Покой - читать онлайн книгу. Автор: Ахмед Хамди Танпынар cтр.№ 89

Однако Мевляна был прав: первой тайной нея была грусть. Если однажды провести такой же смелый анализ для звуков саза, как тот, что Рембо сделал для своих «Гласных» ^[140], то, без сомнения, можно обнаружить в этой самой простой из османских мелодий цвет тоски вечерних сумерек. Его не следует сравнивать или смешивать с изумрудно-зеленым или кроваво-красным звуком флейт и кларнетов в европейской музыке, или даже с теми странными охотничьими посвистами манков, которые столетиями испытывали на прочность психику животных. Они многократно теряют в естественности и уступают в тоске, которая важна как один из основных оплотов искусства в потребности что-то создать и познать в нематериальном мире. Ведь ней занимает место того, чего не существует, и идет по его следу.

Почему большая часть нашей духовной жизни состоит из этой тоски? Неужели мы ищем океан, в котором мы были созданы в виде крошечной капли? Неужели мы стремимся к покою материи? Неужели мы плачем по тому в нас, что осталось в прошлом и исчезло, из-за того, что мы являемся детьми времени, сплавились в его горне, покорились ему? Неужели мы и в самом деле следуем за каким-то совершенством? Или мы жалуемся на законы тирана Хроноса?

Должно быть, искусство заставляет эту тоску сильнее всего говорить в нас, и это происходит по закону, который работает в тот переходный, мало кому видный момент, который суфии называют халь и который в одно мгновение разрушает то, что создала музыка; и ней является красноречивым инструментом этого мига.

Возможно, Деде начал свой айин бейтами из «Месневи», которые повествовали об этой тоске, потому что сам ощущал ее в своей душе. Четырехступенчатый строй «Деври-кебира» доводил человека до порога этого мира, потому что здесь он не ограничивался некоторым воздействием на человека, как это обычно бывало в любом вступлении к любому османскому произведению; он ловил его, срывал с места, менял и делал из него своего рода сосуд, который вне пределов обычной реальности должен принять в себя смерть, очень непохожую на обычную смерть души и тела, смерть, полную страшных воспоминаний о жизни. Нет, этот мир больше не был миром желтых роз, лепестки которых развеяны ветром, миром разбитых сосудов света с расплавившимися изумрудами и агатами лунной ночи над стамбульским кварталом Бюйюкдере. Эта новая тоска не имела никакого отношения к смерти, но имела отношение ко всему, что было связано с жизнью. В ней не было никаких острых краев, которые могли бы ранить человека страданием. Словно бы Нуран каждое мгновение пробуждалась в незнакомом месте; менялась в ритме огненной пляски, становясь тысячью предметов (но каких предметов?); затем, в том месте, где макамы совершали поворот, медленно надевала на себя одно из раззолоченных облаков; погружалась в нем в таинственный сон; а затем вновь выскальзывала из-под края этого тяжелого покрывала, словно бы шафрановый луч солнца, тот коралловый луч, который пробивается из вечерних облаков; вновь собиралась, сама того не замечая, в другом месте; вновь в поразительном танце становилась простым бриллиантовым миром; расширялась, разрасталась, разделялась на части, улыбалась во всех вещах, уже не будучи собой либо еще оставаясь собой; умножалась, доходила до предела невозможного, и там осыпалась ветка за веткой, лист за листом, словно пожелтевшая осень. Если бы не было тяжелой, казалось, шедшей из глубин земли, стиравшей сотни тысяч смертей на своем пути гармонии тамбурина-кудюма, то мелодия бы полностью улетучилась, утратив всякую материальность. Однако эта глубокая гармония показывала дорогу по приглашению переставшего быть нашим времени, мимо ежемоментно меняющихся предметов, к собственной сути, которая уже собственной не являлась; в ее глубинах раскрывались некие завесы, сопровождаясь тайными чудесными знаками, и на ура, словно будучи частью двойственной души, следовала за ней в поиске себя самой, второй половины своего «Я», а может быть, и всей себя, в изменчивости мира, состоявшего из простых сущностей.

