом и Х. Х. Фернандесом из университета Брауна.

15

У Майкла Шоро опыт жизни с кохлеарным имплантатом оказался совершенно иным. Свои переживания он описал в книге «Перестройка: как, став отчасти компьютером, я научился быть более человечным»:

«Через пару недель после активации имплантата безумный оркестр в моей голове уволил большую часть своих музыкантов. Имплантат затмил галлюцинации так же, как солнце затмевает звезды. Когда я вынимаю из уха микрофон, я все еще слышу какой-то отдаленный рокот, но теперь это не рев реактивного двигателя, не гомон ресторанного зала и не джаз-банд, наяривающий на ударных.

Моя слуховая кора словно говорит мне: «Если ты не обеспечишь меня звуками, я создам их сама». Что она и делала – прямо пропорционально степени потери слуха. Но теперь она насытилась и радостно умолкла.

Поняв это, я спокойно разделся, лег спать и насладился наконец благословенной тишиной».

16

Эта статья была затем включена в книгу «Человек, который принял жену за шляпу».

17

В 1975 году Норман Гешвинд и его коллеги опубликовали очень содержательную статью, которая обратила внимание неврологов на этот недооцененный синдром (см. Росс, Джоссмен и др). За последующие два десятилетия в медицинской литературе значительно возросло число статей, посвященных музыкальным галлюцинациям, а в начале девяностых Г. Э. Берриос опубликовал исчерпывающий обзор на эту тему. Наиболее полным клиническим исследованием музыкальных галлюцинаций в одной популяции на сегодняшний день является работа Ника Уорнера и Виктора Азиза, которые в 2005 году опубликовали результаты своих пятнадцатилетних наблюдений, касающихся частоты, экологии и феноменологии музыкальных галлюцинаций среди пожилых людей Южного Уэльса.

18

Результаты некоторых исследований позволяют предположить, что больные шизофренией имеют склонность к музыкальным галлюцинациям в дополнение к своим психотическим галлюцинациям и что эти феномены связаны друг с другом (см. Хермеш, Конас и др., 2004). Мой двадцатипятилетний опыт работы в психиатрической больнице, где я всегда спрашивал пациентов о вокальных и музыкальных галлюцинациях, противоречит наличию такой связи.

Сотни пациентов рассказывали, что слышат голоса, но лишь единицы слышали музыку. Был только один больной, Энджел К., который слышал и голоса, и музыку, но очень четко разделял эти галлюцинации. Он слышал обращенные к себе обвиняющие, угрожающие, лгущие или требовательные «голоса» с момента первого психотического расстройства, которое случилось в восемнадцатилетнем возрасте. «Музыку» же больной начал слышать, когда ему было за тридцать и у него начал снижаться слух. Музыка не пугала больного, но «озадачивала», в то время как «приказывающие» голоса вселяли в него страх и ужас. Музыкальные галлюцинации начинались как невнятное бормотание, похожее на ропот толпы, которое потом превращалось в музыку, нравившуюся пациенту. «Раньше я любил слушать записи испанской музыки, – говорил больной, – а теперь я ее снова слушаю, но уже без проигрывателя». С музыкой часто смешивались другие шумы – бормотание, характерное для начала галлюцинации, звуки, похожие на рев пролетающего над головой реактивного самолета, и фабричные шумы, напоминающие стук швейных машин.

Юкио Идзуми и др., обследовавшие больного с вербальными и музыкальными галлюцинациями, обнаружили два типа изменений регионарного мозгового кровотока, что, «вероятно, отражает различные причины двух типов галлюцинаций».

19

Шум в ушах иногда предшествует музыкальным галлюцинациям или сопровождает их, но часто представляет собой индивидуальный феномен. Иногда шум имеет определенную тональность – например, в случае Гордона Б. это была нота фа. Иногда шум может быть шипящим или звенящим. Звон, свист или шипение, как и при музыкальных галлюцинациях, кажутся приходящими извне. Когда у меня впервые возник шум в ушах, мне показалось, что из радиатора парового отопления вырывается пар, и только когда шипение продолжилось и после моего выхода на улицу, я осознал, что шипение порождается моим собственным мозгом. Шум в ушах, как и музыкальные галлюцинации, может иногда быть таким громким, что мешает слышать голоса людей.

20

У Гордона, как и у Шерил К., механический шум сменился музыкой. Является ли это результатом упорядочения со стороны мозга или, наоборот, результатом потери контроля? Иногда нечто подобное происходило с Майклом Шоро, когда на несколько часов его тугоухость сменялась полной глухотой и на фоне этого изменения немедленно начинались музыкальные галлюцинации. В своей книге «Перестройка» он пишет, как каждый его день начинался с шума и заканчивался музыкой:

«Как ни гротескно это звучит, но я живу отнюдь не в тишине, как можно было ожидать. Это ощущение было бы мне, по крайней мере, знакомо, так как я всегда мог снять слуховой аппарат и очутиться в почти полной тишине. Теперь же я слышу то громоподобный шум бурного потока, то рев реактивного самолета, то гомон тысячи посетителей большого ресторана. Звук бесконечен, он меня подавляет и захлестывает.

…Но есть и утешительные моменты. Вечером рокот и звон утихают. Они становятся величественными, звучными и глубокими. Я слышу, как могучий орган играет медленную заупокойную мессу. Эта музыка величественна, как заря… она подходит моему случаю – мой слух умирает и превосходно играет на собственных похоронах».

21

Одна из моих пациенток в доме инвалидов, Маргарет Х., страдала расстройством слуха – полной глухотой на правое ухо и умеренной тугоухостью на левое. Потеря слуха продолжала прогрессировать. Но жаловалась пациентка в основном не на потерю слуха, а на «усиление» – на преувеличенную и аномальную чувствительность к звукам. Больная жаловалась на «неприятное усиление звука, делавшее невыносимыми голоса определенных людей». Год спустя она говорила: «Я иду в церковь, но звук органа и пение нарастают и так заполняют мою голову, что становятся попросту невыносимыми». С того времени она начала пользоваться ушными заглушками и отказалась от ношения слухового аппарата, полагая, что он может усилить ее и без того аномальную чувствительность к звукам.

Но у Маргарет Х. никаких музыкальных галлюцинаций не было еще пять лет, до тех пор, пока она, проснувшись однажды утром, не услышала хор, снова и снова поющий «Мою дорогую Клементину». «Музыка началась как тихая, услаждающая слух мелодия, но потом приобрела черты громкого джаза и продолжала становиться все громче и громче. Из музыки исчезла всякая нежность, она превратилась в неумолчный грохот. Сначала мне понравилось, но потом музыка стала грубой, потеряв всю свою мелодичность». В течение двух дней она была убеждена, что отец О’Брайен, пациент из соседней палаты, каждый день слушает одну и ту же запись Синатры.

Галлюцинации миссис Х. носили такой же характер нарастания и усиления, как и ее прежние нарушения слухового восприятия. В этом отношении миссис Х. не похожа на Гордона Б. и других больных, у которых музыкальные галлюцинации отличаются верностью мелодии (хотя реальную музыку они могут воспринимать с искажениями).

22

Три года спустя мать Майкла прислала мне следующее добавление:

«Майкл, которому исполнилось двенадцать лет, учится в седьмом классе и по-прежнему безостановочно слышит музыку. Он научился неплохо с ней справляться, особенно если нет большой учебной нагрузки. Когда музыка становится слишком громкой и начинает путаться, как бывает, когда наугад переключают радиостанции, у Майкла возникают теперь приступы мигрени. К счастью, в этом году такие приступы стали намного реже. Интересно, что когда Майкл слушает музыку, она навсегда записывается в его мозгу и он может вспомнить или сыграть услышанную мелодию год или два спустя так, как будто услышал ее только что. Майкл любит сочинять музыку, у него абсолютный слух».

23

В 1983 году Дональд Хенеган опубликовал в «Нью-Йорк таймс» статью, в которой писал о ранении Шостаковича в голову. Хотя этим утверждениям нет никаких документальных подтверждений, Хенеган, основываясь на слухах, утверждал, что во время блокады Ленинграда композитор был ранен в голову осколком немецкой шрапнели, а несколько лет спустя, во время рентгеновского исследования, в области слуховой коры его мозга был обнаружен металлический осколок.

В связи с этим Хенеган пишет:

«Шостакович, однако, отказался удалять осколок, и в этом нет ничего удивительного. С момента ранения Шостакович начинал слышать музыку всякий раз, когда наклонял голову к плечу. При этом в голове начинали звучать самые разнообразные мелодии, которые он использовал при сочинении музыки. Это прекращалось, как только композитор выпрямлял голову».

24

Мой коллега, невролог Джон Карлсон, рассказал мне о своей пациентке П.К., переживавшей яркие музыкальные галлюцинации после инсульта в височной доле. Миссис К., которой теперь уже больше девяноста лет, поэтически одаренная и очень музыкальная женщина, написавшая более шестисот стихотворений, вела дневник, посвященный этому странному состоянию. Почти две недели она была убеждена, что соседка в любое время суток включает на полную громкость свой магнитофон. Потом больная поняла, что это не так:

«17 марта: Кевин стоял рядом со мной в коридоре, когда я сказала: «Зачем Тереза все время прокручивает одну и ту же песню? Меня это страшно раздражает. Да что там, это просто сводит меня с ума». «Я ничего не слышу», – сказал Кевин. Мне тогда подумалось: «Неужели он оглох?»

19 марта: Я наконец не выдержала и позвонила Терезе. Она не включает магнитофон. Теперь я решительно не понимаю, откуда берется эта музыка.

23 марта: Эта музыка, которую я все время слышу, лишит меня рассудка… Я часами не могу уснуть… теперь мне все время слышатся «Тихая ночь», «Там в яслях», «Красная церквушка» и «Солнце души моей». Рождество в марте?

Каждая песня в идеальном исполнении звучит полностью – от начала до конца. Они звучат в моих ушах? Или в голове?!»

В апреле миссис К. прошла неврологическое обследование у доктора Карлсона, который среди прочего назначил ей МРТ и ЭЭГ. На МРТ было выявлено два очага инсульта в обеих височных долях, очаг в правой височной доле был более свежим. Музыкальные галлюцинации немного стихли через два-три месяца, но даже спустя два года они продолжали время от времени возникать.

25

В вышедшем в 1957 году автобиографическом романе «Испытание Гилберта Пинфолда» Ивлин Во описывает токсический делирий или психоз, индуцированный большими дозами хлоралгидрата, смешанного с алкоголем и опиатными наркотиками. Во время путешествия, где Пинфолд пытался успокоить нервы, его преследовали самые разнообразные слуховые галлюцинации – шумы, голоса и особенно музыка.

26

Врачи Викторианской эпохи обозначали термином «мозговая буря» не только эпилепсию, но и мигрень, галлюцинации, тики, кошмарные сновидения, мании и возбуждение любого типа. Говерс считал, что эти и другие «гиперфизиологические» состояния являются «пограничными состояниями» эпилепсии.

27

Исчерпывающее исследование слуховых галлюцинаций у здоровых людей и шизофреников можно найти в книге Дэниела Б. Смита «Поэты, безумцы и пророки: переосмысление истории, научной сущности и значения слуховых галлюцинаций».

28

Позже я спросил миссис Б., не было ли у нее раньше других галлюцинаций, и выяснил, что раньше она временами слышала «динь, динь, динь, дон», причем «дон» было на одну квинту ниже «динь». Это треньканье, повторяясь по сотне раз, сводило миссис Б. с ума.

