Пляска смерти - читать онлайн книгу. Автор: Стивен Кинг cтр.№ 67

Вы спросите меня, а можно ли так управлять железной дорогой?

Мой ответ – нет.., но неудачи крупных кинокомпаний кажутся мне более объяснимыми, чем неудачи тех, кого “Вэрайети [164] называет “инди” – “индейцами” (от independent – независимая студия). На сегодняшний день три моих романа послужили основой для фильмов: “Кэрри” (“Юнайтед Артисте”, прокат в кинотеатрах, 1976), “Жребий” (“Уорнерз”, телефильм, 1979) и “Сияние” (“Уорнерз”, для кинотеатров, 1980). Во всех случаях со мной поступили честно.., но все же отчетливее всего я помню не удовольствие, а облегчение. Имея дело с американским кино, чувствуешь себя в выигрыше, если просто остался при своих [165] .

Увидев кинопромышленность изнутри, начинаешь понимать, что это творческий кошмар. И трудно взять в толк, как в таких условиях вообще можно снять что-нибудь качественное – вроде “Чужого”, “Места под солнцем” (Place in the Sun) или “Бегства” (Breaking Away). Как в армии, первое правило кинематографистов – БЗ: береги задницу. Там в обычае, принимая любое решение, консультироваться по крайней мере с десятком людей, так чтобы не вы, а кто-нибудь другой вылетел, если фильм потерпит неудачу и двадцать миллионов долларов уйдут в канализацию. И если все-таки ваша задница пострадает, постарайтесь, чтобы она страдала не в одиночестве.

Конечно, существуют кинематографисты, которые либо не знают таких страхов, либо обладают столь ясным и проницательным взором, что боязнь неудачи никогда не играет роли в их уравнениях. На ум приходят Брайэн Де Пальма и Фрэнсис Коппола (во время съемок “Крестного отца” его много раз грозились выгнать, но все же он настоял на своей концепции фильма), Сэм Пекинпа, Дон Сигел, Стивен Спилберг [166] .

Истинная опасность, подстерегающая любую студию, – это посредственность. Фильмы вроде “Майры Брекенридж” обладают собственным очарованием – это все равно что смотреть замедленную съемку столкновения “кадиллака” с “линкольном континенталь”. Но что сказать о таких фильмах, как “Ночное крыло” (Nightwing), “Единорог Один” (Capricorn One), “Игроки” (Players) или “Пересечение Кассандры” (The Cassandra Crossing)? Это не плохие фильмы – не настолько плохие, как “Робот-чудовище” или “Чудовище-подросток”, но они посредственные. То есть это вздор. После сеанса у вас в памяти остается только вкус поп корна. В таких фильмах на середине второй части вам уже хочется пойти покурить.

По мере увеличения бюджета фильма возрастает и риск, и даже Роджер Марис [167] , лопавшись на уловку, соперника, выглядит очень глупо. То же самое происходит и с фильмами, и я готов предсказать – с некоторыми колебаниями, правда, потому что производство фильмов – это сумасшедшее занятие, – что мы никогда больше не увидим того колоссального риска, на который шел Коппола в “Апокалипсисе сегодня” (Apocalypse Now) или Чимино в “Небесных вратах” (Heaven's Gate). А если кто-нибудь постарается, сухой пыльный звук, который вы услышите с Западного побережья, будет звуком, с которым бухгалтеры студий закрывают корпоративные счета.

Но посередине.., что же с теми фильмами, которые находятся посередине? Конечно, их создатели рискуют меньше; Крис Стейнбраннер, забавный парень и проницательный знаток и любитель кино, называет такие картины “кустарными”. Согласно его определению, “Ужас пляжа для пирушек” – кустарный фильм; “Пожиратели плоти” и “Расчленение по-техасски с помощью механической пилы” Тоуба Хупера – тоже (“Ночь живых мертвецов” – фильм, сделанный компанией с помощью телеоборудования студии в Питтсбурге, к “кустарным” не относится). Это хороший ярлык для фильмов, снятых любителями, талантливыми или не очень, с бюджетом на шнурках от обуви и без гарантии широкого проката; такие фильмы – эквивалент невостребованных рукописей, только гораздо более дорогой. Парням, которые снимают их, терять нечего. Они снимают наудачу. И все же в большинстве своем эти фильмы просто ужасны.

Почему?

Из-за эксплуатации, вот почему.

Именно эксплуатация заставила Лагоши закончить свою карьеру, ползая по пригородному участку с шляпе Дракулы; эксплуатация привела к появлению “Вторжения звездных тварей” (Invasion of the Star Creatures) и “Не заглядывайте в подвал” (Don't Look in the Basement) (и поверьте мне, я не должен был напоминать себе, что это всего лишь кино; я знал, что это ужасное кино). После секса кинематографисты с малым бюджетом охотнее всего используют ужас: им кажется, что этот жанр легче эксплуатировать – как девушку, которой легко назначить свидание и с которой переспали все парни из класса. Даже хороший ужас временами приобретает кричащий ярмарочный оттенок.., но этот оттенок бывает обманчив.

Но если благодаря “инди” мы увидели полнейшие провалы (старый военный коротковолновый приемник Ро-Мена), то им же мы обязаны и самыми высокими взлетами. Бюджет “Ужаса пляжа для пирушек” и “Ночи живых мертвецов” одинаков, а разница – в Джордже Ромеро и его представлении, каким должен быть фильм ужасов и что он должен делать В первом фильме мы видим совершенно нелепую сцену нападения чудовищ на пляжников, во втором – старуху, которая близоруко рассматривает жука под деревом, а потом начинает его жевать. Вы чувствуете, что вам хочется одновременно смеяться и кричать, и это – выдающееся достижение Ромеро.

"Оборотень в спальне девушек” (Werewolfin a Girl's Dormitory) и “Помешательство-13” тоже имели одинаковый бюджет – нулевой; здесь разница в Фрэнсисе Копполе, который создал в своем черно-белом фильме-саспенсе почти невыносимое нагнетание напряжения (кстати, фильм по соображениям уплаты налогов снимался в Ирландии).

Вероятно, из снобизма легко увлечься плохими фильмами; широкий успех “Кинотеатра ужасов Рокки” (The Rocky Horror Picture Show) может указывать на то, что уровень критических способностей среднего кинозрителя снизился. Пора вернуться к основам и напомнить, что разница между плохими и хорошими фильмами (или разница между плохим искусством – вернее, отсутствием искусства – и хорошим искусством) заключается в таланте и изобретательном его использовании. Плохой фильм тоже несет в себе указание, и оно состоит в том, что нужно держаться подальше от картин того же автора; если вы, например, видели один фильм Уэса Крейвена, вполне можно пропустить все остальные [168] . Жанр существует в атмосфере осуждения со стороны критики и откровенной неприязни; незачем ухудшать ситуацию, задерживаясь на фильмах порнонасилия или на тех, которые охотятся лишь за содержимым наших карманов. Кроме того, на фильмах не бывает ярлычка с указанием цены… Во всяком случае, не когда Брайэн Де Пальма снимает такой замечательный, бросающий в дрожь фильм, как “Сестры” (Sisters), примерно за 800 тысяч долларов.