Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 66

Не могли бы вы рассказать о ваших отношениях с аудиторией? Условные авангардность и экспериментальность, безусловно, определяются через сложность и новацию творческой работы, но также непосредственно завязаны на количество потенциальной аудитории.

Я пишу для публики, которая мне кажется очень умной и открытой! Именно потому, что люди действительно очень понятливы и восприимчивы, у меня до сих пор не было сложностей в этом вопросе.

Что для вас слушатель/зритель, думаете ли вы об аудитории и её размере, когда пишете музыкальный текст или придумываете перформанс?

Да.

В каком контакте вы находитесь со «Студией новой музыки» и режиссёром Алексеем Смирновым, которые ставят вашу «Красную Шапочку» в Москве? В одном из интервью вы говорили, что испытываете большой интерес к музыкантам, которые будут исполнять вашу работу, и пытаетесь сделать так, чтобы в каждом новом исполнении появилось дополнительное напряжение. Что вы делали для этого в случае со «Студией новой музыки»?

К сожалению, так как мне не удалось приехать в Москву, наша возможность общения с командой Студии ограничена электронной перепиской.

Что вам кажется важным сказать о партитуре «Красная Шапочка» в 2017 году?

С момента создания сочинения никаких важных изменений не произошло, поскольку я с тех пор не перерабатывал ни партитуру, ни текст.

Что вы можете сказать о современной академической музыке в России? Есть ли какие-то имена и коллективы, чья работа кажется вам интересной и важной?

Мне очень жаль, но у меня до сих пор не было возможности общения с российскими музыкантами и ансамблями.

Расскажите, пожалуйста, о ваших отношениях с театром в качестве зрителя. Надо полагать, вы находитесь недалеко от среды европейского постдраматического театра – какие режиссёры, театральные группы или театры представляют для вас интерес и почему? С кем из деятелей современного театра вы вступали в особенно продуктивную, на ваш взгляд, коллаборацию?

Для меня наиболее важным была работа с Антуаном Вите, директором Национального театра Шайо и Комеди Франсэз.

Что для вас значит традиция в музыке?

Традиция – это корни, к которым я постоянно возвращаюсь, чтобы учиться тому, что необходимо в настоящем.

Как менялось отношение к музыке в современном европейском театре на протяжении последних, скажем, тридцати лет? Какие самые последние тенденции в отношениях театра и музыки вам кажется важным отметить?

Я не знаю, как ответить на этот вопрос.

Расскажите, пожалуйста, о вашем отношении к перформерам в музыкальном/инструментальном театре. Ваше отношение к актёрам укладывается в парадигму постдраматического театра, где их роль смещена до роли остальных элементов спектакля?

Роль меняется в зависимости от произведения. Работа с музыкантами и с актёрами – это совершенно разные вещи, имеющие свою специфику. В этом и заключается многообразие и богатство музыкального театра.

Что, на ваш взгляд, происходит с современной оперой?

По моему ощущению я довольно далёк от оперы «на старый лад», я занимаюсь поиском новых, гораздо более мобильных форм, которые позволяют мне рассказывать о нашей эпохе.

На фоне текущего состояния Европы вам как композитору хочется звучать тише или громче?

—–

Сергей Невский – российско-германский композитор, куратор, член группы композиторов «Сопротивление материала», автор оперы «Франциск», писал по заказу Берлинской государственной оперы, Рурской триеннале, Минкульта Норвегии и многих других европейских институций.

В начале десятых годов в России как-то неожиданно интенсивно стал развиваться интерес к современной опере, тогда ещё выражавшийся просто в вопросах: а нужна ли современная опера? а что с ней делать? Как ты сам относишься к этому жанру и что, на твой взгляд, сейчас происходит с современной оперой в России и мире?

Современная российская опера, какой мы её знаем, возможно, была придумана в сентябре 2007 года на кухне у Теодора Курентзиса, тогда на одной вечеринке им были сформулированы и предложены нам сразу два проекта: «Носферату» Курляндского и мой «Франциск». Это свойство гения Курентзиса – из ничего придумывать абсолютно законченные концепты. Позже к ним добавились «Станция» Сюмака, чем-то перекликающаяся с его позднейшим «Кантосом» и «Богини из Машины» Андреаса Мустукиса, обе реализованные в рамках фестиваля «Территория» на Винзаводе в 2008 году. Судя по всему, Теодор хотел тоже построить современную оперу с нуля, не опираясь ни на традиции, ни на консервативный исполнительский аппарат обычных оперных театров. Чтобы опера не была симулякром, воспроизведением узнаваемых конвенций с косметическими изменениями, а действительно чем-то актуальным по языку. Тогда это было возможно. Опергруппа Бархатова попыталась внести достаточно радикальные проекты на площадки обычных оперных театров. Это терпели года два или три, потом всё вернулось на круги своя: по-настоящему современную оперу сослали на заводы, экспериментальные площадки и малые сцены. Но вообще интерес к опере как к синтетическому жанру интернационален. Я думаю, что опера, как и фильм, делает возможным рассказать современным языком некоторые архитипические вещи. Вызвать интерес и эмпатию к фигурам на сцене. Сопереживание. Это невероятно гибкий, открытый медиум. Cейчас у меня в работе два оперных проекта, оба в Германии.

Насколько важна (и почему), на твой взгляд, современность в искусстве – во всех его частях, включая производственные? Насколько адекватным применительно к музыке и театру тебе кажется это состояние перманентной погони за новым?

Загадка музыки, как и театра, состоит в том, что непрерывное обновление языка, технических средств тут уживается с вещами, которые не меняются 1000 лет. Речь о пропорции, например. О некоей соразмерности части и целого, об осознанной работе со временем, восприятием. Обновление музыкального языка тоже одна из таких конcтант, это неотъемлемая часть письменной традиции.

В чем, на твой сегодняшний взгляд, заключаются основные проблемы современной академической музыки – и как типа искусства, и как комплекса креативно-производственной деятельности?

Она развивается быстрее чем общество, внутри которого она создаётся. Намного быстрее. Для того чтобы воспринимать сложные содержания, в обществе должно быть развито сомнение, неудовлетворёность простыми картинами мира, которые нам впаривают идеология или рынок. Это сомнение – уважение к сложности другого, к свободе другого к его праву быть другим – неизменное условия понимания современной музыки. В условиях идеологического или экономического диктата часто побеждают простые концепты, абсолютно независимо от того, являются ли эти концепты аффирмативными или субверсивными, поддерживают ли они существующий порядок вещей или пытаются выстроить утопическую альтернативную реальность. Исключение составляет эклектика, которая в меняющемся обществе обычно указывает на разрыв между фасадом и действительностью, а в обществе тоталитарном – симулирует сложность в условиях несвободы, но об этом чуть позже. Сложность всегда – продукт диалога (с обществом, музыкантами, критикой средой), простота – продукт изоляции.