29

Правда, есть и исключения из этого правила. Например, успешный, состоявшийся виолончелист Дэниел Стерн обладал выдающейся музыкальной памятью, и его галлюцинаторная музыка, возникшая, когда Стерн начал терять слух, почти целиком состояла из виолончельных концертов и иной инструментальной музыки. В голове Стерна звучала музыка, которую он сам исполнял на сцене, звучала во всей своей полноте и законченности. Стерн, который был к тому же и романистом, написал о музыкальных галлюцинациях в своем романе «Путь Фабриканта».

30

Рэнджелл, которому сейчас идет девяносто третий год, остается практикующим психоаналитиком и пишет книгу о своих музыкальных галлюцинациях.

31

Он смутно помнил, что пятнадцать лет назад, после первой операции шунтирования, он слышал те же самые «суровые и торжественные мелодии», но тогда галлюцинации быстро прошли. («Я не могу поручиться за эти воспоминания, – писал Рэнджелл, – но они вселили в меня надежду».)

32

Данное противопоставление можно выразить и по-другому, как это сделал Стравинский в своей книге «Поэтика музыки», рассуждая о Бетховене и Беллини: «Бетховен стал исключительным музыкантом в результате нечеловечески упорного труда. Беллини создавал свои мелодии без малейших усилий, словно получил эту способность в дар, словно небо сказало ему: «Я дам тебе то, чего нет у Бетховена».

33

См., например, статью Газера и Шлауга (2003), а также Хатчинсона, Ли, Гааба и Шлауга (2003).

34

Врожденной музыкальностью могут обладать даже совершенно глухие люди. Глухие часто любят музыку и чрезвычайно чувствительны к ритму, который они воспринимают как вибрацию, а не как звук. Знаменитый ударник Ивлин Гленни оглох в двенадцатилетнем возрасте.

35

Получить музыкальное образование детям часто бывает нелегко, а иногда и просто невозможно, особенно в Соединенных Штатах, где музыкальное образование было исключено из программ многих общественных школ. Тод Маховер, композитор и изобретатель новых музыкальных технологий, пытается решить эту проблему «демократизацией» музыки, то есть пытается сделать ее доступной для всех и каждого. Маховер и его коллеги из медийной лаборатории Гарвардского университета изобрели не только мозговую оперу, игрушечную симфонию и популярную видеоигру «Гитарный герой», но и «гиперинструменты», «гиперноты» и другие интерактивные системы, которыми пользуются даже профессиональные музыканты – от Джошуа Белла, Йо-Йо Ма и Питера Гэбриэла до «Лондонской симфониетты».

36

Существуют очень редкие исключения, касающиеся детей с аутизмом и врожденной афазией. Но все же в подавляющем большинстве случаев даже дети с тяжелыми и выраженными неврологическими расстройствами и нарушениями развития функционально овладевают человеческой речью.

37

Певица Флоренс Фостер Дженкинс, колоратурное сопрано, в свое время собирала полные залы в Карнеги-Холле. Она считала себя великой певицей и пыталась петь самые трудные оперные арии, требовавшие безупречного слуха и большого вокального диапазона. Но Дженкинс пела ноты фальшиво, плоско, иногда даже визгливо, скорее всего, сама того не сознавая. Чувство ритма у нее было просто ужасным, но публика неизменно ломилась на ее концерты, отличавшиеся театральностью и частой сменой нарядов. Непонятно, чем она привлекала поклонников – отсутствием музыкальности или зрелищностью своих представлений.

38

В 2000 году Пичирилли, Шарма и Луцци описали внезапное наступление амузии у молодого человека, перенесшего инсульт. «Я утратил всякую музыкальность, – жаловался больной. – Все ноты звучат одинаково». Речь он воспринимал нормально; сохранилось у молодого человека и чувство ритма.

39

Даниил Левитин утверждает, что президент Улисс С. Грант страдал музыкальной глухотой и говорил, что различает только две песни. «Одна из них – «Янки Дудл», а вторая – нет».

40

Удивительным представляется тот факт, что большинство людей с врожденной амузией практически нормально воспринимают речь и ее мелодический рисунок, в то время как восприятие музыки у них полностью нарушено. Может ли речь тонально отличаться от музыки? Вначале Эйотт и соавторы предположили, что способность людей, страдающих амузией, воспринимать речевые интонации обусловлена тем, что речь менее требовательна к способности различать тоны по высоте звучания. Однако Пэйтел, Фокстон и Гриффитс показали, что если выделить из речи ее интонационный контур, то люди с амузией испытывают серьезные трудности в интерпретации и восприятии такого тонального рисунка. Отсюда становится ясно, что в способности людей с амузией практически нормально воспринимать нюансы речи и говорить решающую роль играют слова, слоги и структура предложений. Перец и ее коллеги приступили к изучению вопроса о том, относится ли это к людям, говорящим на тонально зависимых языках, например, на китайском.

41

Человек с имплантированным электронным протезом улитки, который способен воспроизводить лишь ограниченный диапазон тонов, страдает, по сути, технологически обусловленной амузией, в отличие от миссис Л., которая страдала амузией неврологической. Кохлеарный имплантат замещает 3500 волосковых клеток 16–24 электродами, поэтому пациент в состоянии различать речь, но восприятие музыки при таком неважном частотном разрешении сильно страдает. В 1995 году Майкл Шоро, которому имплантировали протез улитки, сравнивал свое восприятие музыки с впечатлениями дальтоника, осматривающего картинную галерею. Увеличить число электродов трудно чисто технически, так как они будут замыкаться друг на друге во влажной среде улитки. Однако с помощью специального программирования можно создать дополнительные, виртуальные электроды, увеличив их эффективное число до 121. С новым программным обеспечением Шоро стал различать тона, отличающиеся на 70 герц – что эквивалентно трем-четырем полутонам в среднем спектре частот, – до тонов, отличающихся на 30 герц. Хотя это и хуже, чем частотное разрешение нормального уха, Шоро стал способен получать удовольствие от музыки. Следовательно, технологическую амузию можно компенсировать прогрессом техники. (См. замечательные воспоминания Шоро «Перестройка: как, став отчасти компьютером, я превратился в человека» и статью, которую он написал для «Wired» «Мое бионическое исследование «Болеро».)

42

Позже, размышляя на эту тему, миссис Л. вспомнила отрывок из моей книги «Остров дальтоников». Я описал одного своего друга, который страдал полной врожденной цветовой слепотой. Однажды он сказал: «Когда я был ребенком, то думал, как это хорошо – уметь различать цвета. Я думал, что эта способность открыла бы мне совершенно иной мир, как если бы музыкально глухой человек вдруг обрел способность слышать и узнавать мелодии. Это было бы очень интересно, но, пожалуй, обретение такой способности повергло бы меня в смятение».

Миссис Л. была заинтригована и сказала: «Не впала бы я в полнейшую растерянность, если бы вдруг стала различать мелодии? Не пришлось бы мне сначала выучить, что такое мелодия? Откуда бы я знала, что я слышу?»

43

Нейрохирурги Стивен Рассел и Джон Гольфинос описали нескольких своих пациентов, включая одну молодую профессиональную певицу с правосторонней глиомой, локализованной в первичной слуховой коре (в извилине Гешля). Удаление опухоли привело к такому сильному нарушению способности различать высоты звуков, что певица не только потеряла способность петь, но и способность различать мелодии. Она не узнавала даже «Happy Birthday to You». Однако эти поражения оказались преходящими, и через три недели все прежние способности восстановились в прежнем объеме. Произошло ли это в результате восстановления тканей или благодаря пластичности мозга, неизвестно. Авторы особо подчеркивают, что такой амузии они никогда не наблюдали при локализации опухолей в левой извилине Гешля.

Недавно было показано, что у больных с врожденной амузией уменьшен объем белого вещества в правой нижней лобной извилине, в области, которая, как известно, отвечает за кодирование музыкальной тональности и за мелодическую музыкальную память. (См. Хайд, Дзаторре и др. 2006.)

44

Этот рассказ напомнил мне о Джоне Халле, который в книге «Прикосновение к камню» описывает, как он в среднем возрасте потерял зрение, а вместе с ним и свое, некогда очень живое, зрительное воображение. Например, он больше не мог мысленно представить себе число «три», если не рисовал его пальцем в воздухе. Вместо утраченной образной памяти ему приходилось пользоваться памятью процедурной.

45

Иногда нечто похожее на симультагнозию может возникнуть на фоне интоксикации коноплей или галлюциногенами. Человек обнаруживает себя в калейдоскопе интенсивных ощущений изолированных цветов, форм, запахов, звуков, текстур и вкусовых ощущений. Эти свойства и качества выступают самостоятельно, их связь друг с другом резко уменьшается или теряется вовсе. В книге «Музыка и сознание» Энтони Сторр описывает, как он слушал Моцарта после приема мескалина:

«Я сознавал достигавшие моих ушей пульсирующие вибрирующие звуки, слышал прикосновения смычка к струнам; музыка напрямую взывала к моим эмоциям. Напротив, я почти утратил способность к восприятию формы. Каждое повторение темы звучало для меня сюрпризом. Сами темы завораживали, но их связь друг с другом исчезла».

46

Верджила я описал в главе «Смотреть и не видеть» в книге «Антрополог на Марсе».

47

Тритон – увеличенная кварта (или, как сказал бы джазмен, уменьшенная квинта) – это трудный для пения интервал, которому часто приписывали безобразные, сверхъестественные и даже дьявольские свойства. Использование тритона было запрещено в церковной музыке раннего Средневековья, а музыкальные теоретики того времени называли его diabolus in musica («чертом в музыке»). Однако Тартини именно по этой причине использовал тритон для изображения «Трели дьявола» в своей скрипичной сонате.

Хотя чистый тритон звучит очень резко, его можно легко дополнить другим тритоном, и тогда получится уменьшенный септаккорд, который, как пишут в «Оксфордском путеводителе», «придает звучанию сладость… Этот аккорд – Протей всех аккордов. В Англии его называют «Клэпхемским узлом гармонии» – от названия узловой железнодорожной станции в Лондоне, где можно пересесть на поезд, следующий практически в любом направлении».

48

Абсолютный слух может изменяться с возрастом, и это часто создает трудности для пожилых музыкантов. Марк Дамашек, настройщик музыкальных инструментов, написал мне об этой трудности:

«Когда мне было четыре года, моя старшая сестра обнаружила, что у меня совершенный музыкальный слух – я мгновенно узнавал любую ноту, не глядя на клавиши рояля… Я был крайне удивлен (и расстроен), когда вдруг обнаружил, что строй моего пианино стал выше на полтора тона… теперь, когда я слушаю записи или живую игру, то я всегда абсурдно завышаю ноты, которые слышу».

Дамашек пишет, что не может легко приспособиться к новому состоянию: «я всегда был твердо убежден в том, что нота, которую я слышу, в точности соответствует своему названию: но нота, звучащая для меня как фа, оказывается, черт побери, ми-бемоль!»

В целом, как писал мне Патрик Барон, музыкант и настройщик роялей, «пожилые настройщики, как правило, склонны слишком высоко настраивать дискантовые октавы, а последние три или четыре ноты – невыносимо высоко, иногда выше нужного на целый полутон. Возможно, с возрастом происходит атрофия базилярной мембраны или склерозирование волосковых клеток, и это играет большую роль, нежели смещение шаблона».

