Беспечные ездоки, бешеные быки - читать онлайн книгу. Автор: Питер Бискинд cтр.№ 11

— Знаете, Джек, а ведь этой картиной мы выражаем своё почтение гангстерским фильмам «Уорнер бразерс» 30-х годов.

— Хорошо почтение, — буркнул Уорнер.

Авторы показали фильм отцу Салливану из католического «Легиона благопристойности» [8] . Во время просмотра тот был готов поклясться, что в самой первой сцене, где героиня сбегает по лестнице вниз, Данауэй была без трусиков. Битти вспоминает: «Весь фильм он места себе не находил, только твердил: «О, нет, боже, это же — грудь!» А мы ему: «Что вы, отец, только складка платья, платье же шёлковое». Он возражал: «Нет-нет, это — грудь! По-моему, я разглядел сосок!». А мы: «Ну что вы, отец, всего лишь — пуговка».

Несколько недель спустя Уорнер отправился в Нью-Йорк, где объявил о продаже за 183 миллиона 942 тысячи долларов своей доли в «Уорнер бразерз» компании «Севен артс продакшнз», карликовому поставщику программного блока кинофильмов для телевидения. Так плотвичка съела щуку. Директором-распорядителем кинокомпании стал Элиот Хаймен, а его сын Кении, продюсировавший для «МГМ» «Холм» и «Грязную дюжину», заключив трехлетний контракт, возглавил производство. Из прежней команды новые владельцы оставили на студии Бенни Кальменсона, второго человека после самого Уорнера, главу маркетингового подразделения Ричарда Ледерера и его помощника — Джо Хаймса. Кении Хаймен тут же объявил, что будет добиваться благосклонности режиссеров, предоставляя им большую свободу в художественном поиске. В качестве режиссёра фильмов «Дикая банда» и «Баллада о Кейбл Хог» он выбрал Сэма Пекинпу, которому уже давно не предлагали работу из-за беспробудного пьянства, непочтительного поведения и других преступлений против «системы». Кроме того, он дал шанс одному молодому студийному драматургу, назначив его режиссёром экранизации мюзикла «Рудуга Файниана» с Фредом Астером в главной роли.

* * *

Если «Бонни и Клайд» стал одним из последних фильмов «режима» Уорнера, то «Радуга Файниана» открывала на студии «эру» Хаймена. Когда Битти заканчивал свой фильм, Фрэнсис Форд Коппола, выпускник Киношколы Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, преступал к новой работе. За год до этого Коппола, как режиссёр, снял свою первую серьёзную работу — «Ты теперь большой мальчик». Сценарий он написал по мотивам романа Дэвида Бенедиктуса. Вспоминает Джон Птак, который тоже учился в Калифорнийском университете, став впоследствии агентом: «Процентов девяносто режиссёров начинали кинодраматургами — другого пути в режиссуру просто не было. То есть, вообще, — никакого. Эти ребята умели только байки рассказывать». Фильм «Ты теперь большой мальчик» расценивали не иначе, как чудо. «В те годы было немыслимо, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм. Я стал первым!», — вспоминал впоследствии Коппола. Все, кто шёл за ним, его боготворили. Это подтверждает и актриса Марго Киддер: «Фрэнсис был нашим идолом. Встретиться с ним было равносильно встрече с Господом».

В 1963 году, когда Коппола пришёл в Калифорнийский университет, факультеты кинематографии считались чем-то вроде гетто для бездельников и уклонистов. Например, факультет университета Южной Калифорнии размещался в заброшенной конюшне, а Калифорнийского — в куонсетских ангарах-казармах [9] времён Второй мировой войны. «Серьёзной специализацией это назвать было нельзя, — вспоминает кинодраматург Уиллард Хайк, поступивший в университет Южной Калифорнии в 1965 году. — Вы могли случайно оказаться на территории киношников, на вас кто-то натолкнулся, и спросил — хочешь делать кино? — и всё. Попасть в Киношколу было очень просто». Без сомнения, другим мотивом была война во Вьетнаме. Подтверждает звукооператор Уолтер Мёрч: «Конечно, все мы пришли в кино, потому что нам это было интересно, а ещё это был способ «откосить» от армии».

В свои 28 лет Коппола был дюжим парнем за метр восемьдесят ростом, носил бороду и очки в роговой оправе с линзами размером с кирпич. Вид его одежды говорил о том, что он спал, не раздеваясь. В его жизни наступил «период Фиделя Кастро» — чаще всего он носил одежду военного образца, армейские ботинки и соответствующий головной убор. Итак, Коппола взялся за «Радугу Файниана», картину с минимально возможным для мюзикла бюджетом, уже отобранным составом исполнителей и сильным продюсером. «Музыкальную комедию в нашей семье очень любили, можно сказать, я с ней вырос. Откровенно говоря, я надеялся, что отцу моя работа понравится», — отмечает Коппола.

Как-то летом 1967 года он заметил худощавого неразговорчивого парня лет двадцати с небольшим, тоже с бородой, который слонялся по углам площадки, наблюдая, как «доисторическая» съёмочная группа, нетвердой походкой, едва не падая от старости, выполняет свою работу. Изо дня в день он носил одну и ту же одежду — джинсы и белую рубашку навыпуск с пристегивающимся воротничком. Джордж Лукас считался звездой университета Южной Калифорнии, а его студенческая короткометражка «ТНХ: 1138:4ЕВ/Электронный лабиринт» взяла в 1968 году первый приз на 3-м Национальном фестивале студенческих фильмов. Последипломная стажировка на студии «Уорнер» позволяла ему в течение шести месяцев делать на месте съёмок практически всё, что угодно. Лукас мечтал попасть в подмастерья к Тексу Авери и Чаку Джоунсу, в легендарный отдел мультипликации, но, как и почти всё на студии, он оказался закрыт. Пришлось прибиться к площадке Копполы, единственной, где ещё теплилась жизнь.

Лукас был патологически стеснителен, в особенности — со взрослыми. Марше Гриффин, женщине, с которой он тогда начал встречаться, а впоследствии — жене, потребовалось несколько месяцев на то, чтобы вытянуть из него место рождения. «Его было невозможно разговорить. Например, я спрашивала:

— Джордж, а где ты родился?

— Ну в Калифорнии.

— А где, в Калифорнии?

— На севере.

— А где, на севере?

— К северу от Сан-Франциско.

По собственной воле о себе он ничего не рассказывал, всегда оставался тихим и замкнутым», — вспоминает Марша. Удивительно, но с Копполой Лукас мог говорить бесконечно. Говорили, конечно, о кино. И Фрэнсис почувствовал в нём родственную душу — кроме него самого на студии это был единственный бородач, единственный студент-киношник и единственный человек моложе шестидесяти. Ну почти единственный.

Лукас был в восторге от встречи с Копполой, который для студентов киношколы успел стать легендой. Рассказывает Мёрч: «Личные качества позволили ему на студии открывать любые двери. И там, в дорожке света, было видно, как один из нас, ещё студент, никак не связанный с киноиндустрией, делает шаг, олицетворяющий превращение школяра в мастера художественного кино, которое к тому же спонсирует настоящая студия».