Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 65

Наконец, нельзя забывать, что на базе Пермского оперного ежегодно проходит Дягилевский фестиваль – единственный в России театральный фестиваль европейского уровня и размаха. Понятно, что самое интересное там всегда обеспечено импортом, но случались в его рамках и интересные российские проекты. Так, например, в 2012 году там случилась российская премьера оперы современного французского композитора Паскаля Дюсапена «Медеяматериал» по тексту Хайнера Мюллера. Режиссёром выступил Филипп Григорьян, к тому времени на волне пермской культурной революции поставивший несколько спектаклей в Театре-Театре. Режиссура Григорьяна имеет отчётливо визуальный характер, и это единственное, что отличает его от его российских коллег, потому что по большому счёту он занимается той же привычной задачей актуализации классики. В случае с Дюсапеном его работа оказалась сугубо иллюстративной: следуя ремаркам Мюллера, сцена обустроена как пространство заброшенного бассейна, время от времени появляются какие-то моджахеды в масках, в конце Медея встаёт под красный душ. Другим таким проектом стала опера «Свадьба» современной сербской композиторки Аны Соколович, живущей в Канаде. Её поставил режиссёр и хореограф Антон Адасинский, с конца девяностых живущий и работающий в Германии. Опера «Свадьба» повествует о традиционном сербском обряде выдачи девушки замуж, который поражает и изощрённостью, и жестокостью. Это музыкальное произведение предназначено для шести женских голосов a capella, партию невесты исполняет Надежда Павлова – одно из недавних оперных открытий России после партии Виолетты в «Травиате» Уилсона/Курентзиса. Поскольку Адасинский представляет пластически-физический театр, в котором главным средством выразительности является тело актёра, в его постановке почти всё решено через хореографические сцены. В первой части оперы все шесть исполнительниц стоят на четырёхметровых металлических каркасах, обтянутых разноцветной материей, – солисток видно только по пояс, визуально каркасы играют роль огромных юбок. Затем они все спускаются вниз, где к ним присоединяются пластические перформеры.

Как весь современный театр уже довольно давно осваивает нетеатральные пространства, так и работы музыкального театра и современной оперы случаются в пространствах неконвенциональных. Из недавних российских примеров стоит отметить два: оперу «МЕЛЬНИКОВ. Документальная опера» и сценическую кантату The Song of Songs. Оперу про легендарного архитектора Константина Мельникова режиссёр Анастасия Патлай и драматург Нана Гринштейн сделали по заказу Музея Мельниковых на основе личного архива архитектора. Музыку к опере написал композитор Кирилл Широков, исполняют её участники Театра Голоса «Ла Гол» под руководством Натальи Пшеничниковой, которая, например, исполняла партию в упомянутой выше опере Курляндского «Носферату». Музыки в опере в традиционном её понимании нет, исполнители производят звуки голосом или стуча ручками/карандашами по пюпитрам. Большую роль в спектакле играет работа с пространством – действие происходит во флигеле Музея архитектуры Щусева «Руина», в пространстве эстетизированной разрухи. Главный зал флигеля представляет собой двухъярусную аудиторию с открытым центром, как в торговых моллах. Зрителей рассаживают в две стороны напротив друг друга на втором ярусе, а внизу разыгрываются меланхоличные сцены – между балками и у окон ходят перформеры и зачитывают текст. Музыканты же стоят на одном уровне со зрителями сбоку. Спектакль специально так придуман, что увидеть происходящее внизу полностью почти невозможно, перед глазами зрителей отрывочно мелькают фигуры и силуэты, отпечатывающиеся эмоциональными образами. Потрясающая работа проделана с видео – оператор внизу гипертрофированно медленно ведёт камеру справа налево и обратно, в итоге получается отдельный фильм, который проецируется на два экрана, подвешенных к потолку прямо по центру зала. «МЕЛЬНИКОВ. Документальная опера» – это попытка вырваться из жанра биографической оперы и реализовать генеральные подходы Мельникова к архитектуре и мышлению в самой технологии спектакля.

Сценическую кантату The Song of Songs на музыку Алексея Сысоева в Новом пространстве Театра наций в Москве поставила художник Вера Мартынов. Работа имеет место в двух частях: получасовой перформанс катастрофы в фойе и на лестнице (исполнители с перевёрнутыми пюпитрами лежат по всему пространству первого этажа, в буфетной зоне морзянкой мигает светильник, всё сопровождает равномерный тревожный гул) и, собственно, исполнение кантаты в зале перед сидячей аудиторией на втором этаже. Главное, что про эту работу следует сказать – это абсолютно мощнейшее для российского театрального ландшафта высказывание о любви. Это звучит странно – потому что любовь и вообще сильное чувство и прямое переживание это то, от чего современное сложное искусство выхолощено в отказе от модернизма. И, видимо, в этом основная заслуга SOS – в актуализации и реабилитации сакрального и возвышенного, в демонстрации того, что современное искусство может работать с такими некогда дискредитированными в их буквальном изложении материями. Перформанс построен на тексте «Песни песней» из Ветхого Завета, а также письмах Плиния младшего и личных дневниковых записях Веры Мартынов и Полины Гришиной, которая участвует в проекте в качестве перформера. Это такие чистые, базовые тексты без свойств, они как бы обращены автором к самому себе, расположенному где-то далеко. Главная эмоция этих текстов – статичное фиксирование боли и широко раскрытые глаза от сложности (complexity) мира и тонкости жизни. В спектакле почти ничего не происходит, здесь работает чистая перформативность музыки: перед зрителями на возвышении сидят тесно друг к другу исполнители с пюпитрами и исполняют музыку – голосом и с использованием ручных предметов. За спинами зрителей сидит ударник с огромным барабаном и телеграфным ключом – главным инструментом кантаты. Двое солистов – парень и девушка – сидят без пюпитров и зачитывают текст с айфонов, на парня сверху всё время сыплется тонкой струйкой песок, ближе к концу на некоторое время переставая. В абсолютно камерном пространстве камерный музыкальный спектакль оставляет зрителя в ощущении традиционного катарсиса – так, что между очевидным концом работы и аплодисментами затягивается длинная пауза: хлопать после такого не хочется, хочется молчать.

Французский композитор не знает, как ответить на этот вопрос

Перед российской премьерой пьесы французского композитора Жоржа Апергиса «Красная Шапочка» при помощи коллег из Студии новой музыки я обратился к Апергису с просьбой об интервью. Апергису 71 год и он очень – очень! – занят. Нижеследующее интервью предлагается воспринимать в качестве произведения современной академической музыки.

Начну с опасного вопроса: у вас есть какое-то представление о современном театре в России?

В современном театре мне знакомы режиссерские работы Васильева, которые мне очень близки.

За вами числятся как комические перформансы для речитатива или перкуссионистов, так и оратории, например, на текст Мюллера, а также оперы – в силу хотя бы объёма производящие серьёзное впечатление. С какой интонацией в музыке вам интересней всего работать?

Особых предпочтений у меня здесь нет. Выбор материала зависит от предложенной мне темы, от личного общения с музыкантами, от самого замысла сочинения – это может быть и работа с голосом, и трагическое или комическое действие.