К временному или стойкому смещению абсолютного слуха могут привести и другие заболевания, например, инсульты, нарушения слуха и инфекции, поражающие мозг. Один корреспондент писал мне, что его абсолютный слух сместился на полтона после обострения рассеянного склероза и остался немного сдвинутым, когда наступила ремиссия.

49

Интересно отметить, что такая асимметрия отсутствует у слепых людей с абсолютным слухом. Видимо, в этих случаях имеет место радикальная перестройка организации мозга, в ходе которой часть зрительной коры используется для детектирования тонов, так же, как и для осуществления других типов слухового и тактильного восприятия.

50

Хотя Мизен весьма интригующе преподносит свою идею, она, тем не менее, отнюдь не нова. Жан-Жак Руссо (который был не только философом, но и композитором) в своем «Опыте о происхождении языка» предположил, что в первобытном обществе речь и песня были неразделимы. По Руссо, первобытные языки были, скорее, «мелодичными и поэтичными», нежели «практичными и прозаичными», как писал Морис Крэнстон. Первобытные люди не высказывали предложения, а пели их или произносили речитативом. Мы видим это в современной религиозной и бардовской традиции – от пения литаний и молитв до речитативного пения эпических поэм.

51

Значимость проблемы экспоненциально возрастает для лиц, злоупотребляющих плеерами и слушающих слишком громкую музыку. Утверждают, что более пятнадцати процентов молодых людей страдают значительными нарушениями слуха. Слушание музыки в условиях повышенного шума, когда уровень громкости покрывает внешние шумы, практически гарантирует разрушение волосковых клеток.

52

В этом отношении Джекоб Л. радикально отличается от мистера И., художника, который потерял способность видеть цвета из-за нарушения системы построения цветов в зрительной коре. Мистер И. не только потерял способность видеть цвета, но и способность воображать их или видеть своим мысленным взором. Если бы нарушение у мистера И. касалось восприятия цвета сетчаткой, а не поражения зрительной коры, то он не утратил бы способность представлять себе и помнить цвета. История мистера И. – «История художника с цветовой слепотой» – приведена в книге «Антрополог на Марсе».

53

Влияние контекста выступает особенно наглядно в сфере зрительного восприятия. Представительство сетчатки в коре головного мозга картировано точно так же, как и представительство улитки, и повреждение (или отек) сетчатки может вызвать странное искажение зрения – иногда это деформация горизонтальных и вертикальных линий, словно их рассматривают сквозь хрусталик рыбьего глаза. Эти искажения могут быть очень заметными, если человек рассматривает какой-то определенный объект: прямоугольная рамка картины может показаться искривленной и трапециевидной; причудливые очертания могут возникнуть также и у пристально рассматриваемой чашки и блюдца. Но эти искажения уменьшаются или вовсе пропадают, если человек рассматривает широкий ландшафт или насыщенную зрительными образами сцену. Контекст помогает коре мозга откорректировать картирование сетчатки.

В такой ситуации исправлению образов помогают также ощущения других модальностей. Например, край подоконника может показаться наблюдателю волнистым вследствие поражения сетчатки, но это искажение может исчезнуть, если провести пальцем по подоконнику, так как палец сообщает мозгу, что край подоконника прямой. Однако искажение вновь появляется, когда палец отнимают от предмета. Менее эффективна зрительная концентрация внимания. Если человек видит вспухший, как в неевклидовой системе, треугольник, словно нанесенный на искривленную поверхность, то он (человек) не может силой воли и привлечением своих знаний геометрии вернуть треугольнику надлежащую форму. Похоже, что кусочки зрительных образов невозможно упорядочить так же легко, как устранить искажения тонов, возникающие при поражениях улитки.

54

Спустя несколько месяцев я узнал, что такие нарушения могут носить и преходящий характер, и встречаются они нередко. Мой друг Патрик Барон, настройщик роялей, сказал, что однажды у него была временная глухота, причем снижение слуха было более выраженным с одной стороны. Это случилось после того, как он подвергся действию очень громкого шума.

«Мне было очень трудно настроить на фортепьяно два до-диез. У тона потерялся центр. Было такое впечатление, что на месте восприятия этого звука возник провал (на месте семейства тонов, то есть двух частот, отличающихся ровно на одну октаву). В течение полугода и даже целого года мне приходилось во время настройки пользоваться электронным камертоном именно для настройки этих двух до-диезов. Иногда мне казалось, что эта неспособность распространяется и на близлежащие ноты. Глухота словно надувалась, поглощая расположенные два, а то и три полутона. Но обычно это все же был до-диез».

Опыт Барона указывает на то, что могут быть четко локализованные очаговые расстройства волосковых клеток или коротких участков кортиева органа. Эти расстройства могут иметь длительность от нескольких недель до нескольких месяцев.

55

То, что Джекоб открыл у себя, было подтверждено Арно Нореньей и Йосом Эггермонтом в серии опытов на животных. Эти авторы обнаружили, что кошки, перенесшие «шумовую травму», а затем помещенные на несколько недель в тихую обстановку, начинали страдать не только тугоухостью, но и нарушением тонотопического картирования в первичной слуховой коре. (Если бы эти кошки могли говорить, то пожаловались бы на искажение тональности звуков.) Если же после получения шумовой травмы кошки помещались на несколько недель в шумную среду, то потеря слуха была не столь тяжелой, а картирование в первичной слуховой коре не нарушалось вовсе.

56

Я описал этот случай в эссе «Стереоскопическое преследование».

57

Композитор, этномузыковед и первопроходец виртуальной реальности Джейрон Ланье занимается созданием виртуальной реальности, отличающейся максимально возможной визуальной и акустической достоверностью. Он утверждает, что незначительные движения головы (движения амплитудой несколько миллиметров или ничтожные повороты), выполняемые автоматически и подсознательно в течение долей секунды, наблюдаются даже у людей с идеальным бинауральным слухом, и движения эти необходимы для точной идентификации местоположения источников звука. Сканирующие движения головой, которые описывает Брэндстон (и которые возникают у большинства людей, лишившихся уха или глаза), являются своего рода усилением этих незначительных движений.

58

Мартина я описал в главе «Ходячий словарь» книги «Человек, который принял жену за шляпу».

59

В 1999 году пианист Джон Дэвис выпустил компакт-диск с записями музыки Слепого Тома. После этого Дэвис написал несколько статей о выдающихся способностях этого раба, а в настоящее время работает над книгой о Слепом Томе и его времени.

60

Книгу Миллера «Музыкальные вундеркинды: исключительные способности умственно отсталых людей» можно сравнить с книгой «Психология музыкальной одаренности» Гезы Ревеса, классическим исследованием биографии и способностей венгерского музыкального самородка Эрвина Ниредьхази. В отличие от Эдди, Ниредьхази не был однобоким вундеркиндом (он обладал широким и разносторонним интеллектом), но в отношении музыкальной одаренности этих двух мальчиков можно и должно сравнивать.

Адам Окелфорд написал очень большую статью «Ключ гения» о Дереке Паравичини, слепом музыкальном вундеркинде.

61

Зрительные и музыкальные таланты Стивена я описал в главе «Вундеркинды» книги «Антрополог на Марсе».

62

Термин «синдром однобокой одаренности» используется для обозначения индивидов, проявляющих необыкновенный талант в какой-то одной области, но, в контексте отставания или далеко зашедшего аутизма, одаренность такого рода, особенно способность к вычислениям, может присутствовать и у людей с высоким интеллектом. (Стивен Б. Смит обсуждает этот вопрос в книге «Великие вычислители».) Некоторые великие математики обладали таким талантом, среди них Гаусс, но отнюдь не все. Способность к вычислениям в уме чем-то напоминает абсолютный слух, который может быть частью «синдрома», но может присутствовать и у людей с нормально развитыми умственными способностями.

63

Кроме заболеваний и травм, которые могут повредить левое полушарие у плода или младенца, существует также физиологическая корреляция между ранней асимметрией полушарий и экспозицией плода к тестостерону. Тестостерон замедляет внутриутробное развитие левого полушария, а поскольку этой экспозиции подвергаются плоды как женского, так и мужского пола, то экспозиция последних оказывается выше. Действительно, многими врожденными синдромами (включая доминирование левой руки) мужчины страдают намного чаще, чем женщины. К таким синдромам относятся синдром врожденного аутизма, синдром однобокой одаренности, синдром Туретта и дислексия. Все это, по мнению Гешвинда, есть результат действия тестостерона.

Тем не менее Леон Миллер предостерегает: «Однобокие музыкальные вундеркинды в подавляющем большинстве – это мужчины с нарушениями зрения и лингвистическими расстройствами в анамнезе, однако сочетание этих факторов не гарантирует, что у ребенка есть однобокая одаренность. Такие поражения могут присутствовать и у людей, ничем не выдающихся». (Далее Миллер перечисляет другие факторы: склонность к навязчивостям, особые возможности в раннем детстве, доминирование правого полушария, генетическую предрасположенность и т. д. – и делает вывод, что ни один из этих факторов, взятых по отдельности, не может адекватно объяснить или предсказать возникновение однобокой одаренности.)

64

Нечто подобное произошло со мной в 1965 году, когда я, так же как и многие студенты-медики и молодые врачи того времени, несколько раз принял большую дозу амфетамина. В течение приблизительно двух недель я обладал способностями, которых у меня в обычном состоянии нет. (Отчет об этих ощущениях я опубликовал в главе «Собака под кожей» книги «Человек, который принял жену за шляпу», где писал об обостренном обонянии.)

Я не только мог распознать по запаху всех своих знакомых, у меня появилась способность надолго сохранять в памяти зрительные образы и точно переносить их на бумагу, словно обводя уже нанесенный контур. Улучшилась моя музыкальная память. Я мог сыграть даже сложную пьесу после ее однократного прослушивания. Однако мой восторг по поводу вновь обретенных возможностей был омрачен тем обстоятельством, что одновременно сильно пострадала моя способность к абстрактному мышлению. Когда я много лет спустя читал об опытах Брюса Миллера и Аллана Снайдера, я думал о том, не вызывают ли амфетамины растормаживание височных долей, стимулируя тем самым однобокую одаренность?

65

Проводимая в настоящее время работа Тецуро Мацудзава и его коллег, исследующих способность шимпанзе к запоминанию чисел, может дать нам образец такой «примитивной» способности. В статье, написанной совместно с Нобуюки Каваи, Мацудзава показал, что Аи, молодой самец шимпанзе, может запомнить последовательность из пяти чисел – то есть больше, чем ребенок дошкольного возраста. На симпозиуме в Чикаго, посвященном изучению памяти шимпанзе, те же авторы продемонстрировали Аи, который развил свою рабочую память настолько, что она стала превосходить память среднего взрослого человека. Автор предположил, что «наш общий предок обладал способностью к непосредственной памяти, которая впоследствии была вытеснена памятью лингвистической» (См. статьи Каваи и Мацудзава, 2000, а также отчет о симпозиуме, напечатанный в журнале «Science» Джоном Коэном).

66

На самом деле даже зрячие люди часто отвлекаются от визуального мира, чтобы сосредоточиться на других чувствах. Мой отец, когда ему надо было о чем-то подумать, садился за рояль и принимался импровизировать. Он погружался в некое подобие транса и играл с закрытыми глазами, как будто хотел передать свои мысли непосредственно клавишам. Слушая музыкальные записи по радио, он тоже нередко закрывал глаза. Он говорил, что ему лучше слушать музыку с закрытыми глазами, – этим он отключал зрительные раздражители и целиком погружался в мир звуков.

