Костяные часы - читать онлайн книгу. Автор: Дэвид Митчелл cтр.№ 195

Спасибо Кэтлин Холланд за лабиринт Джеко.

Отдельное спасибо Джонни Геллеру, Дугу Стюарту, Кэрол Уэлш и Дэвиду Эберсхофу.

И огромное спасибо моей семье.

«Костяные часы» – мой шестой опубликованный роман, и читатели, знакомые с моими предыдущими книгами, наверняка узнают некоторых персонажей. Хьюго Лэм, один из главных героев «Костяных часов», впервые упоминается в единственной главе романа «Под знаком черного лебедя» ^[100] (2006) – это харизматичный двоюродный брат Джейсона Тейлора. В то время нет ни намека на то, что впоследствии Хьюго ждет карьера псевдобессмертного пожирателя душ, потому что сам я еще не представлял такого будущего. О персонаже по имени Левон Фрэнкленд мне все еще известно очень мало – в «Костяных часах» на литературном фестивале в 2015 году он беседует с Криспином Херши, убеждая его простить и понять покойного отца, а потом исчезает из повествования, но обязательно появится в моем следующем романе, на этот раз молодым человеком в конце 1960-х годов. По моим книгам кочуют не только люди, но и предметы, животные и даже парусник. Доктор Айрис Маринус-Фенби обнаруживается в романе «Тысяча осеней Якоба де Зута» как доктор Лукас Маринус, в его двадцать восьмом воплощении.

Это ни в коем случае не новый литературный прием – их вообще до смешного мало, – но у него достойная и благородная родословная. Гомер, кем бы он/она/они ни был, сделал Одиссея героем его собственного сериала, а Шекспир возродил Фальстафа в буколической комедии «Виндзорские проказницы» после его закулисной смерти в «Генрихе V». Любая из бесчисленных литературных трилогий или книжных серий является таковой из-за единства или преемственности персонажей, а также в силу временной последовательности, связности сюжета и стиля изложения. Литературные циклы могут быть условно связаны между собой местом действия, как, например, городок, где живут Том Сойер и Гекльберри Финн, или как великолепный цикл Розмэри Сатклиф «Орел Девятого легиона», где о подобной связи напоминают лишь полузабытое генеалогическое древо и золотой орел – штандарт римского легиона; связь между приквелом и сиквелом может быть прочнее, основываясь на перекрестных отсылках, множестве повторяющихся персонажей и панорамных макросюжетах, как в романах Патрика О’Брайена о Джеке Обри и Стивене Мэтьюрине или в цикле Энтони Поуэлла «Танец под музыку времени».

Я довольно условно использую этот прием в своих книгах, стараясь, чтобы их можно было читать по отдельности, безотносительно предыдущих, но в то же время мне хочется проложить своеобразные тропинки между моими прошлыми и будущими романами. В научной дисциплине «теория повествования», или «нарратология», мне так и не удалось отыскать подходящего термина для этого приема. В первом приближении его можно было бы назвать металепсисом, однако же, строго говоря (если я правильно понял), металепсис – это появление персонажей одного уровня реальности (например, с точки зрения читателя) на другом уровне реальности (собственно, в повествовании), что, в частности, происходит, когда придворный поэт Чосер выведен в «Кентерберийских рассказах» как придворный поэт Чосер или когда актер Джон Малкович играет роль актера Джона Малковича в фильме Чарли Кауфмана «Быть Джоном Малковичем». (В довершение путаницы термин «металепсис» употребляется также для описания риторической фигуры речи, состоящей в переносе значения с одного слова на другое.) Проще было бы назвать его кроссовером, что опять же сбивает с толку, поскольку кроссовером называют художественное произведение, в котором смешиваются элементы и персонажи независимых вымышленных вселенных. Так что я буду говорить о «кочующих» героях за неимением лучшего определения.

Зачем я это делаю? Я составил целый список причин, в основном объясняющихся рядом мелких изъянов моего характера. Во-первых, потакание своим прихотям: мне нравится возвращать персонажей из литературного чистилища и помещать их в новые эпизоды нового повествования. Со временем я пришел к выводу: то, что нравится мне как писателю, скорее всего, понравится и моим читателям. Во-вторых (если честно), трусость: раз я могу возродить героя, значит мне не придется мириться с его смертью. И даже если в одном романе персонаж умрет, никто не запретит мне повернуть время вспять и возродить героя или героиню в следующей книге. Третьей причиной следует назвать лень, или, выражаясь снисходительнее, прагматическую экономию усилий. К чему придумывать нового персонажа с новой биографией, мировоззрением, религиозными убеждениями, словарным запасом, отношением к деньгам, работе, общественному устройству, сексу, политике, расовым предрассудкам, культуре и прочему, когда можно извлечь кого-нибудь из уже существующих вымышленных персонажей с полностью сформированными историями и мнениями. Да, возможно, придется заполнить пробелы в их биографиях или расширить их прошлое (или будущее), но это доставляет мне удовольствие и экономит время. Скажем, Ева Кроммелинк в «Под знаком черного лебедя» – персонаж с прошлым, поскольку она фигурирует в «Облачном атласе» как дочь композитора Вивиана Эйрса. Четвертая причина – своего рода зависть к длительному нарративу многосезонных телесериалов. К примеру, на протяжении многих часов экранного времени следя за похождениями Дона Дрейпера в сериале «Безумцы», я не могу не задумываться о том, как бы литератору двадцать первого века добиться столь же тщательно выписанного психологического портрета персонажа. Несомненно, авторы посвящали и посвящают психологии своих героев десятки и сотни страниц, и главным в любом романе является сложность и многогранность персонажей; Анна Каренина, Николас Никльби и Леопольд Блум выведены на книжных страницах с той же достоверностью, с которой предстают на экране Тони Сопрано из сериала «Клан Сопрано», Джимми Макналти из «Прослушки» и Пайпер Чепмен из «Оранжевый – хит сезона». Но дело в том, что я не Толстой, не Диккенс и не Джойс, поэтому одним из лучших средств в моем арсенале писательских приемов является возможность создать более полный портрет героев, помещая их в новые романы и повести и показывая разные стороны их характеров. Вдобавок это идет на пользу повествованию. К примеру, достоверный персонаж романа «А» может украсить и углубить восприятие романа «Б». Так, Патрик Бэйтмен, герой романа Бретта Истона Эллиса «Американский психопат» (1991), насильник, каннибал и некрофил, появляется в «Гламораме» (1998), что усиливает атмосферу ужаса для читателей, которым уже известно о тайной жизни маньяка-убийцы. Точно так же выходки Фальстафа в «Виндзорских проказницах» вызывают у зрителя своего рода невольную грусть, поскольку нам известна печальная кончина этого грузного весельчака в «Генрихе V».

И наконец, заключительной причиной появления кочующих героев следует назвать мегаломанию. В 1999 году, когда был опубликован мой первый роман, «Литературный призрак», я не собирался создавать собственную вымышленную вселенную, но список моих книг удлинялся, а вместе с ним, подобно развенчанной ныне космологической модели стационарной Вселенной, расширялась и составляемая этими книгами альтернативная реальность. У многих даже самых рядовых писателей возникает весьма явный комплекс Господа Бога – ведь мы, литераторы, творим подвластные нам миры, – но, прокладывая тайные ходы и туннели между своими книгами, я замахиваюсь на большее. Каждый мой роман – новая глава в огромном томе, работу над которым я намерен продолжать до самой смерти. А если меня спросят, как я собираюсь его назвать, я с готовностью отвечу: «Сверхкнига». Такая вот мегаломания.