Голос Тевфик-бея медленно, показывая все их блестящие грани, бросал драгоценные камни незнакомых слов в золотую пропасть нея, а там уже полыхал крик «Возлюбленный мой!», словно мачта загоревшегося посреди океана корабля; слово «мой», которое сильно давило на мелодию, внезапно углублялось, словно зеркало старинного времени в раме из серебра и коралла, и Нуран, не слишком хорошо различая собственный образ, трепетавший на ветру у больших гор, через навечно закрывшуюся дверь, то видела осунувшееся лицо Мюмтаза, то слышала умоляющий крик Фатьмы: «Мама!» Потому что в этой странной музыке все превращалось в замершую трагедию, отбрасывавшую глубокую тень на все.

Диван превратился в огромный корабль, раскачивающийся в море молитвы. Казалось, что все присутствующие шлют привет солнцу, которое отбрасывает свои последние лучи на знакомые им берега, на берега их собственных жизней. Мюмтаз смотрел на это солнце и на все, что их окружает, во время этой доселе не испытанной им трансперсонации. Ему стало страшно, будто ему предстоит навечно потерять Нуран, сидевшую на расстоянии двух шагов от него. Такова была сила порыва, идущего от нея, который готов был вот-вот разметать их по пространству. Все это было словно сон. И, как бывает в начале каждого сна, он оказал воздействие на самосознание, развеяв личность. В то же время по-настоящему рассеиванием назвать это было нельзя. По мере того как волнами разворачивалось полотно музыки, Мюмтаз понимал, чем являлся этот гений упадка. Ни в «Сегях-кяре» Абд аль-Кадира Мараги, ни в наате ^[141] Итри, ни в «Исфахан Бесте», которая также принадлежала Итри и которую однажды вечером он услышал дома у Ахмед-бея в его собственном исполнении, не было того леденящего чувства, как в этом айине, который сейчас звучал и который захватывал слушателей целиком. То были произведения, которые рассказывали о тех или иных духовных приключениях, которые, не теряясь ни от чего, искали Аллаха или собственный идеал, обладая своей собственной большой силой духа и прочной структурой. Они взлетали почти отвесно. Они работали на обоих планах, на тонком и на вещественном. Они никак не могли покинуть мир, от материи которого не могли оторваться. В них не было сомнения, не было тоски по любви. Это было все равно что лететь на двух разных ветрах.

На мгновение Мюмтазу показалось, что голос Тевфик-бея в состязании, в которое он вступил с неем Эмина Деде, сумел удержаться на одном из этих ветров, потому что «Ферахфеза», которую он пел в стиле старинного айина, очень сильно отличалась от всех прочих «Ферахфеза», в стиле, который этот композитор привил себе с любовью и болью. Эта мелодия даже была чуждой архитектуре дома, в котором ее пели. Может быть, текст на персидском, а может быть, сама традиция так изменила голос Тевфик-бея, который был Мюмтазу так хорошо знаком, и придала ему оттенки изразцов на стенах старинных сельджукских мечетей; отблески лампад, освещавших в этих мечетях путь наряду с молитвами; запахи растрескавшихся со временем досочек старинных подставок для Корана. Между тем как голосу нея и стилю его звучания было неведомо ни новое, ни старое, он как сущность стремился лишь за безвременным временем, то есть за человеком и его судьбой. Но и этим он не ограничивался. Потому что иногда к голосу нея и человека примешивался голос тамбурина-кудюма, шедший будто из глубин земли, словно пробуждение, полное забытья и забвения, стряхнувший с себя пепел тысячи снов, прошедший среди десятка цивилизаций. И эти пробуждения и обретения себя были вовсе не напрасными. Ведь в голосе кудюма постоянно звучал чарующий зов древних религий; и его ритмичность добавляла этому погружению в божественное радение порядок, свойственный грешной земле.