67

См., например, Амеди, Мерабет, Бермполь и Паскуаль-Леоне, 2005.

68

Люди с врожденной или приобретенной слепотой могут составлять очень точные акустические карты окружающего их пространства. Приобретение такой способности было блестяще описано Джоном Халлом в книге «Прикосновение к камню».

69

В конце XIX века романист Йорис-Карл Гюйсманс писал, что каждый ликер по своему вкусу соответствует определенному музыкальному инструменту: сухой кюрасао – кларнету, кюммель – гобою, мятный крем – флейте и т. д. Правда, потом Гюйсмансу стоило большого труда убедить всех, что это были лишь аналогии. Такую же ложно синестетическую метафору использовал Ивлин Во в «Возвращении в Брайдсхед», где Энтони Благш восторгается «истинно зеленым шартрезом… и его пятью разными вкусами, когда он медленно сочится по языку. Впечатление такое, что проглатываешь цветовой спектр».

70

В художественную литературу синестезия проникла еще раньше, когда немецкий писатель и композитор-романтик Эрнст-Теодор-Амадей Гофман («Сказки Гофмана») так описал одного из своих героев – музыканта Иоганнеса Крейслера: «это был маленький человечек в сюртуке цвета до-диез с воротником цвета ми мажор». Это слишком специфическое для метафоры сравнение, которое позволяет предположить, что сам Гофман страдал музыкальными синестезиями или был хорошо знаком с этим феноменом.

71

Этот случай я описал в главе «История художника с цветовой слепотой» в книге «Антрополог на Марсе».

72

В. С. Рамачандран и Э. М. Хаббард (в своей напечатанной в 2001 году статье) описали человека, страдавшего частичным дальтонизмом с синестезией, касавшейся окраски букв. Этот человек говорил, что при такой синестетической стимуляции он иногда видел цвета, которых никогда не встречал в реальной жизни. Их он называл «марсианскими цветами». Рамачандран и Хаббард затем выяснили, что эффект «марсианских цветов» может наблюдаться и при отсутствии цветовой слепоты. «Мы приписываем это, – писали авторы в напечатанной в 2003 году статье, – тому факту, что цвета, вызванные перекрестной активацией «шунта» веретенообразной извилины в период обработки цветовой информации, могут показаться неестественными. Это позволяет предположить наличие некоего внутреннего восприятия, субъективного ощущения цвета, и это восприятие не зависит от финальной стадии обработки, но от общей картины нейронной активности, включая и активность на ранних стадиях обработки».

73

Понедельник – зеленый, вторник – беловато-желтый, «местность» его, как выражается Майкл, возвышенная и отклонена вправо. Среда – пурпурная, «почти как старинный кирпич». Четверг – цвета индиго. Пятница расположена на вершине возвышенности и окрашена в бирюзовый цвет. Суббота съезжает вниз, в темно-коричневую долину, а воскресенье окрашено в черный цвет.

У чисел тоже есть свой ландшафт. Двадцать резко уходит вправо, а сотня забирает влево. Для Майкла идея чисел так же важна, как их форма. Так, он говорит: «Римское VII имеет тот же золотистый оттенок, что и арабское 7, правда, немного менее выраженный». Единицы, десятки и сотни окрашены в один и тот же цвет. Например, 4 окрашено в «темно-зеленый цвет, 40 в цвет лесной зелени, а у 400 очень светлый оттенок зеленого», и так далее.

Когда Майкл слышит какую-либо дату, перед его мысленным взором тотчас возникает ее красочно-топографический коррелят. Воскресенье, 9 июля 1933 года мгновенно порождает хроматический эквивалент дня, числа, месяца и года, причем эти эквиваленты упорядочены в воображаемом пространстве. Майкл считает, что такого рода синестезии можно использовать как мнемоническое подспорье.

74

Некоторые композиторы-классики – Скрябин, Мессиан, Римский-Корсаков – применяли свои синестезии при сочинении музыки.

75

Так, книжная страница представляется Кристине многоцветной мозаикой. Крупные цветовые фрагменты образованы словами, более мелкие – отдельными буквами. Эта хроместезия не имеет никакого отношения к смыслу и значению слов и не влияет на способность Кристины их понимать. Окраска, правда, зависит также от знакомства с буквами. Например, страница, написанная на немецком языке, которого Кристина не знает, окрашена точно так же, как и страница английского текста. Когда же я показал Кристине текст на корейском языке, она не увидела вообще никакого цвета. Он появлялся только на тех буквах, которые казались ей похожими на английские. Когда Кристине удавалось уловить такое сходство, на странице появлялось цветовое пятно.

76

Когда я спросил Кристину, не мешает ли ей синестезия читать и писать, она ответила, что, хотя она действительно читает из-за этого довольно медленно, буквы и слова, тем не менее, доставляют ей удовольствие, недоступное другим людям. Ей очень нравятся некоторые слова благодаря их цвету (особенно она любит синие и зеленые тона). Выбор цвета часто влияет на стиль ее литературных сочинений.

77

Удивительным исключением стала книга «Маленькая книжка о большой памяти. Ум мнемониста», написанная психологом А. Р. Лурия о мнемонисте с синестезиями. Для Шерешевского, о котором писал Лурия, «не существовало, как для подавляющего большинства из нас, отчетливой разницы между зрением и слухом, слухом и осязанием или вкусом». Каждое слово, которое Шерешевский слышал или видел, каждое ощущение немедленно приводило к взрывоподобному возникновению синестетических эквивалентов. Эти эквиваленты и удерживались в памяти – точно, неизгладимо и беспощадно – до конца жизни.

78

В буквальном переводе с греческого синестезия означает «слияние чувств», и классически она описывается как чисто сенсорный феномен. Сейчас, правда, становится ясно, что существуют и концептуальные формы синестезии. Для Майкла Торке идея семи окрашена в золотистый цвет, независимо от того, как выглядит семерка – VII или 7. Некоторые люди мгновенно и автоматически соединяют разные категориальные характеристики. Например, одни дни недели воспринимаются как мужчины, а другие – как женщины; некоторые числа могут иметь «смысл» или «тип». Такие феномены образуют синестезии более высокого порядка – объединение идей, а не чувств. Для людей, подверженных такой синестезии, соединение понятий – не каприз и не фантазия, а неотвратимое, пожизненное и фиксированное соответствие. Концептуальные синестезии исследовали такие ученые, как Джулия Симнер с соавторами и В. С. Рамачандран.

79

См., например, Паулеску, Гаррисон и соавторы.

80

Я исследовал неврологические реакции на слепоту, включая слепоту Люссейрана, в статье «Глаз разума», напечатанной в 2003 году.

81

История Джимми под названием «Заблудившийся мореход» была напечатана в книге «Человек, который принял жену за шляпу».

82

Я предлагал моему пациенту Джимми вести дневник, но все попытки закончились неудачей – сначала из-за того, что он постоянно терял дневник. Но даже когда мы сумели организовать дело так, что Джимми перестал терять дневник, потому что он всегда лежал на тумбочке у кровати, дело все равно не пошло, потому что Джимми не помнил своих предыдущих записей. Он сохранил способность читать и узнавал собственный почерк, но каждый раз страшно удивлялся, что уже что-то писал раньше.

83

Я описал мистера Томпсона в главе «Выяснение личности» книги «Человек, который принял жену за шляпу».

84

Это нарушение семантической памяти у Клайва было отмечено в напечатанной в 1995 году статье Барбары Вильсон, А. Д. Бэддли и Нариндера Капура, а также в написанной в том же 1995 году работе Барбары Вильсон и Деборы Виринг.

85

Чрезвычайно интересное, но не столь уж редкое заболевание, описанное в 60-е годы, – это преходящая глобальная амнезия (ПГА, TGA, transient global amnesia), при которой утрата памяти продолжается всего несколько часов, но сама амнезия может быть очень тяжелой. Причины ПГА неизвестны, но чаще всего она встречается у зрелых и пожилых больных, а иногда возникает во время приступа мигрени. Часто за всю жизнь больной переживает единственный такой приступ потери памяти. Такая преходящая амнезия может поразить человека в любой момент, а следствия ее могут быть как комичными, так и тревожными. Моя племянница, Каролина Бирстед, врач, работающая в Англии, рассказала мне об одном своем больном, заядлом рыбаке, заветной мечтой которого было поймать в близлежащем ручье гигантскую форель. По странному стечению обстоятельств, приступ амнезии поразил его именно в тот момент, когда он удил рыбу. Приступ амнезии ни в малейшей степени не нарушил его навыков, и он действительно поймал форель – но это великое в его жизни событие полностью ускользнуло из его памяти, не оставив в ней никаких следов. Когда ему показывали фотографии, на которых он бережно нянчит в руках свою добычу, он не знал, смеяться ему или плакать.

Мой друг, невролог Гарольд Клованс, рассказал мне более драматичную историю о коллеге-хирурге, которого приступ глобальной амнезии поразил в конце операции по удалению желчного пузыря. Хирург потерял уверенность и постоянно спрашивал: «Я удалил пузырь?», «Что я делаю?», «Где я?» Ассистировавшей ему сестре показалось вначале, что у доктора случился инсульт, но потом, увидев, что он не утратил никаких моторных навыков, она помогла ему, подавая один за другим зажимы с иглами. Благодаря этому хирург благополучно закончил операцию и зашил живот. Придя в себя, этот врач так и не смог вспомнить, что делал операцию, – она полностью исчезла из его памяти. Впоследствии Клованс опубликовал описание этого случая – результат тщательного неврологического обследования на фоне сохранявшейся в тот момент амнезии.

Самым распространенным типом кратковременной глобальной амнезии являются «отключки», которые случаются иногда у много выпивших людей. Типичным для такого опьянения, как и для преходящей глобальной амнезии, является то обстоятельство, что человек – подобно упомянутым выше рыбаку и хирургу – может вести себя вполне адекватно и даже выполнять свою работу, несмотря на потерю эпизодической памяти, только благодаря тому, что неприкосновенной остается память процедурная. Один из моих корреспондентов Мэтью Х. рассказал мне следующую историю:

«Я много лет играл на клавишных в рок-ансамбле, и в мой день рождения (мне исполнилось тогда двадцать два) мы играли в маленьком баре небольшого городка. К счастью, в тот день в баре было немноголюдно. Из-за юношеской безответственности я слишком много выпил в перерыве между выступлениями. Потом я «отключился» и пришел в себя в тот момент, когда мы играли какую-то из песен «Роллинг Стоунз». Я был настолько пьян, что, помнится, сильно удивился тому, что мои пальцы могут в лад нажимать клавиши и извлекать из них верные ноты и аккорды. Когда я попытался вмешаться в процесс, то потерял способность играть. Я просто не мог вспомнить, как играть эту вещь, и я убрал руки с клавиатуры. По счастью, в этот момент я снова отключился, потому что это было последнее, что я помню. Когда я потом спрашивал друзей, как я играл, то, как это ни странно, они сказали, что я играл неплохо, за исключением одного момента при исполнении песни «Роллинг Стоунз». Они даже не поняли, что я был сильно пьян».

86

Существует не один способ заучить и запомнить музыкальную пьесу – разные музыканты используют разные способы или их комбинации: слуховые, кинестетические, зрительные наряду с разумным, осознанным усвоением музыкальных правил, музыкальной грамоты, а также с анализом чувств и намерений. Мы знаем об этом не только из личных сообщений о музыкальной памяти и из результатов экспериментального ее изучения, но и из данных МРТ, на которых видны участки мозга, активирующиеся в процессе заучивания новой пьесы.

Но после того, как пьеса заучена, проанализирована, исследована, обдумана, неоднократно сыграна и поставлена в репертуар имплицитной памяти – только тогда пьесу можно играть «автоматически», без осознанных усилий и без обдумывания.

87

Способность удерживать в памяти и расширять художественный и артистический репертуар даже на фоне амнезии можно продемонстрировать на поразительном примере одного выдающегося актера, у которого амнезия развилась после открытой операции на сердце. Несмотря на утрату событийной, эпизодической памяти, его громадный репертуар от Марло до Беккета нисколько не пострадал, так же как и его актерское мастерство, и этот человек продолжал блистать на сцене, радуя публику своим неувядающим мастерством. Не пострадала и его способность заучивать новые роли, ибо заучивание роли, вживание в нее, пропускание ее через себя – это не то же самое, что усвоение некой абстрактной «информации». За заучивание роли по большей части отвечает процедурная память. То, что у этого актера отсутствует эксплицитная память на прошлые представления, можно, вероятно, даже считать преимуществом, ибо каждый спектакль для него – встреча с чем-то совершенно новым и уникальным, с вызовом, на который он сможет ответить самым неожиданным способом.

88

Это очень похоже на исповедь страдающего амнезией рассказчика из романа Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны»:

«Я начал вполголоса напевать мелодию. Я делал это автоматически, не задумываясь, как чистят зубы… но, как только я задумался, песня оборвалась на следующей же ноте. Я затянул ее на целых пять секунд, она звучала, как сирена воздушной тревоги или фрагмент заупокойной мессы. Я не знал, как мне петь дальше, я не знал этого, потому что забыл, что я пел до этого. Пока я пел, не думая, я был самим собой во все время припоминания, и это припоминание можно было назвать памятью гортани, в ней были «до» и «после», связанные воедино. Сам я был завершенной песней, и, каждый раз, когда я начинал петь, мои голосовые связки были уже готовы пропеть следующую ноту. Думаю, что таким же образом играет и пианист: играя какую-то ноту, его пальцы уже готовы ударить по следующим клавишам. Без первых нот мы не сможем дойти до последних, ибо первые ноты настраивают нас, и нам удастся пройти от старта до финиша только в том случае, если с самого начала песня уже заключена в нас как единое целое. Но теперь я уже не знаю всю песню целиком. Теперь я подобен горящему бревну. Оно горит, но не ведает того, что когда-то оно было частью целого дерева, оно не может никоим образом узнать, каким оно было, оно не знает и того, как его охватило пламя. Оно просто сгорает, и все. Я тоже живу в условиях чистой утраты».

Рассказчик Эко называет это «чистой утратой», но в действительности чудо заключается в том, что это – чистое приобретение. Можно спеть целую песню, не пользуясь при этом эксплицитной памятью, любой памятью – в общепринятом смысле этого слова. Песня волшебным образом творит сама себя, ноту за нотой, приходя ниоткуда, и тем не менее «каким-то образом», как говорит Эко, песня целиком заключена в нас.

89

Шопенгауэр писал, что мелодия имеет «значимую и целесообразную связь – от начала и до конца», являясь феноменом, задуманным «от начала и до конца как единая мысль».

90

Такое предвосхищение, такое подпевание возможно, потому что люди, как правило, обладают имплицитным знанием музыкальных «правил» (например, чем разрешается каденция) и знакомы с некоторыми музыкальными формами (соната, повтор темы). Однако такое предвосхищение невозможно при прослушивании музыки, созданной в незнакомой культуре или традиции, или если композитор сознательно искажает установленные музыкальные правила. Иона Лерер в своей книге «Пруст как нейробиолог» обсуждает, как это делал Стравинский в своей «Весне священной», первое представление которой в Париже в 1913 году вызвало такое возмущение, что потребовалось вмешательство полиции. Публика, ожидавшая увидеть традиционный классический балет, пришла в ярость от нарушений установленных правил. Но после повторений и многократных постановок новое стало знакомым и привычным. Мелодии из «Весны священной» стали излюбленными концертными номерами, музыка была «укрощена», как, например, менуэт Бетховена, в свое время освистанный. (Поначалу многие считали музыку Бетховена невыразительной, едва ли не простым шумом.)

91

Так, мы можем снова и снова слушать запись какой-либо музыкальной пьесы – пьесы, знакомой нам до последней ноты, но каждый раз воспринимаемой нами как что-то новое и свежее, словно мы слышим ее в первый раз. Цукеркандль так описывает этот парадокс в книге «Звук и символ»:

«Время – всегда новое, оно не может быть иным – только новым. Если музыку слушать просто как последовательность акустических феноменов, то она быстро наскучит, но если ее слушать как результат времени, то она не наскучит никогда. Этот парадокс проступает наиболее остро в случаях, когда исполнитель, достигший невероятных высот в мастерстве, играет знакомую ему пьесу так, словно она создается в процессе его игры».

Пабло Казальс, великий виолончелист и одновременно превосходный пианист, когда ему было уже за девяносто, сказал в интервью одному журналисту, что в течение последних восьмидесяти пяти лет каждое утро играет одну из «Сорока восьми прелюдий и фуг» Баха. Не устал ли он от этого? – спросил журналист. – Не скучно ли это? Нет, ответил Казальс, каждое новое исполнение – это новый опыт, новое открытие.

92

Джон К. Бруст в своем обширном обзоре литературы о музыке и мозге указывает, что первый такой случай был описан в 1745 году. У больного была тяжелая моторная афазия, и вся его речь была ограничена словом «да». Тем не менее этот больной мог подхватывать гимны, если кто-нибудь их запевал.

Русский композитор Виссарион Шебалин перенес инсульт, в результате которого у него развилась сенсорная афазия. Но, как писали Лурия и другие, Шебалин полностью сохранил способность сочинять музыку. (Шостакович назвал Пятую симфонию Шебалина, написанную после инсульта, «блестящим творением, наполненным эмоциями, оптимизмом и радостью жизни».)

93

Дети, страдающие аутизмом, часто сталкиваются с речевыми трудностями как в произнесении, так и в понимании слов (Изабель Рапен называет это словесно-слуховой агнозией), но они могут петь и понимать слова, положенные на музыку. Я получал много писем от родителей таких детей. Например, Арлин Канц, музыкант, пишет:

«Когда моему сыну поставили диагноз аутизма, то первое, с чем я столкнулась еще в дошкольном возрасте, – это с тем, что он мог целиком петь длинные песни, но при этом не мог ответить на простейший вопрос: «Как тебя зовут?» Он либо эхом повторял вопрос, либо просто пропускал его мимо ушей. Когда я положила уроки речи на музыку, оставляя пропуски для заполнения нужными словами, он стал безошибочно справляться с заданиями. Понемногу я стала исключать музыку, но сын продолжал давать правильные ответы. Впоследствии, я с таким же успехом использовала этот метод и для обучения его музыке».

Канц и дальше продолжала заниматься разработкой музыкальных версий изучения речи и языка для больных детей. Ее методики сейчас с успехом используются в целом ряде учебно-воспитательных учреждений.

Мелани Мервис, британский специалист по речевой и языковой терапии, писала мне:

«Как-то мне пришлось работать с музыкально одаренным мальчиком, страдавшим аутизмом. У него были типичные речевые расстройства. Обычно ему приходилось долго обдумывать услышанное или несколько раз повторить вопрос, прежде чем начать на него отвечать. Однако я заметила, что если напевала вопрос, то он тут же пел мне ответ».

Еще одна родительница, Трейси Кинг, писала о своем сыне Шоне (ему теперь двадцать один год), страдавшем синдромом Аспергера. «Самым действенным видом лечения для него оказалась музыка. Она внушала ему цель и часто позволяла перебрасывать мосты через пропасти социального общения, которые было так трудно преодолевать. Средством связи с другими людьми для него является гитара и песни».

94

Можно ожидать, что между лингвистическими и музыкальными способностями существует сопряжение или корреляция, особенно в том, что касается усвоения ударений, модуляций и просодики при изучении нового языка. Такое сочетание способностей наблюдают часто, но не всегда. Так, Стив Салемсон, бывший французский актер, писал мне о разительном несоответствии его выдающейся способности распознавать лингвистические акценты средним музыкальным способностям и отсутствию абсолютного слуха.

«Я могу легко отличить малую октаву от большой, но не чувствую тональности, если у меня нет под рукой эталона. Я знаю, в какой тональности написаны многие симфонические произведения, но если вы поставите мне запись Второй симфонии Брамса (ре мажор), переложенную в ми-бемоль или до-диез, то едва ли я это замечу. Я изо всех сил пытался научиться распознавать тональности – но, увы! – это мне так и не удалось. Но я очень чуткий лингвист, я свободно говорю по-французски и по-английски, я хорошо говорю на иврите, немецком и македонском (я большой любитель балканских танцев с их неправильным размером). Я всегда хорошо улавливал акценты. Поэтому мне думается, что мозговые центры, отвечающие за эти способности, не совпадают с центрами, отвечающими за распознавание высоты звука».

Но эти центры все же иногда перекрываются, и существует сходство между обработкой в головном мозгу языка и музыки (включая музыкальную грамоту). Этот предмет составляет основу содержания книги Анируд Д. Патель «Музыка, язык и мозг».

95

Самое распространенное речевое расстройство – это заикание, но уже древним грекам и римлянам было хорошо известно, что даже те, кто заикается до такой степени, что не способен произнести нечто членораздельное, могут легко и свободно петь, и пением или говорением нараспев такие больные могут преодолеть или обойти заикание.

96

В книге Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» описывается, как спящим детям сообщают необходимую информацию. Метод обучения, названный автором гипнопедией. Сила такого обучения поразительна, но оно имеет и свои ограничения. Так, один из детей может, не останавливаясь, перечислить все самые длинные реки мира и назвать их длину, но он не сможет ответить, например, на вопрос: «Какова длина Амазонки?» Он не может осознанно вычленить этот факт из череды других, из автоматически затверженной последовательности.

То же самое иногда происходит в ресторанах. Однажды, после того как официант перечислил мне блюда дня, я попросил его повторить, что следует после тунца. Он не смог вычленить название блюда из их последовательности, и ему пришлось снова повторить весь список.

97

Есть некоторые предварительные данные о том, что тот же эффект может быть достигнут использованием повторных импульсов в ходе транскраниальной магнитной стимуляции, направленной на «правую зону Брока» и подавляющей ее избыточную активность. Пола Мартин и ее коллеги недавно попробовали эту методику у четырех больных с неизлечимой афазией, страдавших ею в течение пяти лет. Несмотря на то что результаты Мартин требуют подтверждения, они представляются многообещающими. По мнению авторов, новый метод может стать дополнительным средством лечения афазии.

98

Просодика (от греч. припев) – система фонетических средств (мелодика, ритмика, акценты, ударение, тональность и т. п.).

99

Люди с фантасмагорическими формами синдрома Туретта, особенно если им удается контролировать и обуздывать его, часто отличаются бьющими через край творческими способностями. Бенджамин Симкин и соавторы высказали предположение, что Моцарт, известный своей импульсивностью, шутками и непристойностями, возможно, страдал этой болезнью. Правда, доказательства тому я считаю недостаточно убедительными, о чем писал в 1992 году в своей статье, опубликованной в «Британском медицинском журнале».

100

Рэй подробно описан в главе «Витти-Тикки Рэй» книги «Человек, который принял жену за шляпу».

101

В своей книге «За кулисами боли» Анжела Мэли-Ганьон, специалист по боли, обсуждает возможности использования функциональной МРТ для выяснения функциональных эффектов боли при травмах.

102

Люди, как представляется, являются единственными приматами с таким тесным сопряжением двигательной и слуховой систем – обезьяны не танцуют, и хотя иногда они барабанят, они не чувствуют и не предвосхищают ритм ударов и не синхронизируют с ним свои действия, как это происходит у человека.

Данные о музыкальных способностях различных биологических видов противоречивы. В Таиланде некоторых слонов обучают бить в ударные инструменты. Эти слоны могут «вместе играть» на них. Заинтересовавшись рассказами об этих оркестрах сиамских слонов, Анируд Патель и Джон Иверсен тщательно исследовали эти выступления и записали их на видеопленку. Они обнаружили, что слон может «играть на ударном инструменте (большом барабане) с удивительно стабильным темпом» – действительно, такой стабильности темпа редко может добиться даже человек. Но другие слоны в «оркестре» бьют в свои инструменты (цимбалы, гонги и т. д.) независимо друг от друга и не синхронизируя свои удары с ритмом игры слона-барабанщика.

Известно, однако, что птицы некоторых видов способны петь дуэтом и хором, а некоторые подстраиваются даже под человеческую музыку. Патель, Иверсен и их коллеги исследовали попугая какаду Снежка, который прославился на YouTube тем, что танцевал под музыку ансамбля «Бэкстрит бойз». Патель и соавторы нашли, что Снежок действительно движется синхронно с музыкой, в такт дергая головой и лапками. Как пишут авторы в напечатанной в 2008 году статье, «когда темп песни ускоряется или замедляется, Снежок корректирует быстроту движений, синхронизируя их с темпом музыки».

Многих животных, начиная от лошадей Испанской школы верховой езды в Вене до цирковых слонов, собак и медведей, учили и учат «танцевать» под музыку. Не всегда ясно, реагируют ли эти животные на музыку или на визуальные и тактильные сигналы дрессировщиков, но очень трудно отделаться от впечатления, что они в какой-то степени наслаждаются музыкой и совершают под нее ритмичные движения.

Многие люди сообщают, что их питомцы реагируют или обращают внимание только на определенные песни или «поют» и «пританцовывают» только под определенную музыку. Таким историям о животных много лет, а в прекрасной, вышедшей в 1814 году книге «Власть музыки», где показано на примере разнообразных развлекательных и поучительных историй то воздействие, какое оказывает музыка на человека и животных, содержатся рассказы о змеях, ящерицах, пауках, мышах, кроликах, быках и других животных, реагирующих на музыку самыми разнообразными способами. Игнаций Падеревский, польский пианист и композитор, в своих воспоминаниях очень подробно рассказывает о пауке, который, очевидно, отличал терции от секст, так как обычно спускался с потолка на рояль каждый раз, когда Падеревский играл этюды Шопена в терциях, но немедленно возвращался на место («иногда, как мне казалось, весьма рассерженным»), когда пианист начинал играть этюды в секстах.

Как мне писал корреспондент: «Ни один из этих рассказов не оперирует научными данными, но, много лет прожив с животными… я твердо верю, что мы недооцениваем эмоциональные и аналитические способности позвоночных животных, особенно млекопитающих и птиц». Я ответил, что согласен с его мнением, но подозреваю, что мы недооцениваем и способности беспозвоночных.

103

Можно привести в пример Галилео Галилея с его опытами по скорости скатывания предметов по наклонной плоскости. Так как в то время не было часов, подходящих для того, чтобы засечь время скатывания, Галилей отмерял время тем, что напевал во время опыта мелодии, и получал результаты, намного превосходившие точностью возможности любых измеряющих время приборов того времени.

104

Иверсен, Патель и Огуши обнаружили значимые различия в такой группировке звуков, в зависимости от принадлежности испытуемого к той или иной культуре. В одном из опытов они предъявляли носителям американского английского языка и носителям японского языка последовательности чередующихся коротких и длинных тонов. Авторы обнаружили, что японцы предпочитают группировать тоны по принципу «длинный – короткий», а американцы – по принципу «короткий – длинный». Иверсен и соавторы предположили, что «опыт родного языка создает ритмический шаблон, который влияет на обработку нелингвистических звуковых рисунков». Здесь резонно возникает вопрос, нет ли соответствия между речевыми паттернами и инструментальной музыкой данной определенной культуры. Среди музыковедов долгое время господствовало убеждение, что такое соответствие существует, но теперь это интуитивное убеждение подкреплено количественными исследованиями, предпринятыми в нейрофизиологическом институте Пателем, Иверсеном и их коллегами. «Что делает музыку сэра Эдварда Элгара такой сугубо английской? – спрашивают они. – Что делает музыку Дебюсси такой французской?» Патель и соавторы сравнили ритм и мелодию британской английской речи и музыки с французской речью и музыкой, используя для сравнения музыку дюжины разных композиторов. Совместив графики ритма и мелодии, они обнаружили «поразительную картину, позволяющую предположить, что язык народа оказывает «гравитационное притяжение» на структуру его музыки».

Чешский композитор Лео Яначек тоже уделял много внимания сходству речи и музыки. Много лет он провел в кафе и других общественных местах, записывая мелодию и ритмы народной речи, убежденный в том, что они подсознательно отражают эмоциональное и ментальное состояние народа. Яначек пытался включать эти речевые ритмы в свою музыку, точнее, даже искал «эквиваленты» их в структуре классической музыки, в ее тонах и интервалах. Многие люди, даже не знающие чешского языка, чувствуют, что есть какая-то магическая связь между музыкой Яначека и звуковым рисунком чешского языка.

105

История Грега описана в главе «Последний хиппи» книги «Антрополог на Марсе».

106

Такая религиозная практика с большой глубиной и детально описана в книге этномузыковеда Жильбера Руже «Музыка и транс»; более лиричное описание можно найти в книге Хэвлока Эллиса «Танец жизни». Сугубо личностное описание приводит Микки Харт, барабанщик и музыковед, в книгах «Планета Барабан» и «Барабанная дробь на грани волшебства».

107

Нечто подобное происходит, когда под действием музыки временно восстанавливается двигательный контроль у лиц, находящихся в состоянии сильного алкогольного опьянения. Один мой коллега, доктор Ричард Гаррисон, описал мне поведение группы пожилых людей на вечеринке:

«Они много пили, и к полуночи набрались так, что стали страдать выраженной атаксией в промежутках между мелодиями. По мере того как они пьянели, движения их становились все более неуверенными между танцами, но полностью восстанавливались на танцевальной площадке. Один джентльмен буквально вскакивал со стула, когда мы начинали играть, но всякий раз, когда мы заканчивали номер, он снова падал. Он был не в состоянии дойти до танцевальной площадки, он до нее дотанцовывал».

108

В вышедшей в 1948 году замечательной книге Дороти М. Шуллиан и Макса Шёна «Музыка и медицина» обсуждается вопрос о музыке как лечебном средстве в различных исторических и культурологических аспектах. В книге есть важные главы, посвященные использованию музыки в военных госпиталях и других лечебных учреждениях.

109

В 1979 году Китти ушла на пенсию, и ее место заняла сертифицированный музыкальный терапевт Кончетта Томайно. (Позднее Томайно стала президентом Американской ассоциации музыкальной терапии, основанной в 1971 году, и возглавила комитет, присуждавший первые докторские степени в этой отрасли медицины.)

Работая в больнице на полную ставку, Конни смогла формализовать и всесторонне расширить программу музыкальной терапии. В частности, она создала программы музыкального лечения больных с афазией и другими речевыми и языковыми расстройствами. Кроме того, ею были созданы программы для пациентов с болезнью Альцгеймера и другими видами деменции. Также, совместно со мной и другими коллегами, она закончила разработку программы для больных паркинсонизмом, начатую Китти Стайлс. Для оценки результатов мы пытались использовать не только функциональное тестирование двигательных, языковых и когнитивных способностей, но и физиологические пробы – например, регистрировали ЭЭГ до, во время и после сеансов музыкальной терапии. В 1993 году, установив контакты с коллегами, работавшими в области музыкальной терапии, Конни организовала конференцию на тему: «Клинические приложения музыки в реабилитации неврологических больных». Два года спустя она приняла активное участие в организации Института музыкальных и неврологических функций на базе клиники «Бет Абрахам», чем надеялась привлечь внимание научного сообщества к важности музыкальной терапии не только в клинических приложениях, но и в научных исследованиях. Наши усилия в этой области совпали в 80-е и 90-е годы с усилиями наших коллег, работавших в той же отрасли в США и во всем мире.

110

Я описывал эти и другие расстройства восприятия времени в вышедшем в 2004 году эссе «Скорость».

111

Многие музыканты были очень расстроены, когда друг Бетховена Иоганн Мельцель изобрел портативный метроном и Бетховен начал использовать значки, указывающие удары метронома, в нотациях своих сонат. Музыканты опасались, что это заставит их играть бетховенские произведения в жестком «метрономном» ритме, сделав невозможными гибкость и свободу, которых требует творческая игра на фортепьяно.

Правда, щелчки метронома можно с пользой применить для «включения» больного паркинсонизмом. Они позволяют больному плавно идти, плавно делая шаг за шагом – без ставшего привычным патологического автоматизма. Но на самом деле больному паркинсонизмом нужна не последовательность дискретных стимулов, а их непрерывный, ритмически организованный поток. Майкл Тот и его коллеги из Университета штата Колорадо первыми использовали ритмичные звуковые стимулы для облегчения ходьбы у больных паркинсонизмом (а также у больных с частичными параличами или гемипарезами после нарушений мозгового кровообращения).

112

Здесь я использую слово «заперт» чисто метафорически. Правда, в неврологии используют словосочетание «синдром окружения» для обозначения состояния, при котором больной теряет способность к речи и к любым произвольным движениям, за исключением, быть может, движений глаз вверх и вниз. Такой синдром наблюдают, например, при нарушениях мозгового кровообращения, локализованных на средней линии мозга. У этих больных сознание и интенции полностью сохранены, и если разработать определенный код для слов или букв (например, мигание), то с такими больными можно общаться, хотя и мучительно медленно. Таким способом была «продиктована» самая потрясающая книга на эту тему – «Бабочка в водолазном колоколе». Ее написал французский журналист Жан-Доминик Боби, страдавший синдромом окружения.

113

Использование внешних побуждений и внутренней стимуляции при паркинсонизме было исследовано А. Р. Лурия в 20-е годы и описано в вышедшей в 1932 году книге «Природа человеческих конфликтов». Все феномены паркинсонизма, считал Лурия, можно рассматривать как «подкорковые автоматизмы». Но «здоровая кора», писал он, «делает больного способным использовать внешние стимулы и создавать компенсаторные механизмы воздействия на подкорковые автоматизмы. …То, чего невозможно достичь прямым волевым усилием, становится достижимым посредством включения необходимого действия в работу других сложных систем».

114

Если Розали была способна так эффективно воображать себе музыку, что нормализовалась ее ЭЭГ, то почему она не делала это все время? Почему, несмотря на такую способность, она оставалась беспомощной и неподвижной большую часть суток? Больной не хватало того, чего все больные паркинсонизмом лишены в той или иной степени – не хватало способности инициировать ментальное или физическое действие. Произнося, например, «Опус 49», мы инициировали за нее ментальное действие, и пациентке оставалось лишь ответить на внешний стимул. Но она была не в состоянии что-либо предпринять без такого побуждения или стимула.

Айвен Воган, кембриджский психолог, заболевший болезнью Паркинсона, написал эссе о жизни больного паркинсонизмом. (По этому эссе режиссер Джонатан Миллер снял фильм «Айвен», показанный Би-би-си в серии «Горизонт».) И в книге, и в фильме Айвен Воган описывает множество изобретательных стратегий, призванных заставить себя совершать действия, которые он не мог инициировать простым усилием воли. Так, например, проснувшись, он принимался водить глазами из стороны в сторону, пока не натыкался на висевшую на стене картину, изображавшую дерево. Дерево отдавало приказ: «Влезь на меня!» Айвен тут же воображал, как он сейчас взберется на дерево, и вставал с кровати. В противном случае он был не в состоянии выполнить даже это простое действие.

115

В своем эссе «Ницше против Вагнера» Ницше пишет о поздней музыке Вагнера как о воплощении «музыкальной патологии», отмеченной «вырождением чувства ритма» и «тенденцией к бесконечной мелодии… аморфному музыкальному полипу». Отсутствие ритмической организации в музыке позднего Вагнера делает ее практически бесполезной для больных паркинсонизмом. То же самое верно и в отношении простых распевов и монотонных хоралов, которые, как метко замечают Якендорф и Лердаль, «организованы по высоте звучания и по группам, но не имеют никакой метрической организации».

116

Мой коллега Джонатан Коул рассказал мне о «фантомных» ощущениях музыканта, парализованного в результате бокового амиотрофического склероза. (Этого музыканта по имени Майкл сняли в фильме «Процесс создания портрета»; в фильме студии «Велком-Траст-Сиарт» были заняты Эндрю Доусон, Крис Роленс и Люсия Уокер). Сначала Майкл, не способный более играть, не мог выносить даже звуков музыки. Но потом, как писал Коул:

«К концу жизни он снова начал слушать музыку, по-прежнему оставаясь парализованным. Я спросил у него, что он при этом чувствует и какова разница между прежним и теперешним – когда он парализован – восприятием музыки. …Он сказал, что вначале это было невыносимо, но теперь он достиг мира и успокоения и может даже шутить о том, что теперь ему не надо каждый день практиковаться в игре. Однако он сказал, что, слыша музыку, одновременно видит и ее нотацию, которая повисает у него перед глазами. Слушая, например, виолончель, он явственно чувствовал, как движутся его руки и пальцы. Он представлял себе, как играет, точно так же, как воображал себе нотацию прослушиваемой музыки. Мы снимали его рядом с виолончелистом и двигали его руками и кистями, стараясь грубо подражать игре, чтобы замкнуть в один круг воображаемое и действительное. В тот момент меня поразила мысль, что сохранить воображаемое ощущение и мнимую способность к движению при невозможности реально чувствовать и двигаться – это намного хуже полной потери чувствительности и центрального паралича. Для музыканта же это, должно быть, тяжело вдвойне. Отделы мозга, отвечавшие за движение и музыку, хотели хоть как-то продолжать играть».

117

Людвиг Витгенштейн тоже был очень музыкален и поражал друзей тем, что мог насвистеть от начала до конца симфонию или концерт.

118

Говерс и сам был горячим сторонником стенографии и даже создал собственную ее систему, которая соперничала с системой Питмена. Говерс считал, что все врачи должны владеть стенографией, так как это позволит при сборе анамнеза целиком и полностью записывать слова больного.

119

Ричард Дж. Ледерман, работающий в Кливлендской клинике, предположил, что именно последнее произошло с Шуманом, у которого в пору, когда он был пианистом, возникли странные проблемы с руками. В отчаянии он пытался лечить себя самостоятельно, применяя самодельные приспособления для выпрямления пальцев, чем, вероятно, преждевременно сделал поражение необратимым.

120

См. Шихи и Марсден, 1982.

121

См. Фрай и Халлетт, 1988; Халлетт, 1998; и Гарро и др., 2004.

122

Работа Вильсона, которую он опубликовал в 2000 году, была выполнена в сотрудничестве с Кристофом Вагнером из Музыкально-физиологического института в Ганновере. См. также монографию Вагнера, опубликованную в 2005 году.

123

Многие другие лекарства могут ввести человека в странное онейроидное состояние. Стен Гоулд, газетный репортер, писал, что в возрасте около сорока лет он принимал габапентин, назначенный ему для лечения невыносимых приступов мигрени. «Это лекарство буквально преобразило мою жизнь. Приступы мигрени исчезли без следа, практически за один день». Но при этом возник странный побочный эффект:

«После того как я начал принимать габапентин, у меня появились интенсивные сновидения, из-за которых мне не хотелось просыпаться. Во сне у меня звучала громкая, драматичная симфоническая музыка. Я даже пробовал оттягивать пробуждение, чтобы продлить звучание дивного оркестра. Я редко слушаю музыку, когда бодрствую, но ночные концерты доставляют мне громадное удовольствие, несмотря на сложность и громкость музыки. Мало того, я никогда не слышал эту музыку ни на концертах, ни по радио, ни по телевизору. Я уверен, что это «моя» музыка. Это я сам сочиняю мою внутреннюю музыку».

124

Один из моих корреспондентов, Филипп Кассен, написал мне о своем отце-психоаналитике:

«За год или полтора до смерти мой отец в течение пары недель явственно слышал, как кто-то пел песни на испанском языке. Никто из остальных членов семьи не слышал никакого пения. Отец не знал испанского языка. Мы жили тогда в квартале, где проживало много латиноамериканцев. Отец часами сидел у окна, стараясь понять, кто поет эти песни».

Не надо знать язык для того, чтобы помнить фразы на нем, повторять и петь их, а также слышать его звуки в галлюцинациях. Я, например, знаю наизусть большую часть иудейской субботней литургии или новогодней (я воспитывался в ортодоксальной семье), но я не знаю иврита. Произнося слова молитвы, я не понимаю, что они означают. Глория Ленхофф (описанная в 28-й главе) поет песни на десятках языках, не зная их содержания и не понимая их слов.

125

Этот эпизод я также описал в книге «Нога как точка опоры».

126

До сих пор было сделано очень мало объективных исследований, посвященных музыкальным сновидениям. В одном из них, проведенном Валерией Уга и ее коллегами из Флорентийского университета в 2006 году, сравнивали дневниковые записи сновидений тридцати пяти профессиональных музыкантов и тридцати людей, не являющихся музыкантами. Ученые сделали вывод о том, что «музыканты слышат во сне музыку в два раза чаще, чем не музыканты, а частота музыкальных сновидений зависит от возраста, в котором человек начал заниматься музыкой, а не от ежедневной музыкальной нагрузки. Почти в половине случаев люди вспоминали, что музыка была нестандартной, что позволяет предположить, что во сне можно творить оригинальную музыку». Все мы слышали множество историй о композиторах, создавших во сне свои произведения, но в данном исследовании эта возможность была подтверждена систематизированными данными.

127

Энтони Сторр приводит замечательный пример такой диссоциации в своей книге «Музыка и мозг»:

«Много лет назад я выступил в роли «подопытного кролика» по просьбе одного из моих коллег, который иследовал эффекты препаратов мескалина. Все еще находясь под его воздействием, я слушал радио. Эффект мескалина заключался в том, что он усилил мои эмоциональные реакции и почти начисто уничтожил способность к восприятию формы. Мескалин заставил струнный квартет Моцарта звучать почти так же романтично, как музыка Чайковского. Я осознавал пульсацию и живость звуков, доходивших до моих ушей; я физически ощущал, как смычки ударяют по струнам; все это было прямым обращением к моим эмоциям. Напротив, моя способность к оценке формы произведения сильно пострадала. Каждое повторение темы являлось для меня неожиданным сюрпризом. Каждая тема глубоко меня волновала и вгоняла в транс восхищения, но их отношения друг с другом для меня полностью исчезли. Все, что осталось, – это последовательность мелодий, ничем между собой не связанных. Это было довольно приятное, но разочаровывающее переживание.

Моя реакция на мескалин убедила меня в том, что, по крайней мере в моем случае, часть мозга, отвечающая за эмоции, отделена от той его части, которая воспринимает структуры. Это доказывает, что то же самое относится ко всем людям».

128

В начале 80-х мне довелось посмотреть замечательный фильм Би-би-си «Дитя музыки» о работе Пола Нордоффа и Клайва Роббинса, которые первыми использовали музыку в лечении детей с тяжелыми формами аутизма (а также детей с другими коммуникативными расстройствами). Со времени начала работы Нордоффа и Роббинса в 60-е годы музыкальная терапия при аутизме получила очень широкое распространение и теперь используется для снятия стресса, возбуждения и устранения стереотипных движений (покачиваний, хлопаний в ладоши и т. д.), а также для начала общения с недоступными контакту больными аутизмом.

129

Этот абзац, пишет Дженет Браун в своей биографии Дарвина,

«сильно обеспокоил остальных членов семьи. Получалось, что Дарвин отрицал свою причастность к природе, повернулся спиной к своим особым дарованиям. После смерти Дарвина его потомки, один за другим, указывали на противоположные примеры, рассказывая, что Дарвин мог наслаждаться живописными видами и музыкальными вечерами. Дети Дарвина единодушно опровергали взгляд отца на себя как на омертвевшего бесчувственного человека».

Сын Дарвина Фрэнсис в «Автобиографии Чарльза Дарвина» описывал, как

«вечером – то есть после того, как отец уставал от чтения, и перед началом семейного чтения вслух – он часто ложился на диван и слушал игру матери на фортепьяно. (Эрик Корн, знаток биографии Дарвина, рассказывает, что Эмма Дарвин в свое время училась – ни больше ни меньше – у Мошелеса и Шопена.) У него не было музыкального слуха, но, несмотря на это, он искренне любил хорошую музыку. Да, он жаловался на то, что с годами радость от прослушивания музыки у него притупилась, но я помню, что его любовь к красивым мелодиям оставалась неизменной и сильной. Из-за отсутствия музыкального слуха он не узнавал мелодий, когда слушал их повторно, но привязанности его отличались постоянством, и, слушая какую-нибудь любимую им музыку, часто спрашивал: «Какая красивая вещь. Что это?» Особенно он любил части из симфоний Бетховена и Генделя. Чувствовал он и разницу стилей. Он любил хорошее пение, а патетические песни трогали его буквально до слез. Дарвин был весьма невысокого мнения о своих музыкальных вкусах и был доволен, когда окружающие соглашались с ним в этой оценке».

130

Можно также утверждать, что (как рассказывала мне Даниэль Офри) Фрейд играл фортепьянные дуэты с одной талантливой венской пианисткой, Анной Хилльсберг.

131

Тема обольстительной, но опасной музыки всегда волновала воображение. В греческой мифологии волшебное пение сирен очаровывало моряков и приводило их к гибели. В «Самой холодной зиме» Дэвид Халберстам дает живое и яркое описание использования сверхъестественной, зловещей музыки во время войны в Корее:

«Они услышали звук музыкальных инструментов, похожих на причудливые азиатские волынки. Некоторым офицерам даже показалось, что на помощь прибыла бригада из Британии. Но это были не волынки, это был зловещий, чуждый звук, издаваемый невидимыми рожками и флейтами, многие из них запомнят этот ужасный звук до конца их дней. Это была китайская военная музыка, которую играют перед вступлением в сражение. Она говорит своим о замыслах командиров, а в противника вселяет безграничный ужас».

В ироническом рассказе Э. Б. Уайта «Превосходство Уругвая», написанном в 1933 году, эта страна обеспечивает себе мировое господство с помощью беспилотных аэропланов, оснащенных громкоговорителями, из которых раздается одна и та же повторяющаяся гипнотическая музыкальная фраза. «Этот невыносимый звук, – писал Уайт, – раздаваясь над вражескими территориями, немедленно сводил с ума приграничное население. Потом Уругваю оставалось только ввести туда свои войска, покорить беспомощных идиотов и аннексировать территорию».

Эту тему часто использовали во многих фильмах, включая пародийный фильм Тима Бертона «Марс атакует!», в котором вторгшиеся на Землю марсиане в конце концов терпят поражение из-за прилипчивой песенки, от которой у них просто лопались головы. Песенка «Зов индейской любви» (Indian Love Call) спасает человечество, так же как это делает заурядная земная бактерия в «Войне миров».

132

Обычно, но не всегда. Одна моя корреспондентка жаловалась, что, когда она находится в состоянии глубокой подавленности, музыка лишь усугубляет депрессию:

«Я обнаружила, что не могу слушать классическую музыку, которую я всегда так любила. …Было не важно, что это за музыка, я не могла слушать никакую. …Она навевала чувство страха и грусти. Эти чувства были так сильны, что мне приходилось, плача, выключать запись. После этого я плакала еще некоторое время…»

Потребовался год траура и интенсивной психотерапии, чтобы женщина снова смогла наслаждаться музыкой.

133

Сообщение о такой реакции можно найти в записи, сделанной 1 июня 1828 года в «Журнале наблюдения за лунатиками» шотландской королевской больницы в Саннисайде. Запись упоминает об одной больной по имени Марта Уоллес: «несмотря «на преклонный возраст… и сорок четыре года, проведенные в лечебнице без всяких изменений в состоянии душевного здоровья… у нее проявилась восприимчивость к музыке. Как-то раз в субботу, встав со своего стула, она весело пустилась в пляс под мелодию, называемую «Нил-Гоу», которую играл местный скрипач».

134

Алоис Альцгеймер (который, в отличие от Пика, был невропатологом) на вскрытиях показал, что у нескольких больных Пика в мозгу обнаружились микроскопические структуры, которые были названы тельцами Пика, а саму болезнь затем тоже назвали именем Арнольда Пика. Иногда термин «болезнь Пика» ограничивают теми случаями, когда на вскрытиях в мозге умерших обнаруживаются тельца Пика. Однако, как указывает Эндрю Кертес, этот феномен не имеет большого значения в дифференциальной диагностике; выраженная лобно-височная дегенерация может наблюдаться и при отсутствии в мозгу телец Пика.

Кертес также описал большое семейство, среди членов которого часто встречалась не только лобно-височная деменция, но и такие нейродегенеративные заболевания, как кортико-базальная дегенерация, прогрессирующий надъядерный паралич и некоторые формы паркинсонизма и бокового амиотрофического склероза в сочетании с деменцией. Все эти заболевания, считает Кертес, могут быть связаны между собой; следовательно, их можно объединить под названием «комплекс Пика».

135

В 1995 году я получил письмо от Гейлорда Эллисона из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Эллисон писал:

«Моей сестре шестьдесят лет. Несколько лет назад ей поставили диагноз: болезнь Пика. Болезнь протекала без особенностей, и сейчас сестра изъясняется фразами, состоящими из одного-двух слов. Недавно мы похоронили мать. После похорон я начал играть на фортепьяно, а Анетта принялась насвистывать мелодию, которую я играл. Она никогда раньше не слышала эту песню, но у нее вдруг проявился неслыханный до тех пор талант. Она свистела, как певчая птичка, верно следуя мелодии и повторяя самые трудные пассажи. Я рассказал об этом ее мужу, и он сказал, что, да, она постоянно насвистывает последние два года, хотя раньше вообще не умела свистеть».

136

С тех пор как вышло первое издание «Музыкофилии», я получил множество писем, касающихся таких же изменений музыкального вкуса, хотя и не в каждом случае ясно, вызвано ли это изменение лобно-височной деменцией или другими заболеваниями. Одна женщина, воспитанная в классических традициях, пианистка, написала о своей 86-летней матери, страдающей паркинсонизмом, эпилепсией и, отчасти, деменцией:

«Моя мать всегда любила классическую музыку, но за последние несколько месяцев с ней произошло нечто неслыханное: теперь она любит джаз и целый день проигрывает его на полную громкость вместе с новостями круглосуточного кабельного телевидения. Важность джаза кажется странной и даже комичной, потому что, когда мать была «нормальной», она его просто ненавидела».

137

Аллан Снайдер предположил, что подобный «перевернутый» процесс, а вовсе не универсальная или организующая схема, типичен для творчества больных аутизмом, когда, как при лобно-височной деменции, возможна чрезвычайная легкость в обращении с визуальными или музыкальными фрагментами, но плохо развито вербальное или абстрактное мышление. Существует континуальный переход между очевидной патологией, например, аутизмом или лобно-височной деменцией, и выражением нормального «стиля». У такого композитора, как Чайковский, например, композиции возникали из мелодий, роившихся в его голове; такой процесс творчества, по сути, отличается от грандиозных музыкальных идей, архитектурных построений, типичных для сочинений Бетховена.

«Я никогда не работаю с абстракциями, – писал Чайковский, – музыкальные формы всегда являются мне в соответствующем внешнем обрамлении». Результатом, отмечал Робер Журден, становилась «музыка, великолепная по поверхностной текстуре, но мелкая по своей структуре».

138

Идея такого «парадоксального функционального облегчения», хотя и в более общем физиологическом контексте, была впервые предложена Нариндером Капуром в 1996 году.

139

Здесь мы видим поразительную аналогию с ситуациями, складывающимися в отношении других болезней. Например, в 1971 году несколько семей, в которых родились дети с синдромом Туретта, объединились в неформальную группу поддержки, которая вскоре превратилась в национальную, а затем и во Всемирную Ассоциацию больных синдромом Туретта. То же самое касается аутизма и многих других заболеваний. Такие неформальные группы были важны не только для поддержки семей, но и для привлечения внимания широкой общественности и медицинских кругов, а также для организации денежных фондов и изменения соответствующего законодательства.

140

Дорис Аллен и Изабель Рапен наблюдали подобный речевой стиль с обширным словарным запасом и «псевдосоциальность» у некоторых детей с синдромом Аспергера.

141

«Что такое слон? Это одно из животных. Что слон делает? Он живет в джунглях. Он, кроме того, может жить в зоопарке. Что у него есть? У него есть большие серые уши, они очень забавные, они могут развеваться на ветру. У слона есть длинный хобот, которым он может подбирать с земли траву и сено. Если у слона плохое настроение, он может быть страшным. Если слон приходит в бешенство, он может растоптать или ударить. Иногда слоны нападают на людей. У слонов есть большие бивни. Этими бивнями они могут разломать машину. Если слон попадает в западню, если у него плохое настроение, то он может стать ужасным. Слонов нельзя держать в доме. Они плохие питомцы. Держать надо кошек, собак или птичек».

142

Во время посещения лагеря в 1995 году я был поражен тем, что у многих детей был абсолютный музыкальный слух; ранее, в том же году, я читал статью Готфрида Шлауга и соавторов о том, что у профессиональных музыкантов отмечается увеличение planum temporale левого полушария, в особенности если они обладают абсолютным слухом. Я предложил Беллуджи исследовать эту область у людей, страдающих синдромом Вильямса, и результаты показали, что у больных эта область тоже увеличена. (Последующие исследования позволили выявить более сложные и разнообразные изменения в этой области.)

143

Доктор Кэрол Цитцер-Комфорт, чья диссертация была посвящена синдрому Вильямса, пишет в настоящее время (с помощью Хейди) книгу об этом расстройстве. В книге исследуются сильные и слабые стороны людей с синдромом Вильямса и то, какую роль играют эти сильные и слабые стороны дома и в школе. Кроме того, Цитцер-Комфорт, в соавторстве с Беллуджи и другими, написала работу о том, как культурные различия между американским и японским обществом влияют на повышенную общительность людей, страдающих синдромом Вильямса.

144

Эллиотт Росс и его коллеги в Оклахоме опубликовали случай своего пациента С.Л. (см. Коули и др., 2003). Несмотря на деменцию, обусловленную, по-видимому, болезнью Альцгеймера, больной помнил и хорошо играл произведения из своего довольно богатого прошлого репертуара, несмотря на «глубокие нарушения в припоминании и узнавании при проведении тестов на антероградную память». Например, он не мог запомнить списки слов или звуки музыкальных инструментов. Были у больного и «выраженные расстройства долговременной памяти, например, он не узнавал на портретах знаменитых людей, сильно страдала и его автобиографическая память». Самым замечательным было то обстоятельство, что он был способен, несмотря на утрату эпизодической памяти, выучить новую скрипичную пьесу – это живо напомнило мне случай Клайва Уиринга (см. главу 15).

Проводились исследования, касающиеся сохранности музыкальных способностей при далеко зашедшей деменции, включая работы Кадди и Даффина, 2005; Форнаццари, Кастла и др., 2006; и Кристел, Гробер и Мазур, 1989.

145

Похожую историю о великом пианисте Артуре Белсаме рассказывал мне Джена Рапс. У Белсама развилась такая амнезия на фоне болезни Альцгеймера, что он забыл обо всех, даже самых важных событиях своей жизни; мало того, он перестал узнавать друзей, которых знал десятки лет. Во время его прощального концерта в Карнеги-Холл было неясно, понимает ли он, зачем приехал, поэтому наготове был другой пианист, который заменил бы в случае нужды престарелого Белсама. Он, однако, выступил блистательно, как всегда, и удостоился самых хвалебных отзывов критиков.

146

Помимо певческой памяти у Вуди сохранились некоторые другие формы процедурной памяти. Если ему показывали теннисную ракетку, он не мог сказать, что это такое, хотя в прошлом был неплохим игроком. Но если ему вкладывали ракетку в руку, то он знал, что с ней делать, и на самом деле начинал – пусть и средне – играть. Он не знает, что такое ракетка, но знает, как ею пользоваться.

147

У Эмерсона началась деменция, вероятно, на почве болезни Альцгеймера, когда ему едва перевалило за шестьдесят. Болезнь прогрессировала медленно, и почти до самого конца поэт сохранил чувство юмора и ироническое отношение к себе. Траектория болезни Эмерсона замечательно описана в блестящей книге Дэвида Шенка «Забвение; Альцгеймер: портрет эпидемии».

148

Мэри Эллен Гейст написала очень трогательную книгу о деменции своего отца – деменции музыкальной и обыденной, – а также о том, как семья приняла этот тяжкий вызов. Книга называется: «Мера сердечности: отцовская деменция и возвращение дочери».

Вернуться к просмотру книги